De Van Gogh of Beuys van Nieuw-Zeeland? De onthutsende schilderkunst van profeet Colin McCahon (1919-1987), nu ontdekt in Europa en getoond in het Stedelijk Museum Amsterdam.
‘De wereld bestaat uit minderheden’, zei Rudi Fuchs in mei jongstleden in Knack. De directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, geïnterviewd bij de verschijning van zijn gebundelde opstellen Tussen Kunstenaars, vroeg opmerkzaamheid voor de kunst uit de periferie, omdat die ‘zeer bevruchtend werkt op het centrum’. Als voorbeeld dicht bij huis gaf hij Roger Raveel, ‘de beste en stilaan ook duurste schilder in België’, daarbuiten echter onbekend. Van de andere naam die Fuchs citeerde, moest hij alle letters spellen, zo vreemd klonk hij ons in de oren. Colin McCahon (1919-1987), Nieuw-Zeelander. ‘Ik ben hem bij toeval tegengekomen,’ aldus Fuchs toen, ‘zijn schilderijen kosten in Nieuw-Zeeland 1 miljoen dollar, en hier hebben ze er nooit van gehoord. Expressionistisch, en ook weer niet. Geobsedeerd. Iemand die schreef in zijn schilderijen.’
Door hem te vergelijken met Jackson Pollock, Joseph Beuys en Asger Jorn – reuzen van dezelfde generatie als McCahon – stak de directeur van het Stedelijk bepaald zijn nek uit. Bij de opening onlangs van de grote retrospectieve in Amsterdam kaderde Fuchs zijn engagement voor het werk van Colin McCahon in een ‘ relentless pursuit of unfashionable painting’. En voegde er plots nog aan toe dat ‘sommige kunstenaars stinken, als oude kaas. En hun parfum doortrekt de hele cultuur’. Daar hebben musea uit Engeland, Ierland en de Verenigde Staten – door Fuchs aangezocht om de retrospectief ook bij hen te laten zien – hun neus voor opgehaald. Een museum gaf toe dat het de kunstenaar te onbekend vond om hem te exposeren. Als dat de regel wordt, kunnen we met Fuchs terecht gewagen van een ‘ cultural loss‘.
Blijkens de duizenden werken, op internet aanklikbaar in de Colin McCahon Database and Image Library, moet hij een koortsachtig werkend veelschilder geweest zijn die heel wat van zijn onderwerpen in reeksvorm uitwerkte. Zich beperkend tot sprekende voorbeelden van de stappen in McCahons spirituele en artistieke evolutie, bundelde curator Marja Bloem van het Stedelijk Museum 78 onthutsende schilderijen tot een sterk gebald geheel dat in chronologische volgorde opgehangen is. Tussen de neo-primitieve apostelen, Christussen, heiligen en gelovigen van de eerste periode (1946-52) en de hanepoterige bijbelcitaten van een in zijn religieuze queeste hopeloos verdwaalde profeet (1980-82), liggen onwaarschijnlijke staaltjes van hartverscheurend directe communicatie in taal en schilderkunst opgetast.
DE GROTE BOODSCHAP
Dit alles opent voor de hedendaagse westerse blik een nooit vermoed spectrum waarin tekens en symbolen uit vele eeuwen westerse en Australisch-Aziatische kunst, religie en geschiedenis zich aaneensluiten tot kernachtige beelden, woorden, woordbeelden. Ze lichten op in contrasten van zwart en wit, als licht in het donker, donker in het licht, de dag in de nacht, de nacht bij dag. Veelal verankerd in sterk geabstraheerde vormen van landschappelijkheid – een donker landschap dat niet mis te verstaan op de bergen, de bomen, het water en de lucht in Nieuw-Zeeland slaat – liggen de grote vragen die de kunstenaar zich zijn leven lang is blijven stellen.
Ze laten zich samenvatten als A Question of Faith, titel van de retrospectieve. Nu eens affirmeert hij met de stelligheid van een prediker dat het menselijk lijden zinvol is vanwege de verrijzenis van Christus. Dan weer twijfelt hij hartsgrondig aan dit essentiële geloofspunt. Indien het wordt opgegeven, gaat een eindeloze leegte open, leger dan het landschap in Nieuw-Zeeland, en komt de waanzin naderbij. De heftigheid in de beleving van die houding maakte dat de Nieuw-Zeelanders hem wel eens als hun eigen Van Gogh beschouwden. Een maniak die in volkomen isolement een oeuvre opbouwt vanaf nul.
