De grote najaarstentoonstelling in het Parijse Grand Palais is gewijd aan Pablo Picasso en het portret : ?Ik schilder altijd mezelf.?

HET ziet ernaar uit dat de belangrijkste schilder van deze eeuw nog voor het jaar tweeduizend in boeken en tentoonstellingen met alle grondigheid hem waardig zal zijn bekeken, bestudeerd en beschreven. Als dat al mogelijk is. De Zwitserse uitgever Christian Zervos, aan wie de ?complete? oeuvrecatalogus van Pablo Picasso (1881-1973) was toevertrouwd, verzamelde 19.000 bladen (tegenover 1.900 van Cézanne bijvoorbeeld). Maar de lijst is niet compleet.

De biografieën van Ronald Penrose en Pierre Daix worden stilaan in de schaduw gedrumd, nu eerstdaags ook het tweede deel van de vijfdelige biografie door John Richardson ?A Life of Picasso? verschijnt bij Jonathan Cape. Het boek is vuistdik en behandelt toch slechts de periode 1907-1917 : ?The Painter of Modern Life?.

Onder de grote Picasso-tentoonstellingen van de laatste jaren werd deze kunstenaar van oceanische dimensies misschien het best vanuit een bijzondere invalshoek benaderd. De uitvinding van het kubisme als vrucht van een intense samenwerking tussen hem en Georges Braque in ?Picasso and Braque : Pioneering Cubism? (’89 en’90, MOMA-New York en Basel). De pendelslag retour in de richting van een nieuw classicisme in ?On Classic Ground : Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930? in Londen, 1990.

Vandaag is Parijs aan de beurt, de stad waar het voor de jonge Spaanse bohémien allemaal begon. In 1904, in het nest beter bekend als Le Bateau-Lavoir. Hij vond er zijn draai ?au rendez-vous des poètes?. Onder hen waren André Salmon, Max Jacob, Guillaume Apollinaire en Paul Eluard.

In het rijk gestoffeerde Musée Picasso (vooral dankzij de gunstige fiscale regeling bij een dation) is zopas een tentoonstelling geopend, gewijd aan de ?Gravures 1900-1942? van Picasso. Maar de grote schok niet in het minst die van de publieke belangstelling wordt opgevangen in het Grand Palais. Daar zijn zo’n honderdvijftig werken van Picasso samengebracht, nadat ze eerder in het New Yorkse Museum of Modern Art te zien waren. Het zijn voor het leeuwendeel schilderijen, flink wat tekeningen en een handvol sculpturen. De tientallen foto’s die de twee delen van de tentoonstelling van mekaar scheiden, zijn geen aardig interludium maar een goede aanvulling bij het thema van de dag : Picasso et le portrait.

Enkele dagen voor de opening waren enkele tenoren (onder hen twee van zijn kinderen, Claude en Paloma, zijn voorlaatste levensgezellin Françoise Gilot, tentoonstellingscommissaris Helene Seckel, de directeur van het Musée Picasso Gérard Régnier en de Duitse Picasso-kenner Werner Spiess) bijeen op het plateau van het televisieprogramma?Bouillon de culture? van Bernard Pivot. Met één enkele vraag zaaide de presentator anderhalf uur lang een lichte verwarring : maakte Picasso psychologische portretten of niet ? Alleen Gilot, zelf een kunstenares, probeerde een alternatieve term uit : Picasso zou volgens haar emblematische portretten hebben gemaakt.

CEZANNE.

Waarschijnlijk is het antwoord toch volmondig : ja, Picasso maakte psychologische portretten, met dien verstande dat zijn eigen psyche er minstens even sterk op de voorgrond treedt als die van de geportretteerde. Hij formuleerde het, naar het voorbeeld van Leonardo da Vinci, zelf nog sterker : ?Ik schilder altijd mezelf.? Uiteindelijk krijgt iedereen gelijk. Van al zijn geportretteerden heeft Picasso, minstens in een tekening, een gelijkend portret gemaakt, met alles erop en eraan. Noem het academisch of realistisch, het doet er niet toe. Het is alvast één kwaliteit van de tentoonstelling, dat ze deze kant van het oeuvre onbeschroomd laat zien. (Dat gold ook al voor de vorige blockbuster in het Grand Palais, de retrospectieve Cézanne, van wie nogal wat atypisch, dat wil zeggen donker en bizar jeugdwerk opgenomen was.)

