In een land waar vrouwen die musea leiden op de vingers van een hand te tellen zijn, was de toelating van een man nodig om een door vrouwen gemaakte tentoonstelling over vrouwen te organiseren. Paul Huvenne van het inrichtende Antwerpse Museum voor Schone Kunsten dient nagegeven dat hij het project van Gynaika en professor Katlijne Van der Stighelen zijn steun en sympathie al verleend had toen hij nog als directeur in het Rubenshuis aan de slag was. Elck zijn waerom bevat werk van 74 Nederlandse en 61 Belgische kunstenaressen, van wie er 4 nog in leven zijn. Tachtig procent van de werken is nooit eerder publiekelijk getoond.
...

In een land waar vrouwen die musea leiden op de vingers van een hand te tellen zijn, was de toelating van een man nodig om een door vrouwen gemaakte tentoonstelling over vrouwen te organiseren. Paul Huvenne van het inrichtende Antwerpse Museum voor Schone Kunsten dient nagegeven dat hij het project van Gynaika en professor Katlijne Van der Stighelen zijn steun en sympathie al verleend had toen hij nog als directeur in het Rubenshuis aan de slag was. Elck zijn waerom bevat werk van 74 Nederlandse en 61 Belgische kunstenaressen, van wie er 4 nog in leven zijn. Tachtig procent van de werken is nooit eerder publiekelijk getoond. De oudste, de Gentse Agnes vanden Bossche, schilderde omstreeks 1500 een stadsbanier. De jongste, Odette Collon (73) uit Elsene, maakte intimistische taferelen in de felle kleuren van het Brabantse fauvisme. Ze was 26 in 1950, de limietdatum voor opname in de tentoonstelling. Immers, "vanaf deze periode doen zich fundamentele veranderingen voor op sociaal-economisch en artistiek-structureel gebied. De scholing voor vrouwen wordt algemener door een voortschrijdende democratisering. De populatie van academiën wordt geleidelijk aan gefeminiseerd en maatschappelijke wijzigingen maken ook voor vrouwen professionalisering mogelijk." Daarmee is onrechtstreeks de zin, ja zelfs de noodzaak van Elck zijn waarom verklaard. Eeuwenlang was het voor vrouwen niet alleen een bijzondere prestatie om in de mannelijke kunstwereld te werken, hun namen zijn voor een goed deel vergeten, hun werken in kelders opgeborgen, zoek geraakt of erger. Het kleurrijke, expressionistische werk van Hanny Korevaar werd bij haar dood in 1983 met heelder stapels tegelijk in de ramsj gegeven. Marie de Roode-Heijermans, een overtuigd socialiste die voor haar weergave van trieste scènes uit het armeluisleven niet in de val van het naturalisme trapte maar puur schilderkunstige oplossingen zocht, kreeg in 1919 een grote overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Van de 289 schilderijen, tekeningen en karikaturen die er getoond werden, kan niemand nog zeggen waar ze zich ergens bevinden. Naarmate de kunstgeschiedschrijving onder impuls van feministische kunsthistoricae aan een geduldig inhaalmanoeuvre bezig is, komen meer fragmenten van een verzonken wereld aan het licht. De curatrices Katlijne Van der Stighelen en Miriam Westen - conservatrice van het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem - maakten hun keuze vanuit verschillende oogpunten naast mekaar.SNIT EN NAADVooreerst is er uiteraard zoiets als esthetische kwaliteit, hoe subjectief dat begrip ook moge zijn. Even riskant is het zogenaamde "genderspecifieke" criterium: wat zijn bij uitstek feminiene benaderingen, onderwerpen, als die al bestaan? Het belangrijkste criterium voor de samenstelsters was de kunsthistorische representativiteit. Katlijne Van der Stighelen wond er geen doekjes om: met de werken op deze tentoonstelling kan je de kunstgeschiedenis schrijven. Alle genres, stijlen en bewegingen zijn erin vertegenwoordigd, door vrouwen. De kritische bevraging van zo'n ambitieuze onderneming begint in de eigen kring. In de catalogus toont Maaike Meijer - directrice van het Centrum voor Gender en Diversiteit aan de Universiteit Maastricht - zich niet gerust. "Dat kan de valkuil zijn van het herontdekken: dat je vrouwelijke kunstenaars herwaardeert die toevallig passen in een canon, die zelf het product is van de uitsluiting van vrouwen en hun werk." Een mogelijk alternatief ware dan, het tonen van borduurkunst, knipwerk, gravures op glas, kalligrafie omdat die "nederige" genres voor het leeuwendeel door vrouwen