Op het strand van Oostende speelde de jonge James Ensor met zijn boezemvriend Ernest Rousseau de keisnijding volgens Jheronimus Bosch na. De visionaire Brabantse schilder (ca. 1450-1516) maakte de eerste ons bekende afbeelding van de operatie waarbij een kwakzalver een goedgelovig patiënt van zijn waanzin geneest door hem een vuistdikke kei uit het hoofd te snijden. Iemand fotografeerde het strandtafereel en Ensor schilderde het na op de achtergrond van een van z'n Pierrots. Bij wijze van thematische uitsmijter komen het schilderij en de foto terecht op de splijtende Boschtentoonstelling die zaterdag opengaat in het Rotterdamse museum Boijmans Van Beuningen.
...

Op het strand van Oostende speelde de jonge James Ensor met zijn boezemvriend Ernest Rousseau de keisnijding volgens Jheronimus Bosch na. De visionaire Brabantse schilder (ca. 1450-1516) maakte de eerste ons bekende afbeelding van de operatie waarbij een kwakzalver een goedgelovig patiënt van zijn waanzin geneest door hem een vuistdikke kei uit het hoofd te snijden. Iemand fotografeerde het strandtafereel en Ensor schilderde het na op de achtergrond van een van z'n Pierrots. Bij wijze van thematische uitsmijter komen het schilderij en de foto terecht op de splijtende Boschtentoonstelling die zaterdag opengaat in het Rotterdamse museum Boijmans Van Beuningen. Ensor was méchant genoeg om een hels genoegen te beleven aan de koddige en monsterachtige wezens van Bosch. Maar in de krioelende mensenzee van Ensors Oostendse strandtaferelen haalt geen enkele scène het in satirische scherpte en boosaardige fantasie van de voorbeelden die de enigmatische meester uit 's Hertogenbosch vier en een halve eeuw eerder aan z'n verbeelding liet ontspruiten. 'Ik ben geen Ensorspecialist, 'zegt Jos Koldeweij (48), 'maar het laatmiddeleeuws religieus milieu van Bosch was zoveel wreder, primitiever en harder dan de burgerlijke wereld van Ensor. De grimassen, het kreupele en de gebreken die je bij Bosch ziet, zullen voor een flink deel aan de werkelijkheid ontleend zijn. Folteringen, lijfstraffen, het afhakken van handen, dat was allemaal aan de orde van de dag. Wat je in de late vijftiende, vroege zestiende eeuw op straat ziet lopen, is heel vaak vergroeid, misvormd, mismaakt, door littekens getekend.' Koldeweij, curator van de tentoonstelling, is professor middeleeuwse kunstgeschiedenis aan de Katholieke Universiteit van Nijmegen. Daags na de opening in Rotterdam zal hij opnieuw voor zijn studenten staan. Voor zijn Boschopdracht liet hij zich een jaar detacheren. Hij is niet de enige nuchtere wetenschapper die griffer de term realisme bij Bosch in de mond zal nemen dan de ietwat voortvarende omschrijving surrealisme - al was het maar om niet te hoeven verklaren waarom een kunstenaar vier eeuwen voor André Breton en Salvador Dali al het brutale binnendringen van het mysterie in de alledaagse werkelijkheid probeerde voor te stellen. De ongebreidelde afdaling in een helse fantasmagorie ziet Koldeweij dan ook vooreerst 'als een vervolg op het mismaakte.' Toch geeft hij toe dat Bosch verdergaat: 'Als je wezens ziet zoals op het Sint-Antoniusdrieluik in Lissabon, waar je zo'n kop hebt waar de benen recht uitkomen, dan begrijp je dat hij de mensen tot bizarre wezens comprimeert.' Ze zullen niet allemaal uit z'n persoonlijke koker gekomen zijn. Gelijksoortige figuren bevolken de marges van de middeleeuwse handschriften, of zitten als gesculpteerde misericordes