"In het eerste couplet gebruik je een mes om brood mee te snijden; in het tweede gebruik je een mes om je te scheren zodat je er goed uitziet voor je liefje; in het laatste couplet betrap je haar met een ander en gebruik je datzelfde mes om haar verraderlijk hart uit te snijden." Deze anekdote van blueszanger Leadbelly gaf David Mamet niet alleen de titel voor Three Uses of the Knife, zijn bundeling lezingen over theater. Voor de auteur van Glengarry Glen Ross en The Cryptogram vat deze gebalde opeenvolging ook de essentie samen van de dramatische structuur.
...

"In het eerste couplet gebruik je een mes om brood mee te snijden; in het tweede gebruik je een mes om je te scheren zodat je er goed uitziet voor je liefje; in het laatste couplet betrap je haar met een ander en gebruik je datzelfde mes om haar verraderlijk hart uit te snijden." Deze anekdote van blueszanger Leadbelly gaf David Mamet niet alleen de titel voor Three Uses of the Knife, zijn bundeling lezingen over theater. Voor de auteur van Glengarry Glen Ross en The Cryptogram vat deze gebalde opeenvolging ook de essentie samen van de dramatische structuur. Met The Winslow Boy krijgen we een nieuw staaltje van Mamets minimalisme. Het paradoxale is dat Mamet met deze trouwe Terence Rattigan-verfilming verzaakt aan datgene waar hij zijn roem en reputatie aan dankt - zijn feilloos oor voor de straattaal van bedriegers, gokkers en ritselaars, wier jargon hij tot rapsodieën van vuilbekkerij en dreigementen weet te stileren. Maar achter de Edwardiaanse façade worden al zijn vertrouwde thema's toch scherp gearticuleerd. In zijn toneelstuk The Winslow Boy uit 1946 (al twee jaar later een eerste keer verfilmd door Anthony Asquith) vertelt Rattigan het waar gebeurde verhaal van een kadet aan de militaire academie die beschuldigd wordt van diefstal; hij zou een vijf shilling postorder van een vriendje geïnd hebben. Zijn vader, een bankier (Nigel Hawthorne), laat het daar niet bij en begint een kruistocht om de familie-eer te redden, en zet daarbij zijn fortuin en de toekomst van zijn dochter op het spel. Zoals altijd bij Mamet is wat er weggelaten wordt minstens even belangrijk als wat we wel te zien krijgen. De vraag of de jongen schuldig of onschuldig is wordt in het midden gelaten; de publieke beroering rond de zaak blijft gereduceerd tot off-screen-rumoer. Mamet verzaakt ook aan elke rechtbankretoriek, zelfs de ontknoping wordt ons onthouden - het vonnis wordt ons meegedeeld door de meid. Mamet spitst zich volledig toe op de ingehouden reacties van de moreel zelfgenoegzame upper middle class familie van de jongen, die haar gevoelens van woede, gekrenkte eer en onmacht zeker niet kan verraden voor de ogen van het personeel. Mamet (51) scoorde in 1976 zijn eerste off-Broadway hit met Sexual Perversity in Chicago. Hij schreef inmiddels meer dan twintig toneelstukken, zes essaybundels, twee romans en een vijftiental films, waarvan hij er zelf zes regisseerde, te beginnen met zijn regiedebuut House of Games. Zijn vraagprijs voor de grote Hollywoodfilms die hij schrijft (onder meer The Postman Always Rings Twice, The Untouchables, The Edge) maar niet zelf regisseert: anderhalf miljoen dollar. Hij begint binnenkort aan de opname van een zevende film, State and Maine, schrijft voor regisseur Ridley Scott het scenario van Hannibal, naar Thomas Harris' langverwachte follow up van The Silence of the Lambs, en zegt dat hij meer onverfilmde scenario's heeft liggen dan hem lief is (waaronder een nieuwe versie van The Cincinnati Kid, "het verhaal van een jonge en oudere gokker en hun vier ontmoetingen over een periode van veertig jaar"). Gevraagd waarom hij zo productief is, zegt Mamet alleen maar: "Because it beats thinking. That's all I know." Tijdens ons gesprek op het festival van Edinburgh formuleert