In de jaren zestig behoorde hij samen met Bergman, Fellini en Antonioni tot de top van de Europese cinefilie. Hij is ook de enige nog actieve filmmaker van dit kwartet die ook het hedendaagse publiek nog weet te bekoren. Zijn jongste film, "On connaît la chanson", werd het grootste succes uit zijn carrière.
...

In de jaren zestig behoorde hij samen met Bergman, Fellini en Antonioni tot de top van de Europese cinefilie. Hij is ook de enige nog actieve filmmaker van dit kwartet die ook het hedendaagse publiek nog weet te bekoren. Zijn jongste film, "On connaît la chanson", werd het grootste succes uit zijn carrière. Al die jaren is Alain Resnais op zijn manier trouw gebleven aan zijn experimenten van het eerste uur. Nog altijd zoekt hij naar een manier van vertellen die rekening houdt met hoe gedachten en impressies door ons brein spoken. Hij probeert in zijn films heden en verleden, werkelijkheid en herinnering zo te versmelten dat ze in hun briljante samenhang een nieuw geheel gaan vormen. Een retrospectieve op het Filmfestival van Gent, waar hij ook te gast zal zijn, was een goede reden voor een gesprek in Parijs met deze nog altijd springlevende legende uit de Franse film. Resnais, de hoffelijkheid zelve, praat zoals hij filmt: behoedzaam, maar ook precies en overtuigend. Bescheiden ook, want hij is nog altijd verbaasd over de sterke reacties die zijn films oproepen. "Toen ik begon te filmen had ik nooit gedacht dat men mij zulke ernstige vragen zou stellen", zegt de nu 76-jarige regisseur.Laat u zich bij het kiezen van een filmproject ook leiden door het plezier dat u er wil aan beleven?Alain Resnais: Wat u me vraagt, veronderstelt dat ik goed nadenk over mijn intenties, terwijl ik me altijd heb laten meeslepen door het toeval en de omstandigheden. Ik heb nooit aan een producer gevraagd om een film te mogen maken. Het was mijn bedoeling om chef-monteur te worden, maar geleidelijk kreeg ik ook regieopdrachten, eerst kortfilms dan lange speelfilms. Ik ben per toeval regisseur geworden. Uw eerste drie films, "Hiroshima mon Amour", "L'Année dernière à Marienbad" en "Muriel ou le temps d'un retour", hebben de gangbare verhalende structuur in de cinema duchtig door elkaar gehaald. Was dit een bewuste reactie tegen de conventionele manieren om een film te vertellen?Resnais: De echte oorzaak van deze experimenten met de tijd en de tijdsduur moet je zoeken in een discussie toen ik zeventien was. Een van mijn vrienden was een getalenteerd schrijver, maar had het grootste misprijzen voor de film omdat hij vond dat je het beeld niet kon interpreteren. Film kon volgens hem niets anders dan mensen voor de camera brengen en ze dan registreren. Als filmliefhebber vond ik zijn veroordeling van de cinema toch wel verontrustend. Vanaf toen is bij mij de opvatting gegroeid dat het beeld op zich misschien geen betekenis heeft, maar dat de meerwaarde groeit uit de opeenvolging van beelden. Dat als je, bijvoorbeeld, 25 opnamen met elkaar verbindt, je meer krijgt dan het equivalent van 25 hechtingen. Met andere woorden dat film de kunst is van de montage. Nu lijkt dat van een hopeloze naïviteit, maar in een periode waar er nog geen filmboeken geschreven werden, klonk dit heel nieuw. Al van net voor de oorlog had ik zin om in de bioscoop een niet lineair opgebouwde film te zien. Ik las boeken waarin de chronologie door elkaar werd gehaald, zoals "Eyeless in Gaza" van Aldous Huxley dat volledig achronologisch verloopt. En natuurlijk ook de Franse film "Le Jour se lève" van Marcel Carné, die overwegend chronologisch was maar middels het algemeen aanvaard procédé van de flashback toch een reis in de tijd maakte. In mijn discussies met mijn scenariste Marguerite Duras maakte ik meteen duidelijk dat "Hiroshima" geen enkele flashback zou bevatten. De film zou wel gebaseerd zijn op het principe dat wat er in ons hoofd omgaat even essentieel is als datgene wat we zien, dat onze handelingen gedetermineerd worden door onze herinneringen. U bent al die jaren ook blijven experimenteren. In uw meest recente films, "Smoking/No Smoking" en "On connaît la chanson", zoekt u nog altijd naar nieuwe verhaalvormen.Resnais: Gewoon uit angst om mezelf te herhalen. Het is niet omdat iets aanslaat bij het publiek, dat je het moet blijven herhalen. Gebeurt dit onbewust, dan is het niet erg, maar doe je het bewust, dan zal het gegarandeerd mislukken omdat het al te beredeneerd is. In "Marienbad" zaten heel lange camerabewegingen. Dus amuseerde ik me om met "Le Temps d'un retour" een