enigszins verstopt aan de onderkant van koorstoelen in kerken. MOSSELSCHELPENVoorts weten we sinds het uitputtende onderzoek van Dirk Backx (1949) dat een deel van het raadselachtige en het crue gewoon rechtstreeks geput is uit de schat aan metaforen, spreekwoorden en zegswijzen in het Middelnederlands, de volkstaal. En het is Koldeweij zelf die zich ontfermt over de duizenden insignes die met behulp van metaaldetectoren uit de Nederlandse en Belgische bodem blijven komen. Het gaat om tinnen speldjes die vooral pelgrims droegen. Deze rijk gevarieerde, volkse beeldtaal is een bron van kennis over de symboliek van Bosch. Neem nu het speldje in de vorm van een dubbele mosselschelp. In de schelp zitten vrouwelijke geslachtsdelen. De mosselschelp nu die Bosch op de De Tuin der Lusten schilderde, en waar alleen vrouwenvoetjes en mannenbillen uitsteken en verder niks, wordt er een stuk leesbaarder door. Sinds de mosselpotten van Marcel Broodthaers in de media breeduit in hun seksuele connotaties werden opgevoerd, is de schaalvrucht als erotisch symbool in België opnieuw actueel. Nederland moet alles nog ontdekken via Bosch en de speldjes. Wellicht ontging de toenmalige elite, het publiek waarvoor Bosch schilderde, deze volkse symboliek eveneens. En vond ze alles heel kuis en keurig gedaan. Hoe dan ook, de fantasmagorie van de kunstenaar zal wel altijd aan de al te nuchtere interpretatoren blijven ontsnappen. Hij is verder gegaan dan welke van zijn inspiratiebronnen ook. 'Bosch fantaseert dóór' beaamt Koldeweij. 'Zijn uitgangspunt, stel de voorstelling van een Sint-Christoffel, heeft ie niet zelf verzonnen, wél de fantastische figuren errond, en die kruikwoning, dat is onvertoond.' Onvertoond, en ondanks de vele navolgers en vervalsers die vanaf de zestiende eeuw welig tierden, tot op heden ook onovertroffen. De tentoonstelling in Boijmans maakt ruimte voor werk van hedendaagse kunstenaars die in hem een inspiratiebron vonden, maar er ook heel respectvol mee omgaan. Zo is Bill Viola's meesterlijke video, gebaseerd op De Doornenkroning in Londens National Gallery, een evocatie van dezelfde intensiteit in de gelaatsuitdrukkingen als het voorbeeld, zonder toevoeging van welk modieus gevoel dan ook. Toch wordt Bosch - eigenlijk Jheronimus van Aken - niet als een tijdloze visionair afgeschilderd. In de eerste zaal wordt hij netjes gesitueerd in de overgangsfase tussen de Middeleeuwen (de late gotiek) en de Renaissance. Hij is een man van 1500, een scharniermoment, wat vooral duidelijk wordt door de schilderijen van de generaties voor en ná hem. Aan de ene kant de brave madonna's van Dirk Bouts en Hans Memling, en aan het andere eind de prikkelende nimf Salmakis, de volbloed Renaissance-hermafrodieten van Jan Gossaert. Koldeweij wil daarmee niet gezegd hebben dat Bosch als tussenschakel een logische verbinding vormt tussen beide. Wél dat het tussenstuk wat hij vormt, noch in 1450 noch in 1550 kon vallen. Daarmee raakt de Nijmeegse curator de eerste van drie wetenschappelijke pijlers die van de Boschtentoonstelling niet alleen een spannend en educatief kijkstuk moeten maken, maar ook een presentatiemoment van het jongste onderzoek. Meer dan sommige onderzoekers voor hem is hij er vooreerst van overtuigd dat de sleutelwerken in Bosch' oeuvre - de grote drieluiken Het Laatste Oordeel (Wenen), De Hooiwagen (Madrid), De Tuin der Lusten (Madrid) en ook de Marskramer (Rotterdam) - doortrokken zijn van de ideeën van