Openen met Rogier van der Weyden is durven. Zonder over de bekendste meesterwerken te beschikken, wil de vzw Artes op Leuvens nieuwe museumsite M het publiek bij het nekvel grijpen. ‘Van der Weyden wordt beschouwd als een zeer statische kunstenaar, maar hij zocht juist een maximum aan beweging’, zegt wereldexpert Lorne Campbell.
‘Deze stad is zwaar gehavend, bont en blauw geslagen door de geschiedenis. Veel is geroofd en verloren. En wat er is overgebleven, is absoluut de moeite waard om er een heel goed museum mee te maken’, opent hij stoer. ‘Maar zonder pretentie. Wij weten allemaal dat dit niet het Metropolitan is’, zo neemt de voorzitter van het organisatiecomité meteen wat gas terug. Hoewel, welke andere dan een handvol internationale topmusea kunnen zich nog de luxe veroorloven om een uitgebreide tentoonstelling over om het even welke oude meester te organiseren? Zo kon het dan ook gebeuren dat Jan Van der Stock zijn sinds 2002 voorbereide expo Van der Weyden op de valreep beconcurreerd zag door het Frankfurtse Städel Museum en de Berlijnse Gemäldegalerie. Die hadden veel minder tijd nodig om, op basis van eigen collecties, een tentoonstelling Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden in elkaar te steken. Die was onlangs in beide steden te zien.
Van der Stock – behalve curator, pleitbezorger, fondsenverzamelaar ook nog hoogleraar kunstwetenschappen aan de K.U. Leuven – had andere pijlen op zijn boog om bruikleengevers te overtuigen. Nee, niet meteen de roep van het bescheiden Leuvense stadsmuseum Vander Kelen-Mertens, waar een ensemble laatgotische sculpturen ( Christus op de koude steen!) en negentiende-eeuwse kunst (Constantin Meunier) als de hoogtepunten gelden. En, zolang er nog geen steen van het nieuwe museum M gelegd was, kon ook dat niet echt een lokker zijn. Pas op de openingsdag (op 20 september) zal de door architect Stéphane Beel met twee compacte nieuwbouwelementen verbonden sites van het Vander Kelenmuseum en de voormalige Academie voor Schone Kunsten zich in al zijn moderne intelligentie kunnen laten bewonderen. Conservator Véronique Vandekerchove moet al die ruimtes bespelen met kleine en grote tentoonstellingen, zowel van hedendaagse kunstenaars (vandaag Jan Ver-cruysse) als van oude meesters, en zegt al plannen te hebben tot 2016.
Van der Stock had eigenlijk niets behalve zijn overtuigingskracht, en een concept. Dat had hij klaargestoomd samen met de andere leden van Artes. In deze vzw bundelen de stad (en haar museum), de provincie Vlaams-Brabant en de K.U.Leuven hun krachten voor bijzondere culturele projecten die vanuit de eigen, breed opgevatte identiteit gedacht zijn. Met Van der Weyden had men alvast een in Brabant – hij was Brussels stadsschilder – werkzame kunstenaar die zijn belangrijkste werk, het altaarstuk van de Kruisafneming (in het Prado, Madrid) in 1435 in opdracht van de Leuvense Voetbooggilde had gemaakt. De schutters hadden plaats voorzien in de Kapel van Onze-Lieve-Vrouw van Ginderbuiten, een in de Franse tijd afgebroken, driebeukige kerk bij de Tiensepoort.
Landvoogdes Maria van Hongarije wist het meesterwerk in de wacht te slepen voor haar kasteel in Binche – sommigen beweren dat de kruisboogschutters het zich domweg lieten ontfutselen. Maar een eeuw later wilde koning Filips II de sublieme Kruisafneming per se in zijn eigen verzameling in het Escorial onderbrengen. Onder generaal Francisco Franco verhuisde het schilderij in 1939 ten slotte naar de staatscollecties in het Prado. Wat tot vandaag voor spanningen zorgt tussen het koningshuis en de staat, maar dit terzijde. ‘We mogen Filips II op onze knieën danken dat hij de Kruisafneming en zoveel andere kunstschatten naar Spanje overbracht. Die bleven tenminste gespaard van de vernielingswoede van de beeldenstormers in de Nederlanden.’ Zo spreekt Lorne Campbell, wereldautoriteit inzake Van der Weyden, curator bij de Londense National Gallery en in Leuven binnengehaald als voorzitter van het wetenschappelijk comité van de tentoonstelling.