zijn beoefend, en nooit voor artistiek vol werden aangezien. Elck zijn waerom liet deze mogelijkheid links liggen, een enkel werk van de Rotterdamse Adya van Rees-Duthil (1876-1959) daargelaten. Haar broderietje is een geslaagde fusie van geometrische abstractie en uitgepuurde religieuze figuratie. Wie is dat talentvolle borduurstertje? Pardon, het levensverhaal van de kunstenares leest als een curriculum van de politieke en artistieke avant-garde: antiburgerlijk, antikapitalistisch, deelname aan dadaïstische soirées, lidmaatschap van de anarchistische broederbond op de Monte Verita bij Ascona, vriendschap met Otto Freundlich en Hans Arp, aansluiting bij de Parijse kring rond Michel Seuphor en het tijdschrift Cercle et Carré... Jawel, de curatoren kiezen zonneklaar voor de volgsters van de "mannelijke" kunstcanon, waarschijnlijk omdat die nu eenmaal een universeel menselijk terrein bezet: de beeldende weergave van geschiedenis en mythologie, politiek en religie, landschap en portret, interieur en stilleven. Dat borduur of knip je niet zo gauw bij elkaar. Aan de vrouwen die met snit en naad geen genoegen namen, is Elck zijn waerom gewijd. Omdat bij elk van de 125 kunstenaressen zorgvuldig naar het hoogst persoonlijke waarom is gezocht, is het een bijzonder geschakeerde, maar ook veeleisende tentoonstelling geworden. Van de kijker wordt een breed invoelingsvermogen en een gedifferentieerde waardenschaal gevraagd. Bij het ene werk frappeert een vorm van vrouwelijk raffinement, bij een tweede valt de knappe invulling op van een beproefd genre met vaste codes, een derde dwingt bewondering af door een experimenteel omgaan met het beeld of de middelen, terwijl nog een ander met een gedurfde thematiek uitpakt of een taai cliché onderuitpegelt. De bijeengesprokkelde, veelal schaarse biografische gegevens over de kunstenaressen laten zien dat het merendeel van hen die van in de zestiende tot en met de achttiende eeuw met penseel of beitel aan de slag waren, in het atelier van hun vader ingewijd werden; de rest kwam uit hogere burgerlijke milieus. Vaak overschreden ze het stadium van dilettantisme niet, kwamen slechts tot een kleine productie, kapten ermee toen ze trouwden, en begaven zich zelden aan de hiërarchisch hoogste genres (historie- en religieuze schilderijen).ZAKELIJK LEIDSTERZelfs een rastalent als Judith Leyster (1609-1660), die in haar portretten de zwier en de levensechte uitdrukking van Frans Hals probeerde te benaderen, hield het voor bekeken toen ze trouwde met de genreschilder Jan Miense Molenaer en drie zonen en twee dochters ter wereld bracht. Vermoedelijk werd ze vanaf dan zakelijk leidster van Molenaers atelier en kunsthandel. Pas in de negentiende eeuw kregen talentvolle meisjes uit welgestelde milieus serieuze kansen om zich in het schildersvak te bekwamen in het atelier van een meester. Toch was het nog een hele tijd wachten eer vrouwen officieel tot de kunstacademies toegelaten werden. In België gebeurde dat pas in 1911. Cécile Douard (1866-1941), schilderes van over de top gedreven realistische scènes uit het leven van de Waalse arbeidsters, volgde lessen aan de academie van Bergen, zonder dat ze er officieel was ingeschreven. Door commissaris Leen de Jong evenwichtig verdeeld over veertien zalen, in een rustige en stijlvolle opbouw van Jean-Jacques Stiefenhofer, defileren de werken in hun logische, kunsthistorische chronologie. Maar eigenlijk kan je de gekozen kunstenaressen op nog een andere manier indelen dan in neoclassicistes, impressionistes of expressionistes. Zo zijn er vooreerst de professionele schilderessen van puntgave werken in beproefde stijlen zoals de zusjes Rachel en Anna Ruysch in het bloemstilleven, Clara Peters (1580-1657) met haar visstillevens, Judith Leyster in het portretgenre, Michaelina Woutiers (ca.1640/60) met religieuze en mythologische schilderkunst, of Adèle Kindt - kind van de negentiende eeuw met historieschilderijen tussen neoclassicisme en romantiek in. Veruit de grootste groep bestaat uit nagenoeg onbekende schilderessen, dilettantes veelal. Je vindt ze in alle bestaande genres. Ze beoefenden slechts een tijdlang de schilderkunst, zonder er geweldig in te schitteren, maar ook zonder uit de toon te vallen. Erg opwindend om te zien is dat allemaal