de Moderne Devotie. Deze religieuze beweging kwam in de veertiende eeuw op in Oost-Nederland en breidde zich snel uit. Tot in het aangrenzende Duitse gebied. En zelfs tot in het Rooclooster in het Zoniënwoud - waar de schilder Hugo van der Goes intrad. De moderne devoten lazen de bijbel in de volkstaal, om de christelijke heilsleer zo direct mogelijk tot zich te nemen. Aan onderwijs hechtten ze een groot belang. In 's Hertogenbosch waar Jheronimus Bosch zijn leven lang actief was, zaten ze stevig genesteld. Rond 1500 stonden ze op hun hoogtepunt. WAARSCHUWERSDe boodschap van de Moderne Devoten benadrukte de positie van de mens zelf, die in zijn eigen bestaan verantwoordelijk is voor zijn zieleheil. In het werk van Bosch 'staat de mens centraal', zegt Koldeweij, 'en die mens vult negentig procent van zijn drieluiken. En de verrezen Christus in het midden boven, is in verhouding enorm klein geworden. Ik denk, om heel sterk te benadrukken: mens, let op wat je doet.' Hij heeft de keuze tussen goed en kwaad. Helaas maakt de mens er een potje van, zo lijkt Bosch te suggereren. De Hooiwagen, symbool van onze begeerte naar efemere aardse zaken, rijdt onherroepelijk richting hel. Het werelds schouwtoneel aan de voeten van de God van Het Laatste Oordeel is een poel van wreedheid en verderf. Zelfs de idyllische erotiek in De Tuin der Lusten hoort in laatste instantie thuis in het domein van de zonde - al blijkt dat niet onmiddellijk uit het centrale paneel, maar zonneklaar uit het rechterluik, de hel. Maar waarom is in de erotische tuin niets, en in de hel alles door mensenhanden gemaakt? Niemand raakt daar echt wijs uit. Jos Koldeweij noemt Bosch geen defaitist, eerder een moralist. 'En als je een moralist bent wil je waarschuwen. Die Moderne Devoten waren natuurlijk waarschuwers, en Bosch is ook een waarschuwer. Ja, hij laat de hooiwagen naar de hel rijden. Maar naast de hellekant is er ook een hemelkant. Je moet goed zoeken, maar hij is er wel.' Kortom, behalve profane en volkse metaforen, zit er in het werk een diep uitgewerkte religieuze symboliek. Hoewel nadere gegevens daarover ontbreken, moet Bosch behoorlijk geschoold zijn geweest. Anders kon hij geen gezworen broeder zijn bij de Lieve-Vrouwe-Broederschap, een vereniging van Mariavereerders. Dit eliteclubje had een eigen zijkapel annex liturgieviering in de Sint-Janskerk in 's Hertogenbosch. Bosch behoorde tot de derde generatie van een schildersfamilie waarvan hij de geniale telg was. Daarom kon hij van simpel handwerksman doordringen tot de elite. Dat hij in een atelier in familieverband werkte is bijna zeker - sommige ondertekeningen van panelen vertonen meer dan één hand - maar is zwak gedocumenteerd. Dat geldt overigens voor z'n hele biografie. Zijn vrouw, Aleid van de Meervenne, was van goeden huize. Kinderen hadden ze niet. Ze woonden 'aan de nette kant van de mooiste plek in een toch welvarende handelsstad' (het marktplein van 's Hertogenbosch), en waren sociaal goed geïntegreerd. Dat is een situatie die wat ontnuchterend werkt op al wie uit het oeuvre het psychogram van een door het kwaad geobsedeerde, hallucinerende kluizenaar zou willen afleiden. Absolute zekerheden over het oeuvre zelf zijn al even dun gezaaid. Geen enkel werk is gedateerd en volgens Bernard Vermet, co-curator van de tentoonstelling, valt zelfs 'geen enkel werk met absolute zekerheid aan Bosch toe te schrijven.' Jos Koldeweij ziet het iets minder somber. Dat heeft