Het was goeddeels een stellingenoorlog, met uitbraken zonder terreinwinst van betekenis. De Groote Oorlog had nog iets ouderwets in de lijf-aan-lijfconfrontaties, maar de inzet van machinegeweervuur en tanks maakte hem ook modern. Op de dag van de wapenstilstand, elf november 1918, hadden zeventig miljoen mensen het leven verloren.
...

Het was goeddeels een stellingenoorlog, met uitbraken zonder terreinwinst van betekenis. De Groote Oorlog had nog iets ouderwets in de lijf-aan-lijfconfrontaties, maar de inzet van machinegeweervuur en tanks maakte hem ook modern. Op de dag van de wapenstilstand, elf november 1918, hadden zeventig miljoen mensen het leven verloren. De stad Namen toont nu van drie kunstenaars grafisch werk dat herinnert aan de Eerste Wereldoorlog. De spotprenten van George Grosz (1893-1959) in het Félicien Rops Museum graven vooral naar de wortels van het kwaad in een oorlogszuchtige natie tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw. Der Krieg, een reeks hallucinante etsen waarin Otto Dix (1891-1969) zijn fronttrauma's verwerkte, kreeg een plaats in het Cultuurcentrum. Daar komt ook een hedendaagse kunstenaar aan bod, de Gentse fotograaf Dirk Braeckman (°1958). Als kind hoorde hij ooggetuigen vertellen over hun wedervaren in de oorlog. Sommigen hadden het over de Eerste Wereldoorlog, anderen over de Tweede, zodat de jongen ze door elkaar haalde. Een in 1975 gekregen doosje met negatieven uit WO I zette hem met vertraging aan tot de fotoreeks Schwarzschild, waarin de Groote Oorlog stilstaat, en de blikken van de wachtende soldaten bevroren zijn in de tijd. Uit pure colère emigreerde Georg Grosz in 1933 niet alleen uit nazi-Duitsland naar New York, hij liet ook prompt zijn voornaam veranderen. Eén letter verschil, een totaal andere uitspraak: Georg werd George. Hij was net door de nazi's als een ontaarde kunstenaar bestempeld. In het autoritaire klimaat waarin de democratische Weimarrepubliek (1918-1933) amper overeind bleef, had Grosz jarenlang zijn nek uitgestoken met karikaturen die almaar provocerender werden. Hij had een stijl ontwikkeld die hij 'scherp als een mes' wilde. Een mes, dat hij naar hartenlust sleep op lelijke Duitse mannen, brutale hoeren, hoerenlopers en kleine stadscriminelen. In 1928, met de bundel Hintergrund, had hij te diep gesneden en kreeg een proces wegens godslastering aangesmeerd. De aanklacht concentreerde zich op drie prenten. Wees de overheid onderdanig voert twee hoge militairen, een rechter en een priester ten tonele als eendrachtig opererende marionetten. Een priester die vanaf de kansel kogels en granaten uitbraakt boven de gelovigen, moet de Uitstorting van de Heilige Geest voorstellen. Kop dicht en verder dienen toont hoe de gekruisigde Christus, met een gasmasker rond het hoofd en laarzen aan de voeten, zelf nog met een kruisje hangt te zwaaien om iets te verkondigen. Pas in 1931 werden Grosz en zijn uitgever tijdens een tweede cassatiezitting vrijgesproken. Zowat de laatste opflakkering van de rechtsstaat. Uit de in Namen geëxposeerde portfolio's (alle uit de verzameling van Ronny en Jessy Van de Velde), komt naar voren hoezeer de tekenaar George Grosz de militarisering als een rode draad door de Duitse maatschappij van zijn tijd zag lopen. Het in de pas marcheren leek te zijn aangeboren. Het was sterker dan henzelf, luidt het onderschrift bij een tekening van een groep mannen op mars, de arm gestrekt voor de Hitlergroet. Tekeningen van Grosz als frontsoldaat zijn er niet veel: een bloedige Aanslag, een ensoriaans apocalyptisch Slagveld, een troosteloos Terugtochtstraatje (1915), waar de lijken voor het oprapen liggen. De verklaring is simpel: George Grosz nam niet