McCahons isolement was toch lichtelijk van een andere orde dan dat van Vincent. Deze laatste keerde bewust zijn vaderland en het polderrealisme van de Haagse School de rug toe om in de brandende zon van Arles zijn ‘Japan’ te gaan zoeken. Hoewel in zijn dooie eentje levend en werkend, bleef hij via briefwisseling in contact met enkele gelijkgezinde schilders. De Nieuw-Zeelander van zijn kant bleef in Nieuw-Zeeland – een uitstap naar Australië en een verblijf van vier maanden in de Verenigde Staten niet te na gesproken – en sneed nooit de navelstreng door met de inheemse eilandcultuur, weze ze van christelijke of van Maori-origine. Zich voorts, via tijdschriften en boeken, grondig informerend over de westerse kunstontwikkelingen, liet hij in zijn vormentaal ook de invloed van het Amerikaans abstract expressionisme doordringen.
Parallellen met Pollock, Barnett Newman, Clifford Still, Robert Motherwell en Mark Rothko liggen voor het oprapen. Dit alles gebouwd op fundamenten die wijzen op een vertrouwdheid met het kubisme, en een diepe verbondenheid met de spirituele kern van Kasimir Malevitsj en Piet Mondriaan, bij wie hij een ‘openheid en een schaal’ aantrof die zich tot ‘buiten de feitelijke randen van het schilderij’ uitstrekten. In een serie werken ( Gates), beheerst door de obsessie voor het dreigende zwarte vierkant dat in een onbestemde ruimte lijkt te zweven, associeerde hij de Nieuw-Zeelandse all black-landskleur en de angst voor een atoomoorlog met de puurheid van de geometrische abstractie. Op opake, gelijkmatig geschilderde monochrome velden betrok hij graag meer vlekkerige zones in een verwante of contrasterende toon, wellicht het geheim van de grote levendigheid op zijn schilderijen.
Dit alles belette niet dat McCahon, net als Van Gogh, door een meerderheid van zijn landgenoten afgewezen en geridiculiseerd werd. Anders dan Vincent kon hij echter rekenen op de steun, de inspiratie en de medewerking van een schare gelijkgezinden. Onder hen bevonden zich een handvol kunstenaars, critici, dichters en theatermakers, een museumdirecteur. De meesten bleven hem trouw tot in de laatste, kwaadste jaren van zijn leven, toen hij een zware, chronische verslaafdheid aan alcohol betaalde met de symptomen van het syndroom van Korsakov, een vorm van dementie waaraan hij in 1987 uiteindelijk ten onder ging.
ABSOLUTE LIEFDE
Zijn biografie in vogelvlucht overschouwend, moet men gewagen van een hard en eenvoudig bestaan op verschillende plaatsen in de twee Nieuw-Zeelandse eilanden. Al in zijn vroege jeugd bezocht door religieuze en artistieke aanvechtingen, concentreerde hij zich op de lectuur van gewijde teksten en volgde lessen in tekenen en schilderen. Niet ouder dan een jaar of zes, raakte hij in de ban van de lettertekens, door een volkskunstenaar aangebracht op het uitstalraam van de lokale tabakswinkel. In het begin van de jaren veertig zocht hij regelmatig het gezelschap op van de schilder Toss Woollaston, om intens over kunst en religie te praten. Beide jonge mannen ondergingen de invloed van Woollastons oom, Frank Tosswill, adept van een Amerikaanse beweging voor Morele Herbewapening die vier Absolute Waarheden voorstond: Absolute Eerlijkheid, Absolute Zuiverheid, Absolute Onbaatzuchtigheid en Absolute Liefde.
Onwillekeurig denkt men bij het zien van McCahons woordschilderijen aan de schoolborden die ‘oom Frank’ altijd mee had. Ze stonden vol godsdienstige teksten en symbolen en meditatieve infografieken die oom er zelf op geschilderd had. Die hing hij dan aan de muur bij zijn neef Tom, ter vervanging van diens eigen schilderijen. Exhortatieve schoolbordkunst kennen we in het naoorlogse Europa uit de installaties en performances van Joseph Beuys. Ook de ‘sjamaan’ uit Kleve immers spande zich in om met zijn kunst een alomvattende spirituele boodschap uit te dragen, in zijn geval gebaseerd op het maatschappelijk benutten van het kapitaal aan energetische krachten in de natuur ( Das Kapital Raum, 1970-1977).