alles te maken met een ogenschijnlijk weinig spectaculaire, maar spijkerharde bevinding, de tweede pijler waarop de Boschtentoonstelling rust. Technisch en historisch onderzoek heeft definitief uitgewezen wanneer, voor wie en in welk kader Jheronimus Bosch twee van zijn beste werken geschilderd heeft. Zowel Johannes de Doper uit het Madrileense museum Lazaro Galdeano als Johannes op Patmos uit de Berlijnse Gemäldegalerie blijken geschilderde luiken te zijn van het gebeeldhouwde retabel van Adriaan van Heeswijk. Van dit zogenaamde Broederschapsretabel uit de Sint-Janskerk zijn alleen nog stukken en brokken over. De twee gesculpteerde luiken waar genoemde panelen tegenover zaten, worden in Den Bosch bewaard. Alle vier de delen zijn op de tentoonstelling te zien. Door de koppeling van de twee Johannessen van Bosch aan het Broederschapsretabel, staat eindelijk vast dat ze in 1489, 1490 geschilderd zijn. Aangezien het stilistisch om topstukken gaat, vormen ze het nieuwe uitgangspunt van waaruit het hele oeuvre van Bosch opnieuw geordend moet worden. (Het stilistisch onderzoek gaat uit van een vroege, een rijpe en een late stijl. Bij gebrek aan vaststaande dateringen, was daar heel wat giswerk bij.)DE VERLOREN ZOONDe derde, en voor het museum Boijmans Van Beuningen niet de minste pijler is de definitieve reconstructie en situering van het fameuze Marskramer-paneel uit eigen bezit. In het verleden ging het schilderijtje met zijn gedempte grijze tonen en zijn opvallende achthoekige lijst door voor een zelfstandig paneel dat De Verloren Zoon of een Landloper voorstelde. Uit later onderzoek bleek het eigenlijk uit twee helften te bestaan. En in 1972 stelde Jan Piet Filedt Kok vast dat de ondertekening van De Marskamer niet alleen opvallende gelijkenissen vertoont met die van De Dood van de Vrek (Washington), maar ook met die van Het Narrenschip (Parijs) en De Allegorie op de Gulzigheid (New Haven). Vreemd genoeg werd de conclusie, dat de vier schilderijen deel uitmaken van één en dezelfde triptiek, toen nog niet getrokken. Op stilistische gronden oordeelde men zelfs dat ze in verschillende perioden geschilderd waren. Nu is aan het licht gekomen dat de vier geschilderd werden op het hout van dezelfde boom - de gelijklopende jaarringen wijzen op een ontstaan vanaf 1495. De uitzonderlijke dunheid van het hout van De Marskramer en het houtonderzoek door Peter Klein uit Hamburg brachten aan het licht dat het werk inderdaad ook aan de achterzijde beschilderd was, en dat de achterzijden eigenlijk de oorspronkelijke binnenzijden van een drieluik zijn. De Marskramer moet dus - waarschijnlijk in de negentiende eeuw door een rücksichtsloze handelaar - doormidden gesneden zijn, zodat hij de verschillende delen als aparte kunstwerken kon verkopen. Alleen het centrale paneel van de triptiek is nog niet thuisgebracht. Vermoedelijk gaat het om een Laatste Oordeel dat aansluit bij de grote, van de traditionele christelijke iconografie afwijkende triptieken van Bosch - De Hooiwagen, De Tuin der Lusten en Het Laatste Oordeel uit Wenen. De consequenties van de oplossing van de puzzel zijn verstrekkend, oordeelt Jos Koldeweij. Nu De Marskramer en zijn aansluitende panelen niet langer als 'profane' maar als 'direct' religieuze werken moeten worden gerangschikt - elke triptiek diende voor private aanbidding of kerkelijke eredienst - wordt het aantal profane stukken in het slechts uit een 25-tal werken bestaande oeuvre, plots