De jongste dagen joeg er een storm door het Vlaamse muzieklandschap. Minister van Cultuur Bert Anciaux (intussen uitgetreden) stelde de grote orkesten, deFilharmonie en het Vlaams Radio Orkest ter discussie. En in het muziektijdschrift Contra. werd uitgehaald naar de zogenoemde telefoon- of project- orkesten, onder meer ook naar Anima Eterna van Jos van Immerseel. Die rea- geerde met een brief aan Anciaux, afgedrukt in De Standaard, waarin hij beweerde dat zijn orkest veel beter werkte dan de zogenaamde institutieorkesten.
...

De jongste dagen joeg er een storm door het Vlaamse muzieklandschap. Minister van Cultuur Bert Anciaux (intussen uitgetreden) stelde de grote orkesten, deFilharmonie en het Vlaams Radio Orkest ter discussie. En in het muziektijdschrift Contra. werd uitgehaald naar de zogenoemde telefoon- of project- orkesten, onder meer ook naar Anima Eterna van Jos van Immerseel. Die rea- geerde met een brief aan Anciaux, afgedrukt in De Standaard, waarin hij beweerde dat zijn orkest veel beter werkte dan de zogenaamde institutieorkesten. Jos van Immerseel: 'Omdat aan het woord telefoonorkest een zeer negatieve connotatie hangt. Dat is een orkest dat je bij elkaar sprokkelt. Je hebt twaalf violen nodig en je telefoneert met de Gouden Gids naast je tot je er twaalf hebt. Uiteraard ben ik daar geen voorstander van. Je mag het projectorkest Anima Eterna geen telefoonorkest noemen. Ik denk soms dagenlang na of ik een musicus zal uitnodigen of niet, of hij wel perfect in het geheel zal passen of niet. En dan beweert men altijd dat de institutionele orkesten zo fantastisch zijn. Je zou hóren dat ze al jarenlang samenspelen. Ik hoor helemaal niets, alleen dat het enthousiasme er niet meer in zit. Een jarenlange samenwerking - en dat weet ik uit de praktijk - levert niet meer kwaliteit op. Ze helpt wel een orkest verkopen omdat de naam bekend wordt. Men denkt dat continuïteit kwaliteit oplevert. Op bepaalde vlakken van de organisatie kan dat voordelen hebben. Maar artistiek zie ik daar geen voordelen in.' Van Immerseel: Daar noem je natuurlijk twee orkesten die buiten de discussie vallen. Maar bij het Concertgebouworkest is er wel een groot personeelsverloop. Wenen ken ik niet zo goed, maar de vast aangestelde mensen hebben zulke sociale voordelen - wat ik op zichzelf niet bekritiseer - dat ze vaak afwezig zijn. Die worden dan vervangen door niet evenwaardige muzikanten en vaak studenten. Dat vecht wel het idee van die continuïteit aan. En wat die klank betreft: onlangs dirigeerde ik in het Musikverein de Wiener Akademie in symfonieën van Schubert en Beethoven, repertoire dat ik ook met Anima Eterna speel. Een melomaan in de zaal zei me dat hij dacht dat Anima Eterna aan het spelen was. Merkwaardig, want dat was niet mijn bedoeling. Dat komt natuurlijk omdat je dezelfde balans zoekt, dezelfde timing. Ze spelen ook met een soortgelijk historisch instrumentarium. De continuïteit was in dit geval drie dagen repetitie. Van Immerseel: Het Concertgebouworkest maakte tot voor kort zijn opnamen in het midden van het Concertgebouw. Dat gaf een zeer herkenbare klank. Een ander orkest kreeg niet de gelegenheid daar op te nemen. Het is zo dat de klank van een orkest beïnvloed wordt door zo'n zaal. Mijn ervaring is dat als je een goed orkest wilt hebben of horen, je een duidelijk profiel of project moet hebben. Je moet de mensen zoeken die perfect bij dat project passen en die bij elkaar passen, en dan bereik je soms een resultaat na twee drie dagen wat verpletterend is. Ton Koopman zei me onlangs nog: als we langer zouden samen zitten, zouden we op mekaar uitgekeken zijn. Freelance muzikanten komen voortdurend in nieuwe situaties terecht. Ze moeten souplesse tonen en doen telkens nieuwe inspiratie op bij de mensen die