De tendens om de geschiedenis van de moderne kunst eenzijdig te beschrijven als een opeenvolging van revolutionaire breuken ergens opgaand in de rook van de conceptuele kunst, of nog erger, in de dood van de kunst lijkt alweer een pluim te hebben verloren. Het moet in het geval van Picasso dan veeleer zo geweest zijn, dat hij op hetzelfde moment waarop hij een nieuwe stijl uitprobeerde, ook onbedwingbaar naar het leven bleef waarnemen en tekenen. Oog en potlood gingen quasi even snel tewerk. Soms bleef het daarbij, en kunnen we spreken van een ?levensecht? portret, met de bijhorende simpele psychologie.

Vaker was dit de basis voor een reeks mogelijke transformaties : karikaturizering, abstrahering, onttakeling en poëtische re-constructie, toevoeging van ?emblemen? (of symbolen), knipoogjes naar andere meesters, inpassing in een conceptueel model met inbegrip van de eigen fobieën, obsessies en wat dies meer zij. Wanneer die metamorfoses zo drastisch waren dat het ?model? nog amper te identificeren viel, krijgt de term portret wel iets ironisch. Altijd zijn er echter specialisten geweest die de identiteit van de ?geportretteerde? precies konden uitmaken. En zaten ze er al eens naast, dan werden ze door collega’s gauw genoeg terechtgewezen.

Picasso zelf trok zich daar niets van aan. Aan titels voor zijn schilderijen liet hij zich niets gelegen liggen. Op vraag van Zervos, die alles moest catalogeren, begon hij er toch aan, zonder persoonlijke details in de titels te stoppen : lezende vrouw in stoel, vrouw met strohoed, dàt soort. De bezoeker van ?Picasso et le portrait? krijgt, al was het tussen haakjes, wèl overal een precieze identificatie voorgeschoteld. Deze kleine toegeving is niet zo onschuldig als op het eerste gezicht lijkt.

Als Picasso ternauwernood zeer algemene titels aan zijn werken liet geven, dan betekende dat toch ook dat de kijker zich niet in de eerste plaats in een individuele dan wel in een ruimere psychologie zou inleven. Het moment waarop men zich realiseert dat er een universele dimensie uit een specifiek type spreekt, is zeer belangrijk. (In de meeste gevallen vond de kunstenaar het zelfs niet nodig om zijn model te laten poseren. Hij was voldoende met hen vertrouwd om hun wezen, hun type te vatten. Het kon gebeuren dat hij uitging van een foto, maar ook hier nam hij zijn vrijheid om te transformeren.) De beschouwing van Picasso’s ?portretten? wordt er niet minder psychologisch, maar alleszins rijker gelaagd door.

Hoe dan ook, er is een duidelijke ontwikkelingsgang in zijn portretkunst te merken. En die laat zich het meest sprekend aflezen aan de manier waarop de kunstenaar zijn opeenvolgende vaste vriendinnen of echtgenotes geportretteerd heeft. Picasso’s stilistische evolutie blijkt in een levendige wisselwerking met die vrouwen te zijn verlopen. Voor elke nieuwe stap die hij deed, bleek er een ander type vrouw ter beschikking te zijn geweest die hem als model inspireerde en als intieme vriendin bij hem leefde. Alleen bij de laatste twee, Gilot en Jacqueline Roque, is de stap minder drastisch. De stilistische vernieuwing bestaat dan veeleer uit een voortdurend omwerken van en variëren op vroegere concepten.

SYMBOLIST.

Fernande Olivier stond model voor de meest ingrijpende omwenteling in de kunst van Picasso. Als hij in 1905 zou doodgegaan zijn, zou hij als een getalenteerde late symbolist de geschiedenis ingegaan zijn, schrijft William Rubin, ere-conservator van het MOMA. Maar tijdens de zomer van 1906, toen hij met Fernande in de barre landelijkheid van het Catalaanse dorpje Gosol verbleef, inspireerde de figuur van een negentigjarige dorpeling Josep Fontdevila hem voor het eerst tot een figuratie waarin door de persoonlijke trekken van het model heen, de hoekige, sculpturale contouren van oeroude Iberische beelden naar voren kwamen. De prachtige rose en bruine portretten van Fernande zijn gemaakt op basis van dit concept, dat van primitieve abstrahering tot beginnend kubisme verloopt.