film te maken waar de camera nooit beweegt - behalve dan in het laatste shot - en met het vertellen van een verhaal dat volstrekt uitwendig is, waarin we nooit binnendringen in de gedachten van een personage. Zodra het scenario op poten staat, probeer ik er de geëigende vorm aan te geven, een vormgeving die natuurlijk wel moet overeenstemmen met de intrige die de scenarist me aanreikt. Om over die vrijheid te kunnen beschikken, heb ik nooit een roman willen verfilmen. U werkt bijna altijd met nieuwe componisten. Klopt het dat de muziek in uw films overeenstemt met de muzikale smaak van de hoofdpersonen?Resnais: Zo scherp zou ik het niet stellen. Wat wel klopt, is dat als de personages zelf niet gevoelig zijn voor muziek, er weinig tussenkomsten van de componist zullen zijn. Maar filmmuziek heeft natuurlijk nog een hoop andere functies: louter atmosferisch, om de film begrijpelijker te maken - muziek kan aangeven dat er een verandering is van tijd of ambiance. Ik hou vooral van situaties waarin muziek nagenoeg het beeld vervangt. In "L'Amour à mort" heb ik zelfs een scène ingelast waarin het beeld volledig zwart is en je alleen muziek hoort. Het idee was dat er nooit een overdruk is van beeld en muziek, maar dat de muziek het verhaal voortzet eens de personages zijn verdwenen. Misschien ging het iets te ver, al hielden sommigen wel van de film. Zelfs als u grote kwesties aansnijdt - de Algerijnse oorlog, de atoombom, de Spaanse burgeroorlog, de oorlog in Vietnam -, bewaren uw films een zekere lichtvoetigheid, frivoliteit bijna?Resnais: Ik zou maar al te graag hebben dat u gelijk hebt. Ik geloof niet dat je in een fictiefilm de mensen ongestraft de les kunt spellen of dat je in anderhalf uur een probleem kunt oplossen. Ik werd nooit wakker met het idee om een politieke film te maken. Maar wanneer het verhaal politieke referenties bevatte, heb ik ze erin gelaten. Het verschil is toch opvallend tussen de twee films die Jorge Semprun voor u schreef ("La Guerre est finie" en "Stavisky") en de scenario's die hij schreef voor de politieke thrillers van Costa-Gavras ("Z", "L'Aveu") en die veel meer met hun boodschap te koop lopen?Resnais: Inderdaad, en ik ben nochtans een groot bewonderaar van Costa-Gavras. Het is ook niet dat Semprun zich speciaal voor mij heeft ingehouden of gecensureerd. Maar ik heb met hem ook niet gediscussieerd over de vraag of we in "La Guerre est finie" niet beter openlijk het Franco-bewind zouden aanklagen, zodat het publiek meteen zou begrijpen waar wij staan. Ik heb geen zin om op die manier mijn ideeën op te dringen, daarvoor heb ik een te groot respect voor de bijna natuurlijke groei van een film. Bijna zoals een plant. Als de bloem die eruit bloeit een kleur heeft die me niet bevalt, zal ik toch alles doen om ze niet weg te knippen. Ik ben altijd heel blij als het scenario een onverwachte wending krijgt, wat goddank wel vaker gebeurt. Een scenario is geen grondplan in stippellijnen dat je verder netjes invult en inkleurt, maar iets dat zich organisch moet ontwikkelen, dat een parcours aflegt dat je voor verrassingen stelt. Zoals een wandeling door de natuur, waarbij je niet zou weten of je plotseling voor een berg staat of een rivier moet oversteken. Wat u nu zegt, ligt volledig in de lijn van de films van Renoir, die alles deed om het leven in een opname te laten binnenwaaien. Terwijl u precies de reputatie hebt een uitermate berekende cinema te maken, zeker in uw eerste periode?Resnais: Zo zie je maar dat mijn reputatie niet altijd strookt met de werkelijkheid. Die spontaniteit waar ik toch naar streef, kan je ook de invloed noemen van het surrealisme op mijn generatie, de écriture automatique van André Breton. Of wat de Engelsen stream of consciousness noemen. Dat zijn principes waar ik me nog altijd aan houd. Op dat vlak ben ik niet veel veranderd en is er geen enkel verschil tussen hoe ik nu een film maak of veertig, vijftig jaar geleden. Ik heb trouwens niet het gevoel dat ik enige vooruitgang heb geboekt of van basisidee ben veranderd. Een ander misverstand is dat u de cineast van de herinnering wordt genoemd, u verkiest de term "cinéaste de l'imaginaire"?Resnais: Natuurlijk, want het woord mémoire veronderstelt nostalgie en ik ben helemaal niet nostalgisch aangelegd. Het begrip herinnering heeft natuurlijk een veel ruimere betekenis en is ook een zwaard dat aan twee kanten snijdt: als we ons niets herinneren, riskeren we dezelfde fouten te blijven maken, maar als we ons te veel herinneren, zijn we veroordeeld