Mamet zoals hij dialogen schrijft: zuinig, scherp en compact. Zijn antwoorden lijken heel precies, maar zijn vaak cryptisch. Zijn antwoord op de vraag wat voor hem het grootste obstakel is bij het schrijven van het Hannibal script: "Het is een film over een kannibaal met een liedje in zijn hart. Dat is het goede nieuws én het slechte nieuws." Ook in interviews houdt Mamet zich aan zijn eigen gouden regel bij de opbouw van drama, wat hij de "kiss"-regel noemt: K.I.S.S. Keep it simple, stupid. Een Edwardian kostuumdrama, het lijkt op het eerste gezicht een vreemde keus voor u.David Mamet: Ik maak graag genre-oefeningen. Van een politiefilm als Homicide naar een Edwardian "stiff upper lip"-drama als The Winslow Boy is daarom niet zo'n grote sprong. Ongeacht het type film, moet je toch altijd acteurs aankleden en decors bouwen. Dus maakt het niet zo'n verschil uit of je het verhaal nu in Engeland anno 1910 situeert of in 1985 in Baltimore. Het verhaal van The Winslow Boy is van alle tijden: het is een variante op het bekende motief van het individu tegen de institutie. Zo'n verhaal is in zekere mate een sprookje en functioneert ook beter dankzij die "er was eens"-dimensie. Het publiek houdt dan automatisch op de karakters te toetsen aan zijn dagelijkse zorgen, maar gaat op zoek naar de psychologische en filosofische draagwijdte van de problemen. De toeschouwer zegt niet langer: ik zie welk soort man hij is want ik weet hoeveel het pak kost dat hij draagt. Verliest u door het maken van een kostuumdrama in de streng formele taal van Rattigan, niet een van uw grote troeven: de hedendaagse spreektaal in working class Amerika?Mamet: Ik had daar geen moeite mee. Gelukkig kon ik niet alleen de structuur overnemen van het stuk van Rattigan, maar ook de meeste van zijn dialogen. Ik kon trouwens goed overweg met die manier van praten, omdat ik vertrouwd ben met de literatuur van die periode. Was u geïnteresseerd in de Engelse klassenmaatschappij?Mamet: Nee, omdat ik er niks van begrijp. Ik las net een essay van Virginia Woolf over de Amerikaanse romancier Henry James die een grote Anglofiel was, veel van zijn romans spelen ook in Engeland. Ze schrijft dat James niet beseft dat hij alleen maar de uiterlijkheden van de klassenverschillen ziet, omdat je in Engeland geboren en getogen moet zijn om de nuances te begrijpen. Ik denk dat het klopt voor James, het geldt zeker ook voor mij. Dus bekommerde ik me niet om het aspect klassenstrijd, wel om de universele strijd van het individu tegen de institutie, maar dit dan gecombineerd met het gevecht van de enkeling tegen zichzelf. De door Nigel Hawthorne gespeelde bankier probeert voor zichzelf uit te maken wat rechtvaardig en billijk is. The Winslow Boy is ook een stuk over emotionele reserve. En een van de belangrijkste kwaliteiten in drama, zowel in film als toneel, is terughoudendheid. Als schrijver of filmmaker moet je er voor zorgen dat het publiek voortdurend in een staat van waakzaamheid verkeert, naar ontdekking verlangt, en dat kan alleen als je weinig laat zien. U vertrekt bij The Winslow Boy van materiaal dat ogenschijnlijk buiten uw leefwereld valt, maar toch komen er thema's aan bod die vaak in uw werk terugkeren: slachtoffering, vervolging, het misbruik van vertrouwen.Mamet: Misschien is dat ook de reden waarom ik besloten heb om dit stuk te verfilmen. Omdat ik me vertrouwd voel met de thema's. Dat is waarschijnlijk wat er mij zo in aanspreekt. In uw boek "On Directing Film" poneert u: "The work of the director is the work of constructing the shot list from the script". Als u vertrekt van zo'n strikt schema, welke vrijheid rest er u dan nog tijdens het monteren van de film?Mamet: Goeie vraag. Het antwoord schuilt in het oud Hollywoodgezegde dat elke film drie keer geschreven wordt: bij het schrijven van