In het zeer lineaire, doorgedreven geabstraheerde, ?analytische? kubisme vanaf 1908 werd Eva Gouel geschilderd, Picasso’s grote liefde die net voor hij met haar ging trouwen, aan een slepende ziekte (longkanker ?) overleed. Ze werd opgevolgd door de ranke Russische danseres Olga Khokhlova. Zij inspireerde hem tot voldragen neoklassieke portretten uit de jaren twintig, maar eveneens tot een meer synthetisch kubistisch werk met gefragmenteerde en vlakke vormen als ?Femme dans un Fauteuil? uit 1920. (Ook Eva Gouel was al in een fauteuil voorgesteld, in 1913, in een subliem overgangsmoment tussen analytisch en synthetisch kubisme.) Olga werd uit Picasso’s leven en kunst verdrongen (ze werd half gek van verdriet) door de volslanke Marie-Thérèse Walther voor wie Picasso uit het synthetische kubisme een variant met sensuele rondingen puurde. Zij was ook de eerste van wie hij het gezicht tegelijk frontaal en in profiel afbeeldde.

Het ene oog belandde in het verlengde van de mond, het andere kwam eerder boven de neus te zitten. Ook Nusch Eluard, de vrouw van de dichter, werd op die manier afgebeeld. (Rubin acht het mogelijk dat Nusch met goedvinden van Paul Eluard een korte affaire met Picasso had. Eluard was niet zo bezitterig ingesteld. Op basis van het portret dat Picasso van hèm maakte, vermomd als vrouw, durft Rubin de mogelijkheid opperen dat Picasso bij de dichter homofiele neigingen veronderstelde. Eluard zou dan, par personne interposée eigenlijk zijn liefde voor hèm hebben willen betuigen.)

In 1936 drong de surrealistisch geïnspireerde fotografe Dora Maar het atelier en het leven van de kunstenaar binnen. Zij was het, die in 1937 de totstandkoming van het monumentale ?Guernica?-schilderij (de schrijnende oorlogsklacht, het sterkste staaltje ?historieschilderkunst? uit de 20ste eeuw) van nabij meemaakte. Op dat moment had Picasso de relatie met Marie-Thérèse nog niet verbroken. En zo kon het gebeuren dat hij beide vrouwen op dezelfde dag, 21 januari 1939, in dezelfde pose languit op een rustbank liggend, lezend en in hetzelfde interieur schilderde. Marie-Therèse met de grote blauwe ogen in een zacht gezicht, het lichaam in blauwe rondingen accorderend met de zeegroene lucht in het raam. Dora Maar als een baarlijk monster, één en al scherpe strepen, hoeken en vlakken, schreeuwende expressionistische kleuren in contrast met zowaar bloeiende struiken in het gebroken witte licht door het raam.

VANDALEN.

Opgaan in de tentoongestelde werken doet de -ismen vergeten en nodigt uit tot een individuele confrontatie, van portret tot portret. Het eerste schilderij van de tentoonstelling treft als een pijl in het hart. Het is het veelbezongen ?Zelfportret? uit 1901, in volle Blue period. Tegen een effen turkooizen achtergrond staat de imposante verschijning van een jonge bohémien met ravenzwart haar en donkerblauwe, hoog gesloten overjas. Schrale schilderkunst, met een directe boodschap in de zwarte blik uit priemende ogen : laaiende passie.

Alleen het gezicht van de ?Nu assis (Madeleine)?(1905) is nog realistisch geschilderd : bleek, mager en streng als op oude Spaanse schilderijen. De rest is roestbruin en crèmekleurig één en al suggestie, in vlekken en spaarzame zwarte contourlijnen. De achtergrond van ?Femme se coiffant (Fernande)? (1906), is vuil en in volle beweging geschilderd, roestbruine en roze uitvloeiingen van het mooiste naakt dat hij ooit maakte. Klompig lijf, gesculpteerd gezicht, een gracieus intieme beweging als bij Degas. Hij durfde alles, in alle technieken, in alle stijlen. Fernande, in een ets klassiek geportretteerd met allures van een Rembrandt.