écht aan de oorlog deel, hij verscheen slechts even in de coulissen. Hij was vanaf 1914 onder de wapens, maar werd enkele maanden later afgekeurd voor de dienst vanwege een voorhoofdsholteontsteking. Fit verklaard in 1917, ontsnapte hij opnieuw toen hij, amper aan het front ingezet om rekruten op te leiden en krijgsgevangenen te bewaken, een zenuwinzinking kreeg. Een 'gekkenonderzoek' wees uit dat hij niet simuleerde, en hij werd definitief ongeschikt verklaard. Voor de kunstgeschiedenis horen ze samen. Vooreerst in de rangen van het vooroorlogse Duitse expressionisme, daarna bij de Nieuwe Zakelijkheid, naakt van stijl en pessimistisch van toon, typisch voor een door de Groote Oorlog ontnuchterde generatie. Toch konden de verschillen tussen George Grosz en Otto Dix tellen. Beiden hadden zich als oorlogsvrijwilliger aangemeld, de eerste om te vermijden dat men hem om het even waar aan het front zou droppen, de tweede gedreven door het verlangen om 'iets geweldigs' mee te maken. Terwijl de zenuwen van Grosz het vanaf dag één in de gevechtszone al begaven, drong Dix van meet af aan naar voren, als artillerist in de frontlinies in de Westhoek en aan de Somme. 'De oorlog is een kwalijke zaak, maar niettemin iets geweldigs', schreef hij eerst naar zijn vriendin Helene Jakob. En aan het einde van zijn leven bekende hij nog: 'Ik was een nieuwsgierig mens, ik wilde alles met eigen ogen zien.' Hij kreeg waar hij naar verlangd had, maar zijn enthousiasme verdween bij de aanblik van de hel: ''s Avonds viel de vijand aan. Door de mist schoot een batterij in ons talud. Vreselijke verbijstering, verschrikkelijke verliezen. De lijken lagen overal rondom, armen en benen vlogen in de lucht. Van de 6e compagnie van dit regiment blijven nog negen mannen over.' Tijdens de drie jaar aan het front noteerde hij wat hij hoorde en zag in brieven, schetsen en tekeningen. Ook hield hij een oorlogsdagboekje bij. Het bevat korte krijgsnotities en filosofische gedachten, soms Bijbels en boeddhistisch van inspiratie. Een Italiaans landschapje, vluchtig getekend, moet een weerkerend droombeeld geweest zijn. Pas in 1923 zette Otto Dix zich aan het werk om, op basis van zijn ervaringen, Der Krieg te evoceren. Het werden zeventig etsen, evenveel scènes van een inferno. In compositie, uitdrukkingskracht en techniek worden ze vaak vergeleken met Los desastres de la Guerra, de reeks etsen van Francisco de Goya. Een paard met omhoog geheven poten in de modder, gras dat door de knekel van een dode soldaat heen groeit, twee dode soldaten die in een gesprek gewikkeld lijken, een maanlandschap van kraters, een granaattrechter met bloemen, onkennelijk verminkte lichamen, gestikt en half begraven in de loopgraven. En ook, de drama's in de omgeving: een verwoest huis waar de bommen niet alleen muren maar ook lichamen opengereten hebben, een getraumatiseerde vrouw die haar dood op de grond liggend kind de borst wil geven, een nachtelijke ontmoeting met een waanzinnige. Dix gebruikt scherpe contrasten tussen licht en donker, een gediversifieerd netwerk van geëtste lijnen, maar ook en vooral een virtuoos verglijden van grijsschakeringen in vlakken, die haast vloeibaar en transparant worden. Daarvoor werkte Dix in aquatint, terwijl hij in andere gevallen bij traditionele lijnetsen bleef, zoals zijn generatiegenoot George Grosz. 'Nee', zei fotograaf Dirk Braeckman eerst, toen men hem vroeg om mee te doen aan de tentoonstelling. 