De centrale figuur op het Antwerpse Festival van Vlaanderen voor oude muziek, Laus Polyphoniae, is de tedere Catalaan JordiSavall (57). Een ernstig man die de muziek en die van zijn land in het bijzonder, is toegewijd, een van de pioniers op de gamba. En die ondanks zichzelf in 1991 vandaag op morgen wereldberoemd werd.
...

De centrale figuur op het Antwerpse Festival van Vlaanderen voor oude muziek, Laus Polyphoniae, is de tedere Catalaan JordiSavall (57). Een ernstig man die de muziek en die van zijn land in het bijzonder, is toegewijd, een van de pioniers op de gamba. En die ondanks zichzelf in 1991 vandaag op morgen wereldberoemd werd. Daarvoor had hij niets speciaals gedaan tenzij in eer en geweten de muziek verzorgd voor de intieme film "Tous les matins du monde".Had u voorvoeld bij het maken van die film dat die zoveel succes zou hebben? Een gamba is niet onmiddellijk een populair instrument.JORDI SAVALL: Toen we de film maakten, wisten we wel dat we iets speciaals deden. Het was een mooi thema, er was mooi ploegwerk tussen Gérard Depardieu, Alain Corneau en ons. Maar dikwijls heb ik gedacht dat het iets voor een klein publiek zou zijn. Ik had namelijk zeer zachte muziek van Marin Marais gekozen, erg melancholisch. Er is muziek van hem die veel spectaculairder is. Maar wij hebben ons gewetensvol daaraan gehouden. Het succes was voor allen een grote verrassing. Die, als je er achteraf over nadenkt, toch een soort logica vertoont. De film tracht de boodschap te brengen dat muziek een taal is waarmee je tussen de geest en de hele mens kan communiceren. Het is een filosofische overweging over mensen die geen compromissen willen sluiten en die consequent handelen. Dat heeft de mensen geraakt. De protagonist is niet de gamba maar de muziek zelf. Muziek in haar meest zuivere vorm. Voor vele jongeren was dat een ontdekking. Een ontdekking van een muziek uit een ander tijdperk, maar met een zeer actuele boodschap. Van oprechtheid, van passie, van tederheid, van zuiverheid en spiritualiteit ook. Jammer genoeg ontbreekt dat in de muziek van tegenwoordig. Dat type muziek ontbreekt. Er is geen pop en rock die je kan beluisteren op momenten van stilte en als je in vrede leeft met jezelf. Die oude muziek geeft je ruimte om je eigen gevoelens te beluisteren. Ik denk dat vele jongeren dat hebben aangevoeld. Dat is de enige verklaring waarom je gedurende maanden in de "toptien" naast Queen en Michael Jackson "Tous les matins du monde" kon vinden. Het is ongelofelijk, maar ik heb tv-uitzendingen gedaan naast rockbands. Wij waren even bekend als de rockartiesten. U bent als jongenssopraan in een kerkkoor begonnen.SAVALL: Het sleutelmoment was toen ik naar een kloosterschool ging, dat waren toen de beste scholen in Spanje. Het eerste wat we 's morgens deden, was naar de mis gaan. Als zesjarige heb ik aan de koorleider gevraagd of ik mee mocht zingen. Daar is mijn muzikale vorming begonnen. Die acht jaar zong ik elke dag gregoriaanse muziek en polyfonie. Dat was mijn belangrijkste vorming. Alles wat nadien kwam, was een aanvulling. Muziek leren is als een taal leren. Die leer je op een bepaalde leeftijd en als je die dan niet leert, dan is het voor eeuwig verloren. Je moet het de tien eerste jaren van je leven doen. Nadien kan je nog een instrument leren beheersen, de muziekgeschiedenis, de vormen bestuderen.In een kerk zingen betekent ook dat je die hele sfeer erbij krijgt, was u daar gevoelig aan?SAVALL: Elke ervaring laat een diepe indruk na. Toen ik dertien was, had ik een tyfusinfectie, normaal had ik