De drie portretten van zijn marchands, Vollard, Uhde en Kahnweiler zijn als vertekend door gebroken glasramen in feite het fijne netwerk uit lijnen en vlakken van het analytische kubisme waarin hun gezichten toch goed herkenbaar blijven. Terwijl Kahnweiler in het vlak blijft, springt het gezicht van Fernande op ?Femme aux poires? (1909) naar voren als een half bewerkte diamant.

VAGINA DENTATA.

Merkwaardig hoe Picasso regelmatig zijn medium op niet-conventionele wijze hanteerde : het penseel als een potlood bij een ?Zelfportret? uit 1907 ; een olieverfschilderij als een ets bij een ?Arlequin?, een pastel als een olieverfschilderij bij het ?Portret van Olga? uit 1921. Deze eenvoudige tekening heeft bovendien de uitstraling van een monumentaal antiek sculptuur. Het is hèt gezicht van de tentoonstelling. Voor twee klassieke portretten van Sara Murphy in half profiel (1923) mengde hij zand in de olie, met als bijzonder effect dat ze een bewaard gebleven muur uit de antieke oudheid als dragers lijken te hebben in plaats van schilderslinnen.

Het eerste deel van de tentoonstelling eindigt met de ?Baigneuse assise (Olga)? (1930) en de ?Baigneuse au ballon (Marie-Thérèse)? (1932), twee waarlijk emblematische werken. De vertoornde Olga als een zorgvuldig gedeconstrueerd onwezen, geheel bestaand uit sculpturale volumes ( die aan Henry Moore en Max Ernst herinneren), met op de plaats van de mond een vervaarlijke vagina dentata, zinnend op wraak. Ook in de knolvormige kop van Marie-Thérèse is een vagina verwerkt, een uitnodigende veeleer. Zoals ze met haar ballonachtige romp, borsten en billen bedekt door een koket violet en geel badpak van de grond komt om een piepkleine witte ballon achterna te zitten, is dit een van de kostelijkste en lichtvoetigste transformaties van zijn meest lichamelijk beminde geliefde. De opgeblazen, rond-sculpturale benen, armen en hals, en ook de furieus vervormde kop vinden we later gemakkelijk terug in de anatomische benadering van Francis Bacon.

De schok van het tweede tentoonstellingsluik wordt teweeggebracht door de intrede van felle expressionistische kleuren, vaak in aplat opgebracht en strak gecloisonneerd in ineenschuivende vlakken. We zitten in de jaren dertig, van Marie-Thérèse tot Dora Maar. In de ?Grande Nature Morte au Guéridon? (1931) ontwaarde Rubin zowaar Marie-Thérèses buste, en het is juist dat de verwisseling tussen organische en niet-organische vormen toen volop aan de gang was. De beroemdste contaminatie werd die tussen de gitaar en het vrouwelijke lichaam, de indrukwekkendste blijft echter het lijf en de kop van Dora die er als vreemd vervormde stromanden uit zien. (?Femme assise au chapeau?, 1938).

Won zijn kunst aan lichtvoetigheid en kleur, er is geregeld een zeker verlies aan materialiteit en intensiteit te bespeuren. Helaas ook een toename van de routine en de reprise. Dat moeten ook de tentoonstellingsmakers ondervonden hebben, want vanaf Françoise Gilot midden de jaren veertig tot het einde, in de vroege jaren zeventig met Jacqueline Roque, viel er niet zo heel veel meer te rapen. Beide levensgezellinnen konden gelukkig toch in enkele meesterwerken vereeuwigd worden. Françoise, sfinxachtig in een fauteuil (1949), of als ?Femme-fleur? (1946). Jacqueline, in een geweldige herneming ditmaal in een zee van wit, ?Femme à l’oreiller? (1969) van het beroemde portret van Fernande Olivier uit 1906, ?Femme se coiffant?. Zo reikt de laatste van een hele rij intieme vriendinnen, de eerste de hand.

Jan Braet

?Picasso et le portrait?, tot 20.1.97 in het Grand Palais, Parijs. Elke dag behalve op dinsdag open van 10 tot 20 u. Woensdag tot 22 u.

Marie-Thérèse accoudée, 1939, olie op doek, 65 x 46 cm. : niet zo onschuldig.

Femme à l’oreiller, 1969, olie op doek, 194 x 130 cm. : een geweldige reprise.

Portrait d’Olga, 1929, pastel : retour naar het neoclassicisme.