'Mensen verbinden mijn werk dikwijls met een zekere atmosfeer. Het doet hen denken aan de oorlog. Als ik vraag waarom, zeggen ze: het is zwart-wit, het is donker, af en toe getormenteerd. Ik kan daar inkomen, maar ik heb nooit vanuit dat standpunt gewerkt.' Stilaan raakte hij toch betrokken. De prenten in aquatint van Otto Dix dwongen zijn bewondering af. Hoe Dix vanuit een puur grafische techniek een wonderlijk gamma van grijstinten bereikte. Hoe zijn getekende lijnen en puntjes van een variabele densiteit doen denken aan pixels van een fotografisch beeld. 'Dix heeft gewerkt tijdens de opkomst van de fotografie', zegt Braeckman. 'Hij kon ook foto's genomen hebben in de loopgraven, als inspiratie. Hij is er altijd afgebleven. Hij heeft desondanks iets zeer fotografisch kunnen weergeven. Met een techniek die heel minutieus en moeilijk is.' De link tussen de oorlogsetsen van Dix en zijn eigen fotografische werk was niet louter technisch. Braeckman zag bij Dix eenzelfde wantrouwen tegenover fotografie. 'Het was lange tijd een kwalijke misvatting dat fotografie de waarheid toont. Misschien bevatten Dix' tekeningen meer waarheid dan de foto's die ervan bestaan. Waar ligt de waarheid? Het is altijd interpretatie. Ik ben daar de hele tijd mee bezig. Dat is een beetje de rode draad door mijn werk.' Braeckman herinnerde zich dat een kennis hem in 1975 een doosje had bezorgd met anonieme fotonegatieven. Behalve familieportretten ook 'een soort geposeerde portretten uit de loopgraven'. Hij deed er niets mee, tot hij er in 1986 twaalf uit selecteerde 'puur om hun compositie en hun vorm'. In die jaren onderwierp hij zijn eigen foto's ook aan bewerkingen die het temperament van een schilder verraadden - tijdens het ontwikkelen gebruikte hij spons en penseel. 'Ik zocht altijd een fysieke en tactiele band met dat medium, want het is zo afstandelijk en zo technisch.' In zijn donkere kamer gebruikte hij een projector om de negatieven te vergroten en te projecteren op fotogevoelig papier. 'Ik bewerkte dat met chemicaliën, en ging vaak intuïtief solariseren, dat is het licht aansteken terwijl de foto nog aan het ontwikkelen is.' Hoe langer de solarisatie, hoe donkerder het effect. Een solarisatie snel afstoppen, kan een fantastisch resultaat geven. Dat is bijvoorbeeld gebeurd in een van de drie afdrukken van een portret van zittende soldaten in een bos. Wat op het negatief kennelijk een geografische kaart voorstelt, is op Braeckmans afdruk een stralend wit, transparant en gevoelig vlak geworden, diagonaal door het beeld. Alsof de soldaten in het bos de fotografie aan het heruitvinden zijn. De twaalf grote fotoprints, in alle schakeringen van grijs, evoceren een luwte in de gevechten, waarin de soldaten met een zekere berusting voor de lens poseren, bijna opgaand in het decor van kapotgeschoten huizen of opgestapelde zandzakken van de loopgraven. 'Ik heb ook mijn fantasieën over de oorlogen,' zegt Braeckman, 'want in familiekring is er veel gebabbeld over dé oorlog, voor mij was dat één oorlog: de één sprak van '40-'45, en een grootoom die zelf in de loopgraven had gezeten, had het over de Groote Oorlog. Ik was vijf jaar en maakte het verschil niet.' Schwarzschild, zo heet de reeks, naar het gelijknamige effect in de fotografie. Als de lichtintensiteit onder een bepaald niveau zakt, raakt de evenredige verhouding tussen belichting en sluitertijd verstoord, en moet de duur van de belichting zwaar worden opgedreven. Bij een minimum aan licht wordt een maximum aan tijd zicht- en voelbaar. Foto's dragen herinneringen door de tijd, terwijl de ooggetuigen er almaar minder hun licht over kunnen laten schijnen. 'La Guerre vue'. Tot 5 januari in het Félicien Rops Museum (Fue Fumal 12) en in het Maison de la Culture (Avenue Golenvaux 14) in Namen. DOOR JAN BRAETTerwijl de zenuwen van Grosz het in de gevechtszone begaven, drong Dix van meet af aan naar voren, als artillerist in de frontlinies in de Westhoek.