moeten doodgaan. Drie maanden heb ik in bed gelegen en veel naar de radio geluisterd. Ik herinner me nog altijd de muziek die ik toen hoorde. Veel van die muziek heb ik nadien teruggevonden, maar er is muziek die ik nog altijd zoek. Zo bijvoorbeeld een sonate voor gamba en klavecimbel, gespeeld door Pablo Casals op cello begeleid door piano. Dat was voor mij een schok. Pas veel later, toen ik zelf cello speelde, vond ik die muziek terug. Ik kwam er dan pas achter dat het voor gamba was. Stukje bij beetje vallen de puzzelstukken op hun plaats. Hetzelfde voor de "Kunst der Fuge" van Bach of de "Sieben letzte Worte" van Haydn, of de Fantasias van Purcell voor gamba-ensemble die ik toen ook heb gehoord. Die zijn mij altijd bijgebleven. Dat, en de ervaring in het koor hebben me de richting gewezen toen ik mijn beroep moest kiezen. Toen ik professioneel ging werken, hebben die motivaties mij geholpen om gamba te gaan studeren, om vocale ensembles of een orkest te stichten. Op een gegeven ogenblik wilde ik een orkest omdat ik de "Letzte Worte" van Haydn wilde doen of de "Brandenburgse Concerti". En ik stichtte een vocaal ensemble omdat ik zin had om de Vittoria, Morales of Cerrerols uit te voeren. Omdat je een innerlijke drang hebt, omdat je ergens wil geraken. Door die innerlijke kracht word je consequent en ga je tot het einde. Was het door Casals dat u voor de cello koos?SAVALL: Nee. Toen mijn stem op mijn vijftiende wisselde, bleef ik de koorklas volgen bij een componist die les gaf aan het conservatorium. Hij dirigeerde een vocaal ensemble en een klein instrumentaal ensemble. Op zekere dag hoorde ik hem het begin van het Requiem van Mozart dirigeren. Met twaalf zangers, twee violen, een altviool en een cello. Ik kwam de zaal in en hoorde die prachtige muziek. Daar was ik zo van onder de indruk dat het me een geweldige schok gaf. Van alle instrumenten was het de cello die mij het meest fascineerde. Toen dacht ik: als muziek zoiets kan betekenen, dan wil ik muzikant worden. En van alle instrumenten werd ik verliefd op de cello. Casals was veraf. Hij leefde niet in Catalonië, hij was in ballingschap. Er werd veel over hem gesproken in Spanje, ik wist wel wie hij was. Maar het was pas nadat ik het besluit had genomen om cello te studeren, dat ik zin kreeg om Casals te ontmoeten. Ik ben meerdere keren naar Prades geweest om hem te beluisteren. Ik heb met hem zelfs een keer gesproken omdat ik vrienden had die hem kenden. Maar dat kwam wel nadien.Waarom hebt u dan de gamba erbij genomen?SAVALL: Ik kon er niet tegen altijd hetzelfde te moeten doen. Als student wilde ik niet altijd dezelfde muziek spelen. Ik wilde nieuwe stukken leren kennen. En daarom ben ik in de partituren op zoek gegaan naar andere muziek. Zo ben ik per toeval gestoten op die van Marin Marais, Diego Ortiz, Simpson, van Abel, Telemann, Bach - in feite gambamuziek. Daarnaast speelde ik het gewone repertoire, Dvorak, Schumann. Er was een gamba in het conservatorium. Die ben ik gaan bekijken, het instrument stond me aan. Na een stage schreef ik in mijn agenda: "Manier verzinnen om een gamba te kopen". Toen ik van die stage in Barcelona terugkwam, had de dirigent van het ensemble "Ars Musica" een boodschap voor me achtergelaten: "Je krijgt een gamba ter beschikking, volgend jaar hebben we een project om met Victoria de los Angeles een plaat op te nemen en we zijn op zoek naar een jong muzikant die gamba wil spelen." In die groep zong Montserrat Figueras, die toen ook nog cello speelde en die mij gehoord had. Die had mij bij die dirigent getipt