In 1942 trouwde Colin McCahon met de schilderes Anne Humblett. Ze schonk hem vier kinderen, wat het hem onmogelijk maakte om van zijn kunst te leven. Voor handenarbeid in de tuin, op de akker, in de boomgaarden bij de appeloogst en op bouwwerven, voelde hij zich niet te beroerd. Zijn benoeming tot stafmedewerker en later tot assistent-directeur van het museum van Auckland kwam eerder toevallig, maar was uiterst welkom. Slechts toen hij zijn aangeboren talent van lesgever te gelde kon maken in de University of Auckland, liet hij zijn baantje bij het museum in de steek.
Zelfs een vluchtig bezoek aan de tentoonstelling in het Stedelijk doet snel de vraag rijzen waarom dit oeuvre van aan het andere eind van de wereld, een uur in de wind stinkend als oude kaas, nog altijd hevige emoties, afwijzende en enthousiaste, losmaakt. Komt dat niet in de eerste plaats door de enorme contrasten, contradicties en paradoxen waar McCahons wereld van vergeven is? De zeer onderlegde schilder die zijn esthetische bagage en open symboliek verstopte in een primitief, kaal en boers idioom. En die, zich onbegrepen wetend, weldra zijn toevlucht nam tot heilige woorden die in schimmige witte formaties oplichten op een in geometrische vlakken verdeeld veld, soms een geabstraheerd landschap. (Zo liet hij voor Practical religion: the resurrection of Lazarus showing Mount Martha de citaten uit de bijbelse tekst interfereren met de berg Martha, weergegeven als een donkergroen dak waaruit een rokerige, witte lichtwolk ontsnapt. Martha, niet toevallig ook de naam van de geduldige zuster van de verrezen Lazarus.)
Hoe valt het anderzijds te verklaren dat de man die geen enkele twijfel wou laten bestaan over de betekenis van zijn boodschap, een boel schilderijen maakte waarop niets dan mysterieuze reeksen cijfers, Arabische en Romeinse voorkomen? Het geheim van hun betekenis ontgaat ons grotendeels, omdat we niet grondig vertrouwd zijn met antieke en middeleeuwse, joods-christelijke en Arabische wereldverklaringen op numerieke basis. Maar die werken zijn zo monumentaal en stralend aanwezig in hun ondoordringbare ordening, dat ze in beeldend opzicht alleszins hoogtepunten zijn. In de gevallen waarin de numerieke orde verweven is met de veertien staties op de Kruisweg van Christus, speelt het probleem van interpretatie minder. McCahon, zoals sommigen van zijn Amerikaanse generatiegenoten komaf makend met de traditie van het unieke olieverfschilderij in een lijst, schilderde met email- of huishoudverf op dragers van onopgespannen linnen of op vezelplaten die hij naast elkaar ophing, de kijker uitnodigend om het werk, de kruisweg, zelf af te lopen. ( The Fourteen Stations of the Cross)
De idee van de wandeling van de lijdende mens naar zijn einde, de verlossing of het hiernamaals, vond McCahon ook bij de Maori’s, die het hebben over de tocht naar het laatste gat om in te springen, gelegen in de zee. Alleen bij eb kan men er geraken, bij vloed is de toegang versperd. In The Shining Cuckoo, opgebouwd uit vijf onopgespannen doeken, combineerde de schilder de veertien staties uit de christelijke godsdienst met het Maori-verhaal, enkel geëvoceerd aan de hand van de ‘nevels, de getijden en de weerspatronen van het strand van Muriwai'(Marja Bloem). Op 6 juni 1988 werd de as van Colin McCahon uitgestrooid in het voorgebergte bij Muriwai.
Jan Braet
Tot 10.11 in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam. Elke dag open van 11 tot 17 u.
Een grote esthetische bagage, verstopt in een boers idioom.
Het stellige van een prediker, de twijfel die tot waanzin leidt.