om altijd ter plaatse te blijven trappelen. Het is trouwens frappant hoe in het Frans - maar waarschijnlijk geldt dit ook voor andere talen - bijna elk woord minstens twee totaal verschillende, mogelijk zelfs tegengestelde betekenissen heeft. Dus staat mémoire zowel voor herinnering als voor de feiten kennen en weten hoe je daarvan te bedienen. Het geheugen kan ook in de toekomst geprojecteerd worden. Vanuit onze herinnering denken we voortdurend aan wat we in de toekomst zullen doen. Dus heb ik liever dat ze me een cineast noemen van het denken of van het denkbeeldige. Ik had nooit het idee om een film te maken die van herinneringen uitgaat, maar ik hou er gewoon rekening mee dat alles nu eenmaal op herinneringen steunt. Zoals alle chansons van Piaf en Brel ingegeven zijn door spijt en verdriet. In hoeverre brengt u tijdens de montage van uw films nog ingrijpende wijzigingen aan?Resnais: Globaal gezien verandert er weinig. Het is een slecht teken als je bij het draaien niet weet wat je tijdens de montage gaat doen. Bij wijze van grap roep ik de jongste jaren op het einde van een opname niet langer coupez, maar collure. Om meteen aan te geven dat we weten hoe we de filmstrookjes aan elkaar zullen hechten. Je kan natuurlijk wel een beetje schuiven, maar als er tijdens de opname geen montage-idee is, zal het zaakje in elkaar storten. Ik draai niet erg snel maar ook niet ongewoon traag, ik denk dat mijn draaitempo het gemiddelde benadert, wat ik la vitesse Sautet zou noemen in plaats van la vitesse Truffaut, die heel snel werkte. Ik gooi vrijwel niets weg, hooguit één tot vijf minuten. Het moet geweldig zijn om heel snel te kunnen werken en er dan nog tijdens de montage driekwart uur uit te kieperen, maar dat strookt niet met mijn temperament. Waarom horen we in al uw films een wals?Resnais: Hoewel het luisteren naar een wals me veel plezier verschaft, zie ik een wals ook altijd als een tragische beweging die suggereert dat het leven van korte duur is en de dood bestendig op de loer ligt. Een morbide aantrekkingskracht misschien? Vanwaar die sterke voorliefde voor het Angelsaksische in uw werk, van uw samenwerking met Engelse schrijvers tot uw liefde voor Lovecraft, Dennis Potter?Resnais: U dwingt me om diep in mezelf te kijken! Het feit misschien dat ik Bretoen ben - Bretagne ligt toch dicht bij Engeland. Omdat ik als kind astma had, was ik ook afgesneden van de buitenwereld, wat waarschijnlijk mijn verbeelding heeft gestimuleerd. Ik kon wegdromen in maritieme Bretoense legenden en in de Graallegende met Koning Arthur, Lancelot, Guinevere en Merlijn. En wat las een kind in die tijd? De avonturen van Sherlock Holmes natuurlijk, die me onderdompelden in de verhalen van de Londense mist. U zou op zeker ogenblik "L'Ile Noire" van Hergé verfilmen?Resnais: Het ging om een vaag plan. Een producer stelde me voor om een filmadaptatie te maken van de avonturen van Kuifje. Ik stond er zeer sceptisch tegenover, maar ik ben toch enkele maanden in contact gebleven met die producer, in de hoop op die manier Hergé te leren kennen en hem ervan te overtuigen een origineel filmscenario te schrijven - wat me dus niet is gelukt. Ik had vaag het idee opgevat om dit Kuifje-verhaal volledig in een studio te draaien, met decors die zo nauwgezet mogelijk de tekeningen van Hergé imiteren en met acteurs die de maskers dragen van de stripfiguren. Geen al te best idee, besef ik nu. Ik zou trouwens nog altijd niet weten hoe cinematografische equivalenten te vinden voor de Hergé-stijl van de "ligne claire". In veertig jaar tijd hebt u niet meer dan vijftien films geregisseerd. Wat doet u als u niet met film bezig bent?Resnais: Zijn het er heus niet meer? Als ik niet film, probeer ik het achterstallige werk in te halen, de dagelijkse verplichtingen en taken die je bij het maken van een film verwaarloost. Daarmee bedoel ik niet alleen de was doen, maar ook de briefwisseling, de administratieve rompslomp. Op een dag vroeg ik mijn agent, die heel veel sterren telt onder zijn cliënteel, hoe beroemde acteurs erin slagen om tegelijk alle brieven te beantwoorden en ook nog films te maken, aangezien ik het nauwelijks voor elkaar krijg. Maar Alain, zei hij, jij krijgt veel meer brieven dan Jean-Paul Belmondo. Dat heb ik altijd heel raar gevonden. Op het Filmfestival van Gent zijn in zaal Film Plateau tussen 8/10 en 15/10 vier kortfilms en negen lange speelfilms te zien van Resnais. De hele maand oktober brengt het Brussels Filmmuseum een volledige retrospectieve.Patrick Duynslaegher