Tussen de halte in Madrid en die in New York strijkt de tentoonstelling met twintig portretten van Hans Memling straks (8/6) in Brugge neer. Ze komt thuis, zeg maar, want ze zijn hier meer dan vijfhonderd jaar geleden geschilderd. Till-Holger Borchert (39), chef-curator van het Groeningemuseum, ontfermt er zich over. Ook had hij een hand in het begeleidende boek over de modernste onder de Vlaamse Primitieven - een uitgave van Ludion. Een week later (15/6) tekent Borchert verantwoordelijk voor de expo Ensor tot Bosch in Bozar, Brussel, honderdveertig werken uit de musea oude kunst van de drie zustersteden. Antwerpen, Gent en Brugge, verenigd onder de vlag van de vlaamsekunstcollectie.
...

Tussen de halte in Madrid en die in New York strijkt de tentoonstelling met twintig portretten van Hans Memling straks (8/6) in Brugge neer. Ze komt thuis, zeg maar, want ze zijn hier meer dan vijfhonderd jaar geleden geschilderd. Till-Holger Borchert (39), chef-curator van het Groeningemuseum, ontfermt er zich over. Ook had hij een hand in het begeleidende boek over de modernste onder de Vlaamse Primitieven - een uitgave van Ludion. Een week later (15/6) tekent Borchert verantwoordelijk voor de expo Ensor tot Bosch in Bozar, Brussel, honderdveertig werken uit de musea oude kunst van de drie zustersteden. Antwerpen, Gent en Brugge, verenigd onder de vlag van de vlaamsekunstcollectie. TILL-HOLGER BORCHERT: Het had zeker te maken met het feit dat het werken in Brussel juist moeilijker werd. Je had aan de ene kant de werkplaats van Vrancke van der Stockt, die tot de jaren negentig de Brusselse productie domineerde. Je had de zoon van Rogier van der Weyden, Pieter, die al dan niet in samenwerking met de Meester van de Catharinalegende ook de erfenis van zijn vader voortzette. Ik denk dat er voldoende mensen waren die zich met de stijl van Van der Weyden bezighielden, terwijl dat hier in Brugge misschien niet het geval was. Hij zag de mogelijkheden van het werken in een der belangrijkste kunststeden. Misschien had het ook te maken met een opdracht die hij nog in Brussel kreeg van een Bruggeling... BORCHERT: Qua betaling had dat misschien ook voordelen ( lacht). De overheid is altijd een beetje trager met betalen. BORCHERT: Ook zijn inschrijving in Brugge gebeurt gewoon een maand voordat de rest van alle mensen zich mochten inschrijven. Dat is ook een beetje een raar verhaal. In elk geval vermoeden we dat hij meteen betrokken werd bij een altaarstuk voor Ferry de Clugny, bisschop van Doornik. Dat was iemand uit een grote Bourgondische familie. Ik heb de indruk dat die Memling pushte. Als bisschop van Doornik zal hij ook uitstekende banden gehad hebben met de abt van de Duinenabdij, Johannes Crabbe... BORCHERT:... en zeker ook met het Sint-Janshospitaal, dat hem later belangrijke opdrachten toespeelde. Maar zijn eerste grote opdracht die hij in de wacht sleepte, was Het Laatste Oordeel, dat zich in Gdansk bevindt. Het is geschilderd voor Angelo Tani (directeur van het filiaal van de Medici-bank in Brugge, nvdr.). Wilde Tani zijn hoogsteigen 'Laatste Oordeel' hebben, naar het voorbeeld van het werk dat Rogier van der Weyden voor de kanselier van Filips de Goede geschilderd had, en sprak hij daarvoor de talentvolste medewerker van Van der Weyden aan? Mogelijk. In elk geval speelt de volle pretentie van de schilder. Net zoals de jonge Rogier ooit met De Kruisafneming (Madrid, Prado) gedaan had: de wereld met één klap op zijn schilderkunstige vaardigheden wijzen. BORCHERT: Goed, maar niet ongewoon voor de mentaliteit van de Italianen in die tijd. Ze willen heel bewust met hun stichting, hun altaarstukken in concurrentie treden met andere Florentijnen die op dezelfde plek ook stichtingen installeren. Dat toonbeeld-van-volmaaktheid-verhaal: 'Ik heb het betere schilderij, ik ben de betere mens, ik heb de betere auto...', dat speelde zeker een grote rol. BORCHERT: In de periode voor Tani, Portinari en Memling heb je die Medici-connectie in principe niet. Bij Van der Weyden en Van Eyck waren het nog altijd de hoven die de belangrijkste Italiaanse opdrachtgevers zijn. Lionel d'Este, etcetera. BORCHERT: Ja, en het wordt duidelijk dat Firenze als stadstaat in handen van één familie dreigt te komen, zijnde de Medici. Zij leveren het rolmodel voor het gebruik van kunst als demonstratie van hun macht en