het scenario, tijdens het draaien en tijdens het monteren. In elke fase doe ik mijn uiterste best. Als ik klaar ben met het script, denk ik dat het absoluut goed is. Maar als ik dan op de set arriveer en ik de shot-lijst bekijk, merk ik natuurlijk zaken die niet passen. En dan begin ik het materiaal te herstructureren. En hoe goed je ook je best doet tijdens de opname, zodra je begint te monteren, merkt de cutter dat je die scène misschien niet echt nodig hebt, dat je beter iets vroeger zou snijden, dat er een scène ontbreekt. Dat telkens weer opnieuw beginnen is voor mij een vertrouwd proces. Ook als ik een stuk schrijf, probeer ik alle problemen op te lossen en te voorzien. Maar zodra je begint te repeteren met de acteurs, moet je veel zaken herzien: die grap werkt niet, of daar heb je een overgang nodig. Dan denk je dat er geen speld meer is tussen te krijgen, maar als het stuk dan wordt opgevoerd, blijkt weerom uit reacties van het publiek dat er zaken onduidelijk of verwarrend zijn en begin je weerom te herschrijven. U schrijft ook dat sommige regisseurs visuele meesters zijn, met een sterk ontwikkeld gevoel voor het puur visuele, maar dat u daar niet bijhoort. Werkt dat uiteindelijk niet in uw voordeel, gezien het soort films dat u maakt? Het is heel moeilijk om visueel flamboyante films te maken die ook dat Spartaanse hebben waar u naar streeft.Mamet: Wat aardig van u om dit te suggereren. Een Russische leraar en toneelregisseur uit de jaren veertig en vijftig, schreef een uitstekend boek waarin hij de toneelregisseur waarschuwt: laat je niet verleiden tot visuele oplossingen. Als je daarmee begint, ben je meer bezig met uiterlijkheden dan met de filosofische betekenis van het stuk. Ik deel dezelfde vooringenomenheid - je mag het ook onvermogen noemen - wat films betreft. Veel films lijden dan ook aan wat ik locatieziekte noem: de cineast was danig onder de indruk van de omgeving. Films worden helemaal niet gediend door mooie plaatjes van de omgeving. Er is een oude Hollywoodwijsheid die luidt: als je lacht tijdens het bekijken van de "rushes", zul je niet langer lachen in de bioscoop. Een film krijgt pas betekenis door de opeenvolging van shots. Uw films grijpen in hun klaarheid van vertellen, in het geloof in simpele verhaaltechnieken, terug naar het Hollywood van de jaren dertig en veertig.Mamet: Ik kan alleen maar hopen dat dit waar is! Ik ben dol op oude Hollywoodfilms, dat is mijn idee van het paradijs. Nu gaat iedereen naar de filmschool, maar ik begrijp niet goed waarom. Wat kun je leren op een filmschool dat je niet beter kunt leren door het kijken naar oude films? Techniek?Mamet: Ik zou niet weten wat daarmee wordt bedoeld. Maar als je dat toch wilt leren, kun je beter naar andere regisseurs kijken dan naar leraars luisteren. Cinema is niet hetzelfde als schilderkunst. Om het geheim van een groot schilderij te doorgronden, moet je misschien zelf dertig jaar schilderen. Wat trouwens geen zin heeft, want uiteindelijk was de schilder in kwestie instinctief tot die oplossing gekomen en volgde hij geen recept. Terwijl het bij film toch overduidelijk is wat er gebeurt. Je kan met video de film stoppen, terugspoelen, het beeld bevriezen om te zien hoe het in zijn werk gaat, waar de camera stond, hoe het shot belicht werd, waar er precies gesneden werd. Je kan er de bruikbare ideeën zo uithalen.U zegt dat tekenfilms heel belangrijk zijn om van te leren.Mamet: Juist, ik ben weg van Dumbo. Cartoons zijn belangrijk voor de strijd tegen de locatieziekte en de gemakkelijke visuele oplossingen. Omdat het in cartoons allemaal een kwestie is van verbeelding. De animator tekent alleen wat hij wil zien, brengt alleen zijn visie in beeld. Hetzelfde zou waar moeten zijn voor het maken van speelfilms. Film is geen kwestie van het registreren van de