ze ontmoeten. Dat worden musici met een zeer rijke ervaring. Ze kunnen zich snel aanpassen binnen een groot geheel. Orkesten daarentegen waar de musici altijd op dezelfde stoel zitten, altijd in dezelfde zaal repeteren... repetitiezalen kunnen erg deprimerend zijn. De musici worden vaak aangevallen. Maar ik geloof dat het systeem hen vaak belet om tot een goed resultaat te komen. Van Immerseel: Als gastdirigent bij een institutieorkest kun je maar een klein stuk realiseren van wat je eigenlijk wilt. Bij een projectorkest is dat helemaal anders. Precies zoals op de vrije markt. Als een dirigent een orkestlid niet ziet zitten, wordt dat orkestlid niet meer uitgenodigd. Omgekeerd, wanneer een orkestlid het gezicht van de dirigent niet ziet zitten, dan accepteert hij geen voorstel van hem. Als hij goed is, wordt hij door andere orkesten uitgenodigd. Er is een soort sportiviteit. Mensen die hard willen werken en resultaten willen behalen, zoeken gelijkgestemde kompanen op. Dat geeft een enorme dynamiek die gebaseerd is op goed functioneren, sportief, ontspannen en toch serieus. Zulke kwaliteit, zo'n attitude kan men in een institutieorkest nooit bereiken. Van Immerseel: Ik persoonlijk niet. Ik geloof wel in het samen zetten van mensen voor een bepaald repertoire. Je kunt niet van een orkestlid verwachten dat hij of zij in alles even goed is. Als ik Tsjaikovsky breng, zal ik een bepaalde violist zeker niet vragen, die ik wel vraag als ik Händel doe. Als ik Mendelssohn speel en er zit iemand ongemotiveerd op zijn stoel, dan zal die mij nooit kunnen zeggen dat hij niet graag Mendelssohn speelt, maar dat hij verplicht is om het te doen. In de institutieorkesten heb je voortdurend dat soort verhalen. Het systeem is fout en ik bewonder Philippe zeer dat hij daar iets aan tracht te doen. Maar ik zou er niet aan beginnen. Van Immerseel: Dat is een valse discussie. Freelance musici kunnen zich verzekeren. Waarom moet een orkestmuzikant beschermd worden? Mensen die geen specifiek orkestinstrument spelen, kunnen nooit in een ensemble gaan zitten met sociale voordelen. Waarom is dat dan zo'n probleem voor een violist? Van Immerseel: De meeste Amerikaanse orkesten werken met muzikantenpools. De Nederlandse radio werkt gedeeltelijk met dat systeem. Ze houden ook jaarlijks audities voor hun muzikanten. Die orkesten zijn enorm flexibel, ze spelen in kleine en grote bezettingen. Zelfs bij het Concertgebouw hebben ze dat in de jaren zeventig geprobeerd. Onder invloed van Nikolaus Harnoncourt hebben ze getracht om Mozartsymfonieën in kleine bezetting te spelen. Daar zijn ze snel van teruggekomen toen bleek dat het profiel van de orkestmuzikant ongeschikt was om Mozart met dertig man te spelen. Ze haalden niet hetzelfde niveau. In die enorme ensembles is er bij de strijkers enorm veel tolerantie aanwezig. Als je twaalfde viool speelt en aan de zesde lessenaar zit, hoe kun je dan nog contact hebben met de concertmeester? Wat doe je dan? Je speelt voorzichtig! Of niet. Als je met zes violen speelt, moeten die alle zes echt presteren. Speelt er één niet, dan hoor je dat direct. Dus moet je heel goede mensen hebben die als team werken en het eigen ego voor een stuk uitschakelen. Van Immerseel: Dat doen solisten toch ook? Maar als je zeer goed Schubert speelt, zul je waarschijnlijk Beethoven en Mendelssohn ook wel goed spelen. En als je heel goed bent, word je door heel Europa uitgenodigd. Van Immerseel: De Wiener Philharmoniker is een apart orkest, met een eigen beleid, eigen instrumentarium, er is zelfs een vioolbouwer verbonden aan het orkest. Zij spelen met een modern instrumentarium. Het wijkt een beetje af van andere orkesten. Je ziet wel eens contrabassen met frets, je ziet wel eens een ouder type hobo. Dat zijn niet de