als een cellist met interesse voor oude muziek. Vandaar. Alles is op een natuurlijke manier verlopen. Ik ben dan cello en gamba naast mekaar blijven spelen tot in de lente van 1966. Ik zou toen in Parijs moeten spelen met het wereldjeugdorkest, maar ik heb toen mijn pols bezeerd en plotseling had ik heel veel tijd over. Ik ben toen naar de Bibliothèque Nationale getrokken en heb daar alles wat ze voor gamba hadden, opgevraagd. Het was voor mij een verrassing om die enorme bergen boeken met muziek te ontdekken van Marin Marais, Forqueray, Couperin, de ene muziek al mooier dan de andere. Die lag daar en was door niemand meer gespeeld. Toen kwam het idee "Hier is iets om te verdedigen, een nieuwe muziek, een nieuwe manier om te spelen, een instrument om te leren kennen". Toen heb ik de beslissing genomen om me meer met de gamba dan met de cello bezig te houden. Dan bent u naar de Scola Cantorum van Bazel getrokken?SAVALL: Inderdaad, twee jaar nadien, in '68, heb ik het besluit genomen om Catalonië te verlaten. Voordien had ik in Barcelona Wieland Kuijken leren kennen. Dezelfde week dat ik mijn eerste concert gaf, speelde hij er in de Mattheuspassie. Wij hebben mekaar toen ontmoet en we hebben toen heel wat besproken. De zomer nadien ben ik enkele dagen bij hem geweest, we hebben samen gewerkt. Hij was tenslotte iemand die al enkele jaren op dit instrument belangrijk werk afleverde. Daardoor werd mijn blik enorm verrijkt. Toen ik in Bazel aankwam, wist ik al heel precies waar ik met het instrument heen moest. Hoe ging het dan de eerste keren dat u het instrument vast had, was het een raar soort cello?SAVALL: Absoluut. Ik had de frets (de draadjes om de hals van de gamba gebonden) eraf gehaald, ik vond het handiger zonder dan met frets. Nadien ben ik beginnen nadenken, heb ik oude traktaten gelezen, heb ik me gedocumenteerd over de oude technieken en zo heb ik de manier gevonden waarop ik dacht dat het instrument moest bespeeld worden. Dat wil zeggen op een heel natuurlijke manier. Ik begon iedere dag mijn studie met een boek van Marin Marais, zonder me iets af te vragen. Maar wel luisterde ik, volgde de aanwijzingen van de traktaten. Zo vond ik mettertijd mijn manier van spelen, een symbiose met de muziek. Als je omgaat met een instrument waarvan de traditie doorbroken is, moet je van niks vertrekken. Je mag het niet de techniek van de cello opleggen. Je moet je ervan verwijderen. Je moet van de muzikale bronnen beginnen. En van het instrument zelf. En nadenken. Als je in een kroniek van toen leest dat de gambisten speelden met de boog in de lucht, betekent dit dat ze na een trek hun boog opgeheven hielden. Dan weet je waarom. Want als je de boog opheft, kan de klank vrijkomen. Hij kan de ruimte kiezen. Zo kom je tot een andere articulatie. Anders dan bij een ander strijkinstrument waar je op moet drukken omdat je de klank moet ondersteunen. De gamba staat tussen de luit en een strijkinstrument in, door de resonantie van de luit krijg je dit soort articulatie.U bent gespecialiseerd in Spaanse muziek. Hebt u op uw ziekbed als kind veel Spaanse muziek gehoord?SAVALL: Een beetje, maar het meeste wat ik hoorde, was Europese muziek. Dat zond men toen op de radio uit. Maar ook de muziek van alledag heeft me beïnvloed, die van de kerk of van de stad. Dat ik nu veel Spaanse muziek doe, komt doordat ik het patrimonium kende. Wij hadden grote musicologen zoals Pedrell of Anglès, die belangrijk opzoekingswerk hebben verricht. Onze traditionele muziek is zeer levendig. Wij zongen nog oude liedjes, populaire of