gezag, zowel via architectuur als via opdrachten. Vandaar vind ik het niet zo vreemd dat ook andere families, in de kringen van bankiers, dat op een heel gelijkaardige manier proberen. En zeker Tani had een goede keuze gemaakt, Het Laatste Oordeel blijft een indrukwekkend werk. Kijk naar de recente installatie in Brugge van Spencer Tunick, de verbeelding van het naakte lichaam: in al zijn facetten is het door Memling aangegeven, in posities van figuren, verbogen als een grammatische oefening. BORCHERT: Een punt dat een zekere aandacht verdient, is het volgende. Je bent Italiaan, je bent gewoon vertrouwd met wat er en vogue is. Ik kom net uit Rome, iedereen loopt er in de laatste fashion gekleed. Wij kunnen zo snel niet kijken of zij zijn al van kleren veranderd. Ze zijn er helemaal van op de hoogte. Als we naar de bronnen kijken van kunstreceptie in Memlings tijd, dan kom je verschillende dingen tegen die de Italianen blijkbaar heel leuk vonden aan de Vlaamse kunst. Dat was het naturalisme en de vaardigheid om figuren te schilderen alsof ze levend zijn, en tegelijkertijd een grote bewondering voor de landschapskunst. In principe heb je het gevoel dat Memling die twee hoofdaspecten met elkaar mixt. Hij weet: aha, de Italianen willen een portret, én zij vinden Vlaamse landschappen heel mooi, ik moet het landschap gewoon met het portret combineren. Dat is marktstrategie. In hoeverre dat met de wensen van bepaalde opdrachtgevers rekening houdt, is onduidelijk te zeggen. Maar wat je wel kunt zeggen, is dat het onmiddellijk een grote invloed had op de volgende opdrachten die gekomen zijn. BORCHERT: Niet alleen de portretten, ook de Italiaanse opdrachten voor altaarstukken komen overwegend in de vroege periode van Memling voor. De latere, Duitse en Spaanse opdrachtgevers, waren veel minder met het portret bezig. Zo is het te verklaren waarom we van Gerard David nauwelijks portretten hebben. Die mens was hier ook bezig maar hij had geen cliënteel meer. En Hugo van der Goes, die wel dezelfde opdrachtgevers had als Memling, wordt blijkbaar ook veel minder gevraagd. Misschien had het ook met zijn religieuze houding te maken, dat hij geen burgerportretten wilde maken. Hij kan dat ongelofelijk ijdel gevonden hebben. Dat hij wel portretten kon schilderen, weten we van zijn Portinari-altaar. BORCHERT: Het voordeel van Memling is dat er zoveel portretten zijn dat je dat kunt doen. Je kunt dat iets minder doen bij Petrus Christus, Rogier van der Weyden of bij portrettisten van de vroegere generatie. Als je maar vijf portretten hebt, is de bewijskracht van zo'n stelling veel minder dan als je er dertig hebt. En inderdaad, er is een repetitie van motieven en werkwijzen bij Memling, die je ook bij zijn andere werken terugvindt. Dat wil zeggen, als een moderne designer slaagt hij erin om vorm en decor in alle verschillende mogelijkheden door te spelen. De positie van de torso, de positie van de handen, de positie van het gezicht worden op verschillende manieren telkens opnieuw met elkaar gecombineerd. Daarmee krijg je een heel gamma van zeer verschillende portretten, terwijl hij zich baseert op drie, vier voorbeelden. Dat is dan een hele moderne, designachtige toepassing van het verhaal. Niet helemaal vreemd, niet helemaal uitzonderlijk... BORCHERT: ( wikt zijn woorden) Ik denk dat we niet het gevoel hebben, wat we soms bij Van Eyck hebben, dat Memling er een zaak van maakt om het niet-afschilderbare in zijn portretten te leggen. Terwijl het afschilderen van de ziel als referentiekader binnen de Renaissance toch bediscussieerd wordt. Bij Van Eyck zit er nog een psychologische dimensie in die veel sterker is. BORCHERT: Je ziet de moderne opvatting van de mens, die in de Renaissance tot uiting komt, inderdaad voor de eerste keer echt verbeeld door Memling. Vanwege het feit dat hij de figuur in zijn environment, in zijn ambiente begint te schilderen. Je hebt pogingen in die richting, die bij Petrus Christus en Dirk Bouts een zekere rol spelen. Petrus Christus is voor mij de niet-gekende innovator ten opzichte van de ruimtelijkheid van het portret. Memling is degene die dat doortrekt en die ook dat driedimensionale gevoel, wat je moet hebben om zoiets te kunnen appreciëren, gewoon in zijn portretten legt. BORCHERT: Bij de eerste presentatie van de tentoonstelling, in Madrid, was ik door de