instrumenten van Strauss, die zijn van later. Wij hebben getracht om instrumenten samen te brengen die tot de wereld van Strauss behoren. Hoofdzakelijk Weense blazers, strijkers met darmsnaren. Ik heb wel vermeden om Weense musici te vragen omdat ik gevrijwaard wilde worden van de traditie in Wenen. Nu pas is er een kritische editie en die wijkt op vele plaatsen af van wat men de jongste jaren gebruikt. Als je de opnamen uit Wenen van 1920 tot nu beluistert, dan hoor je dat er een evolutie is. Hoe men Strauss vandaag speelt, klinkt helemaal anders dan in 1920. En in 1920 zal het nog anders geweest zijn dan wat Strauss (1825-1899) zelf deed. Wij zijn niet van Wenen, we zijn niet vertrouwd met de traditie, maar we hebben er ook geen last van. Ik wou Strauss aanpakken zoals we alle muziek aanpakken: ervan uitgaan dat de muziek gisteren geschreven is en nog niet is uitgevoerd. We zijn naar de partituur gaan luisteren. Van Immerseel: Ja, en omdat de vraag groter was dan het aanbod. Zijn twee broers schreven in dezelfde stijl. De werken zijn onmiddellijk verspreid in afschriften, arrangementen voor kleinere orkesten, enzovoorts. Het was een enorm probleem om de echte Strauss terug te vinden. De echte Strauss was een symfonisch genie. Hij orkestreert op een fabelachtige manier en als je hoort wat hij met de instrumenten uit zijn tijd bereikt, begrijp je waarom Brahms zo'n groot bewonderaar van hem was. Een tikje jaloers zelfs, omdat Strauss het met zoveel gemak deed en zoveel succes had. Van Immerseel: Nee, maar in het geval van Brahms wel, want die was zeer kritisch. Als je een beschadigde tekst van Strauss in zoveelste afschrift niet au sérieux neemt en niet ernstig repeteert, dan krijg je natuurlijk een vulgair resultaat. Maar dat mag de componist niet aangerekend worden. Het is uiteraard amusementsmuziek, net zoals de Duitse dansen van Schubert of de menuetten van Mozart. Er wordt wel eens gevraagd of Strauss in staat was om ernstige muziek te schrijven. Ik vermoed van wel, de momenten dat hij het doet, kan hij het heel duidelijk. Maar we kunnen de vraag omdraaien. Er zijn componisten met een enorm sérieux over zich, konden die wel lichte muziek schrijven? Kwalitatief is het niet makkelijker om goede amusementsmuziek te schrijven dan goede ern- stige muziek. Van Immerseel: Bij Strauss wordt dat negatief ingeschat terwijl het bij Rubens nooit een probleem is. Je kunt met de beste wil van de wereld niet zeggen wat van Johann of van zijn broers is. Het is duidelijk een ambachtelijke hand die erachter zit. Van Immerseel: Dat heeft mij erg bezig gehouden. In de opnamen van de jaren twintig vind je daar geen spoor van terug. Ik ben er haast zeker van dat het verschijnsel van latere datum is. Het zou kunnen voortkomen uit het zoeken naar de eigen stijl naast Franse of Engelse walsen. Het zou kunnen komen doordat de alten en de tweede violen alleen maar tel twee en drie spelen. Die twee is een afstreek en vandaar van nature wat zwaarder. Het zou kunnen dat een slordigheid iets typisch wordt wat men gaat cultiveren. Het begin van de Blauwe Donau is ook zo'n geval. Het begin wordt altijd zeer langzaam gespeeld, door de hoorns, met hun lange buis en hun paviljoen naar achteren. Die geven de indruk langzaam te zijn. We hebben dat probleem ook gehad. Ik kan aan mijn hoornisten vragen of het de bedoeling is om langzamer te spelen. Want wij zijn collega's. Daarna zat het tempo juist. Kan ik zoiets niet aan mijn mensen vragen, dan wordt het tempo langzamer en zal ik als dirigent - zoals ze dat in Wenen zeggen - nachgeben. En na tien jaar is dat nog langzamer en na twintig jaar is dat de traditie. Van Immerseel: Absoluut! Lucas Huybrechts'Men denkt dat continuïteit kwaliteit oplevert. Maar artistiek zie ik daar geen voordelen in.'