van joodse herkomst of wat dan ook. De flamenco is zeer levendig. Ik herinner me tijdens de Goede Week dat iemand een saeta zong, en dat raakte ons diep. Het begrip van een "meervoudig" Spanje, dat nu eens katholiek, dan weer joods of moors is, dat hebben we sinds onze kindertijd meegemaakt. Dat heeft ons ook getekend in onze benadering van die oude muziek. Dat die culturen hebben samengeleefd in ons land heeft diepe sporen nagelaten op alle gebieden van het leven. En ondanks de inquisitie, die enorm veel heeft vernietigd, blijven er nu nog dingen over die van Spanje een heel ander land maken. Daar kwamen die drie monotheïstische culturen in Europa samen. Spaanse zangeressen, hebben die altijd een soort fluweel over hun stem? Waar komt dat vandaan?SAVALL: Er zijn veel soorten fluweel. Maar ik denk dat het komt doordat de manier van praten de kleur van de zang bepaalt. Dat hoort samen, dat kan je niet aanleren. De Engelsen spreken zo, de Fransen zo, elke cultuur heeft haar eigenheden. Die toon is de klank van de taal. Die ontstaat door een aangeboren gevoeligheid. Dat is niet zomaar. Het is zoals de keuze van de woorden. Het is geen toeval dat de manier waarop de liefde wordt verklaard zo verschillend is in verschillende landen. Een Italiaan zegt "Ti voglio bene", in het Frans "Je t'aime" in het Spaans "Te quiero" of "Ik wil je!", in het Catalaans "T'estimo", "Ik waardeer je in je waarde". Dat weerspiegelt een diepe manier van zijn. Dat hangt allemaal samen: de taal, de manier van zingen, de cultuur. Zoiets leer je niet, je hebt dat of hebt het niet. Je kan veel dingen leren, maar je kan toch niet de manier om lief te hebben leren. Dat komt van diep binnen in je. Je kan wel de hoffelijkheid leren; uiterlijke dingen, maar het essentiële... Daarom vind ik dat, als je vocale muziek van welke periode dan ook zingt, je "in" de taal moet zijn. Want de taal is al muziek. De tekst komt daarbij bijna op het tweede plan. De muziek is de eerste taal. De eerste van allemaal. Een kind dat pas geboren is, en dat zijn moeder hoort zeggen "Mijn kleintje, wat ben je mooi", begrijpt nog niks van die woorden, maar het begrijpt wel de betekenis van die muziek. Die dringt in hem en geeft hem zijn eerste muzikale ervaringen. Namelijk de relatie tussen de emotie en de melodie. Daarom ook heeft gelijk welke onbeschaafde, de meest eenvoudige, de minst beschaafde boer, een geweldig plezier in muziek. Als hij tenminste in zijn jeugd dat contact met zijn moeder heeft gehad. Als zijn moeder tot hem met die muzikale tederheid heeft gesproken. Daarom dat de kennis van de muziekgeschiedenis, van compositietechnieken, van analyses, alle cultuur die men aanleert, nooit de essentie kan zijn. De essentie is de begaafdheid om bewogen te worden door een melodie. Iemand zingt en wij ontvangen die gevoelens. Daarom dient de rest - vragen over de geschiedenis, over de authenticiteit - tot niets als niet de emotie ons in staat stelt om de ziel van de muziek te horen, en om ze waar te nemen met onze ziel.Jordi Savall geeft met zijn ensembles "Hespèrion XX" en "La Capella Reial de Catalunya" verschillende concerten in het Festival "Laus Polyphoniae" dat loopt in Antwerpen van 22/8 tot en met 30/8. Op zijn eigen platenmerk AliaVox kwamen drie cd's uit: met pure gambamuziek "Les Voix Humaines" door Savall zelf; met feestelijke muziek bewerkt voor orkest van Joan Cabanilles door Hespèrion XX; en bijzonder eigenzinnige originele muziek van de Spaanse zanger uit de zeventiende eeuw José Marin, gezongen door Montserrat Figueras.Lukas Huybrechts