teruggebracht tot twee: De Goochelaar (Saint-Germain- en-Laye) en De Keisnijding (Madrid). Van de 25 die zowel door Gert Unverfehrt (1980) als door Roger Marijnissen (1987) in hun oeuvrecatalogi als 'onbetwist' van de hand van Bosch worden beschouwd, vallen er nog af en toe door de mand. Het jongste slachtoffer is De Doornenkroning (Escorial), dat onmogelijk voor het midden van de zestiende eeuw kan gemaakt zijn, aangezien de boom waaruit zijn hout gesneden is, tijdens Bosch' leven nog niet geveld was. Anderzijds probeert af en toe iemand voorzichtig om een door Marijnissen als een betwist origineel gesitueerd werk toch weer aan Bosch toe te schrijven. Dat doet Jos Koldeweij met de kleine Sint-Antonius uit het Prado, zij het gedeeltelijk. Het monstertje onderaan links, het groepje met de kruik daar vlak boven, het zichzelf bespelende aambeeld, ze doen hem allemaal denken aan wat hij als het meest karakteristieke van Bosch beschouwt, en hij heeft moeite met de gedachte dat een navolger dat zo geschilderd zou kunnen hebben. De wat bleekjes uitgevallen kluizenaar zelf en het bouwseltje op de achtergrond lijken dan weer in het beste geval door een helpende hand uit Bosch' atelier geschilderd. EEN OPTELSOMHet effect van de beeldtaal van Bosch op zijn tijdgenoten was vrijwel onmiddellijk. In 1504 bestelde de Bourgondische hertog Filips de Schone een Laatste Oordeel (over welk werk het precies gaat is onduidelijk). De hertog stapte kennelijk heen over wat hij gewend was als kwaliteitsnorm te hanteren. De picturale kwaliteit van Gerard David of Hans Memling was immers gevoelig beter dan de wat slordige manier van schilderen van Bosch. Bovendien moet Filips de choquerende, aangrijpende en directe taal perfect aanvaardbaar gevonden hebben binnen de keurige, orthodoxe christelijke visie van dat moment. In de zestiende eeuw werd Bosch zo driftig nagevolgd dat menig paneel uit die tijd tot op vandaag met een authentiek werk verward wordt. Een mooi voorbeeld is Het Concert in het Ei (Rijsel), door Koldeweij bestempeld als een pastiche van Boschelementen: 'Het is een totale optelsom geworden, een schilderij dat veel meer Bosch is dan hij het zelf kon maken...' Tot vandaag wordt zijn middeleeuwse beeldwereld ervaren als zeer verwant met het onze, gevoed als het blijft door een surrealisme dat we ook graag in Bosch herkennen. Zijn manier om op een uiterst realistische manier dingen die niet samenhoren met elkaar te verbinden of te laten metamorfoseren, doet verbijsterend modern aan. Zijn schilderwijze was het niet minder. Zoals hij in De Dood van de Vrek de ondertekening laat doorschemeren, of op de verf zelf lijntjes aanbrengt, betekent dat hij zijn eigen snelle, directe manier van werken zelf moet hebben gecultiveerd. De kloof van eeuwen is nochtans reëel, en dat komt het meest concreet tot uiting in de broze materiële staat waarin de werken verkeren. Dat betekent: de grote triptieken van Jheronimus Bosch zullen níet in Rotterdam te zien zijn ( De Hooiwagen en De Tuin der Lusten zijn er in de vorm van schitterende wandtapijten uit de Spaanse koninklijke verzamelingen). De meeste kleinere meesterwerken zullen er wél zijn. Van de tentoonstelling vormen ze het hart, dat helder bloed pompt naar een lichaam dat ons door de eeuwen heen verbindt met het grote raadsel van Jheronimus Bosch. Van 1.9 tot 11.11, Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark Rotterdam. Open van di. t/m zo. van 9 tot 18 u.Jan Braet