loutere kwaliteit wel even uit het lood geslagen. Kwaliteit van schilderkunst, kwaliteit van onmiddellijkheid. Portretten die je vandaag nog als realistisch ervaart. Mensen die je, misschien wat raar gekleed, op straat kunt tegenkomen. Heel modern. BORCHERT: Ambivalent. En in die zin is hij inderdaad een vertegenwoordiger van zijn tijd. Met moderne en niet zo moderne, achterwaarts gerichte tendensen. BORCHERT: De ontstaansgeschiedenis van de drie collecties diende als vertrekpunt. Het wetenschappelijke aspect weegt zwaarder dan het evenementgehalte. Zoals het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten in Brussel onlangs zijn geschiedenis in een tweedelige band vastlegde, zo is dit voor de vlaamsekunstcollectie een aanzet die perspectieven opent. BORCHERT: De poging met zo'n titel is natuurlijk de mensen naar de tentoonstelling te lokken, en via de tentoonstelling ook naar onze musea te lokken. En ik vind het nogal belangrijk om te zeggen, 'oké, we hebben hier wel die meesterwerken, maar er zijn ook zeg maar verborgen meesterwerken, dingen waarvoor de bezoeker misschien minder aandacht heeft omdat ze onbekend zijn'. We hebben dus geprobeerd om een evenwicht te vinden tussen bekend en iets minder bekend, en ook te tonen dat er in de vlaamsekunstcollectie heel wat dingen te ontdekken vallen. Je weet dat ik van ontdekkingen houd. BORCHERT:(onverstoord) Dat academisme, zowel in Brugge als in Gent als in Antwerpen, van de achttiende eeuw. Joseph Paelinck, Joseph-Benoît Suvée, daar zitten heel veel interessante zaken bij. BORCHERT: Ja, maar ook de rococoschilder Matthijs De Visch, iemand als Matthijs van Bree, de preclassicistische periode. Daar vallen heel wat kunstenaars te vieren. En wat ik een erg interessante invalshoek vind: we proberen in een historisch perspectief te tonen in hoeverre er parallellen bestaan in het beleid ten opzichte van oude kunst en van eigentijdse kunst. Welke soort oude kunst koopt men, terwijl men bezig is met eigentijdse kunst? En hoe zit de relatie in elkaar? Door het focussen op de collectiegeschiedenis krijg je natuurlijk wel zoiets als een diachronie van de werken: je ziet dan plots dingen naast elkaar hangen die kunsthistorisch helemaal niets met elkaar te maken hebben, maar toch op een moment vanuit een cultuurhistorisch perspectief in eenzelfde context geplaatst moeten worden. BORCHERT: De herontdekking van de Vlaamse Primitieven in de negentiende eeuw, de herwaardering van Rubens, Van Dyck en Jordaens, dat speelt natuurlijk een grote rol, en ook het verwerven van eigentijdse kunst op hetzelfde moment. Je krijgt daar in Bozar toch een verrassend perspectief op, wat wij als vooral chronologisch geordende musea nooit kunnen bieden. BORCHERT: Ja. Ik vind het schitterend dat deze tentoonstelling ook nog een beetje parallel loopt met de inspanning die mijn collega Dominique Maréchal in het KMSK in Brussel doet met Romantiek in België, dat is hetzelfde verhaal. Hoe wordt geschiedenis benaderd? Dat is niet alleen politieke geschiedenis, maar ook kunstgeschiedenis. Ik vind het een heel spannend iets, eerlijk gezegd. Ik zou er graag nog tien of twaalf jaar onderzoekswerk aan besteed hebben, want ik denk dat er nog veel potentieel in zit dat we nog niet uitgespeeld hebben. Collectievorming in Vlaanderen, hoe zit het gewoon? Welke collecties zijn verdwenen? Welke sculpturen hebben bepaalde collecties, bijvoorbeeld voor de Franse Revolutie? Privé-collecties in Vlaanderen, hoe zijn ze samengesteld, welke stukken zitten erin? In collectieverkopen in Brugge vlak voor de Franse bezetting blijken er drie-, vierhonderd genrestukken te zitten van Nederlandse meesters, kabinetstukjes etcetera die heel anders zijn dan de katholieke smaak die wij na 1815 plots terugvinden. Deze dichotomie, dit soort ambivalentie van collectievorming, het verdwijnen ook van collecties. Het grote burgerlijke mecenaat in de negentiende, vroege twintigste eeuw, wat blijkbaar ook verdwenen is in België. Privé-personen doen geen grote schenkingen meer aan het museum maar lopen onmiddellijk naar de veilinghuizen. Al dat soort verhalen zijn toch een belangrijke reden om die dingen, in de context van 175 jaar België en 25 jaar federalisme, te tonen. Door Jan Braet'Spencer Tunick en de verbeelding van het naakte lichaam: Memling heeft het in al zijn facetten voorgedaan.'