werkelijkheid. Elk shot heeft alleen zin als het het verhaal vooruithelpt, zoniet kun je beter reisfilmpjes maken. Hoe meer je weglaat, hoe beter, want hoe meer we onszelf in de film kunnen zien, hoe meer we onze gedachten erin projecteren. Neem nu een film als Jaws. De belangrijkste shots zijn gewoon beelden van het water. Maar het werkt omdat Spielberg het verhaal zo goed vertelt. Valt schrijven u makkelijk of vergt het grote inspanningen?Mamet: Soms gaat het makkelijk. Ik zou het durven vergelijken met de training van een atleet. Je bent alleen een atleet als je elke dag oefent. Als een atleet niet aan het trainen is, is hij een wedstrijd aan het spelen of is hij daarvan aan het bekomen. Het werk komt voort uit de routine. Vandaar het gezegde: "Hoe schrijf je een toneelstuk? Je schrijft een toneelstuk door veel toneelstukken te schrijven."Steve Martin waarschuwt in "The Spanish Prisoner": "Always do business as if the person you 're doing business with is trying to screw you. Because most likely they are, and if they're not, you can be pleasantly surprised." Bent u vaak aangenaam verrast geweest in Hollywood?Mamet: Vaak zou ik niet zeggen, maar toch enkele keren. Zo lang je maar weet dat Los Angeles een wereld is waar iedereen zich anders voordoet dan hij is en men elkaar verraadt, zit je goed. U maakt uw eigen kleinere low budget films en u schrijft scenario's voor grote Hollywoodproducties. En u houdt die twee activiteiten strikt gescheiden.Mamet: Dat is een bewuste keuze. Af en toe laat ik me inhuren om een script te schrijven. Als ik op bestelling een scenario schrijf, besef ik terdege dat ik hun scenario schrijf, daar maak ik me geen illusies over. Als ik een script schrijf voor mezelf, ben ik de baas. Wat waarschijnlijk meteen een film met een kleiner budget inhoudt. Het zijn gewoon twee verschillende jobs, met alleen dezelfde locus: Hollywood. Let wel, ik schrijf altijd op dezelfde manier, alsof ik zelf mijn script ga regisseren. Maar de grote films regisseer ik niet zelf en daar drukt uiteindelijk een ander zijn stempel op. En, bent u meestal tevreden met het resultaat?Mamet: Ik probeer geen oordeel te vellen, want dat is mijn job niet. Indien iemand mij een script gaf, zou ik het ook op mijn manier regisseren. Dus moet ik andere regisseurs dezelfde vrijheid gunnen. Vanwaar uw voorliefde voor gokken, geëlaboreerde misleidingen en zwendelarijen? Is het iets wat u alleen boeit in uw werk?Mamet: In mijn jeugd heb ik heel veel gegokt. Ik voer nog altijd goochelshows op. Het creëren van illusies fascineert me. Drama gaat over het onthullen van wat verborgen is. Wie zou er willen kijken naar het onthullen van wat voor eenieder zichtbaar is? Alle drama gaat finaal over leugens, misvattingen, verkeerde interpretaties, misbruik van vertrouwen. Moeten we altijd alles te weten komen, of mag het dubbelzinnig blijven?Mamet: Uiteindelijk moet je toch het publiek tevreden stellen. Al hangt het natuurlijk af van het publiek dat je wil bereiken en van het genre waarin je werkt. Op het einde van het stuk moet je de vraag beantwoorden die in de eerste plaats het stuk in gang zette. Want alleen maar manipuleren voor het plezier van het manipuleren is niet fair. Zoals Tsjechov al zei: "Als je in de eerste scène een revolver laat zien, laat je die revolver best afgaan voor het einde van het laatste bedrijf". Het maken van films gaat gepaard met allerlei compromissen. Kan u zelf zo puur en pragmatisch zijn als u uw studenten voorschrijft in "On Directing Film"?Mamet: Natuurlijk kan ik dat, wat voor zin heeft het anders allemaal? Maar in film is het toch heel moeilijk om de gaafheid van uw visie te bewaren?Mamet: De truc is de visie simpel te houden, de shots eenvoudig te houden. Wie of wat kan je dan nog beletten je visie te realiseren? Patrick Duynslaegher