niet. De eigenlijke verrassing bestaat uit hun namen, die nu aan de grote vergetelheid zijn ontrukt. Catharina van Hemessen (1528-1581), die één van de vroegst bekende zelfportretten in de Nederlanden maakte, Magdalena Pietersz (ca.1580) met een marktstuk dat seksueel suggestiever is dan de meeste analoge producten van haar mannelijke collega's. En ook Levina Bening, Margareta de Heer, Geertrui van Veen, Maria de Grebber, Catharina Pepijn, Geertrui Roghman, Maria Theresia van Thielen, Maria Sibylla Merian, Catharina Ykens, Alida Withoos, Margaretha Wulfraet, Maria Verelst, Jacoba van Nikkelen, Antonina Houbraken, Elisabeth Geertruida Wassenbergh, Sara Troost, Marie-Lambertine Coclers, Joséphine Dargent, Maria Neeles, Marie-Elisabeth Nayler-Liernur, Amélie Van Assche, Rosa Venneman, Georgette Meunier, Virginie Breton, Jane Graverol, Elisabeth Eskes-Rietveld en Rachel Baes, om bij de dochters van beeldend kunstenaars te blijven.DIRECTE EMOTIESTwee kleine, volkomen antagonistische groepen zijn kwalitatief goed vertegenwoordigd. De ene bestaat uit vrouwen die in de voorste linies van het modernisme hebben gestaan. De lijst wordt aangevoerd door Jacoba van Heemskerck (1876-1923). Zij putte uit haar contacten met Jan Toorop, Piet Mondriaan en Herwarth Walden de nodige energie om een originele beeldtaal te ontwikkelen. Met geabstraheerde vormen en felle kleuren zocht ze in de eerste plaats directe emoties los te weken. Ze belandde in de antroposofie, het glas-in-lood schilderen en de architectuur van het binnenhuis. Over haar mannelijke collega's oordeelde ze in 1914: "De meeste kunstenaars vertrouw ik voor geen haar. Die vinden het beter dat een vrouw niet vooruit geraakt." Charley Toorop (1891-1955) van haar kant geraakte via de ideeën van Wassily Kandinsky - Über das Geistige in der Kunst - in modernistisch vaarwater. Haar visionaire, harde en geëngageerde mensbeeld vertaalde ze onder andere in enkele hoogst expressieve portretten in hard licht. Ze is één van de weinige kunstenaressen die ook zonder feministische steun vandaag ten volle gewaardeerd wordt. Dat is niet het geval voor Lou Loeber (1894-1983), nochtans een moderniste van het zuiverste gehalte. Via het kubisme van Albert Gleize kwam ze tot een geometrisch-abstracte beeldtaal zonder spoor van een persoonlijke toets, voor haar een voorwaarde om de geest van de industriële maatschappij uit te drukken. Loeber maakte goedkope, ongetitelde maar genummerde schilderijen in meerdere exemplaren. Ook Marthe Donas vertrok van het kubisme om tot een een vorm van abstractie te komen, zij het veel zachter en zinnelijker, nooit radicaal. Als volmaakte tegenpolen van al dat modernistische geweld, gelden voorzeker de Amsterdamse Joffers, die een rustige, klaar en evenwichtig opgebouwde, figuratieve kunst voorstonden. Betekenisvol is dat ze van Eduard Manet niet het pril moderne gevoel voor materialiteit en het ruige, nerveuze schilderkunstige gebaar overnamen, wel zijn inzichten inzake uitgepuurde compositie, cadrering en contrast. Met de presentatie van een knap (genderspecifiek?) stilleven met hoeden door Marie van Regteren Altena (1868-1958) en een metaforisch poppenstilleven van Lizzy Ansingh (1875-1959), tonen de samenstelsters van Elck zijn waerom dat ze deze conservatieve kunstopvatting best een faire plaats wilden geven. Hoe klein de kans ook is dat een mannelijk kunstenaar ooit een hoedenstilleven aflevert, zoiets is daarom geen genderspecifieke schilderkunst. Als ze bestaat, is ze aanwezig in de eerste zaal van de tentoonstelling, met de zelfportretten. Kwetsbaarheid, zelfbewustzijn, identiteitsqueeste. Hoe Alice Frey zich met ontwapenende eenvoud in haar kinderlijk opgesmukte atelier te kijk zet, Henriette Pessers al het aangeleerde van schilderkunst aflegt om haar klare blik en haar zuiverste Cézanneske kleurgevoel weer te geven, hoe Suzanne van Damme met teer omfloerste trekken uitdrukking geeft aan haar zelfgevoel-met-penseel, en de rijzige Thérèse Schwartz fier als Livingstone in het felle licht van Afrika haar hand aan het voorhoofd houdt, als wilde ze beduiden: "Kom op, wie doet me wat?"Tot 16.1 in het KMSKA, Leopold de Waelplaats, Antwerpen. Elke dag behalve op maandag open van 10 tot 17 u. Woensd. tot 21 u. Gesloten op 25.12 en 1.1.Jan Braet