Dat zo’n delicaat vijftiende-eeuws schilderij op paneel ooit nog wordt uitgeleend, het mag de koning van Spanje zijn, is uitgesloten. Dat wist Van der Stock ook, die best met minder tevreden was. Behalve over Sliding Time, een erg mooie videodeconstructie van de Kruisafneming door Walter Verdin, kon hij beschikken over een kopie uit 1441 van het werk. Het werd de Edelheeretriptiek genoemd, naar zijn opdrachtgever, en is pas gerestaureerd. Het bijkomende voordeel is dat die triptiek slechts vanuit de Leuvense Sint-Pieterskerk moet komen, waar hij samen met het onvolprezen Laatste Avondmaal van Dirk Bouts tot de zeldzame vijftiende-eeuwse schilderijen behoort die nog exact op de plaats staan waarvoor ze waren bestemd.
Schilderijen van Van der Weyden, op basis van sluitende dossiers door Lorne Campbell erkend als geheel eigenhandige werken, zijn op één hand te tellen, en blijven voor altijd op hun standplaats: behalve de Kruisafneming uit het Prado, ook de Miraflorestriptiek uit Berlijn en de Kruisiging van Scheut, bewaard in het Escorial. In dit rijtje hadden ook de Gerechtigheidstaferelen gepast die de kunstenaar voor de Gulden Zaal van het Brussels stadhuis maakte, ware het niet dat het gebouw in 1695 door Lodewijk XIV platgebombardeerd werd. Een glimp van de pracht van deze panelen, die Rogiers roem vestigden, straalt af van de in Brusselse of Doornikse ateliers vervaardigde wandtapijten, door het museum van Bern afgestaan voor de tentoonstelling.
Compassio
‘Ik geef toe dat het soms een beetje lijkt op Hamlet zonder de prins’ grijnst Campbell, ‘maar van de Kruisiging uit het Escorial hebben we toch de kopie uit het museum de Santa Cruz uit Toledo, van de Kruisafneming is er onder andere de Edelheerekopie. En vooral is er het zwaar onderschatte schilderij De Zeven Sacramenten uit het museum van Antwerpen, vaak beschouwd als grotendeels vervaardigd door het atelier van Van der Weyden.’ In feite is het omgekeerd, het leeuwendeel blijkt nu eigenhandig te zijn. Die conclusie is van erg recente datum, gezien de restauratie na drie jaar monnikenwerk door Griet Steyaert pas voltooid is. Na het verwijderen van de vuilsluier kwamen de oorspronkelijke kleuren aan het licht, de nuances van de penseelstreek, en onvermoeide details zoals spelden in hoofddoeken.
‘Het centrale paneel en een groot stuk van de zijpanelen van het Sacraments-altaar zijn volledig Van der Weyden, heeft Griet zopas bekendgemaakt’, zegt Van der Stock. ‘Ze kan dat perfect uitleggen. Ze zegt gewoon, kom eens kijken, je kunt onder de microscoop zien dat er op zo’n geniaal meesterlijke wijze te werk is gegaan, dat het alleen om Van der Weyden kan gaan.’ Is dat geen al te romantische voorstelling van zaken? Niet zo, bezweert de curator: ‘Griet kan exact zeggen wat hij overgelaten heeft aan de medewerkers, om zelf een koffie te gaan drinken.’ Dat is zeker het geval voor een aantal portretjes van figuren, geschilderd op tinfolieplaatjes en later op het paneel gekleefd. Een hypothese is dat de meester leerlingen stuurde naar enkele te portretteren figuren die moeilijk bereikbaar waren.
‘Weten wie wat gemaakt heeft, is nochtans niet de essentie van het verhaal’, stelt de curator. Met vuur: ‘We zitten in het begin van de vijftiende eeuw. We zien een eerste generatie, met Jan van Eyck, Rogier van der Weyden en Robert Campin, die plots, in enkele jaren tijd, iets wat al bezig was op een hoger plan tilt: kunst wordt herkenbaar voor de mensen. Het publiek herkent zichzelf, letterlijk en figuurlijk, in de beeldvoorstelling.’ Meer dan in de wat bedrieglijke term ‘realisme’ laat die herkenbaarheid zich vangen in het begrip compassio, het medegevoel van de toeschouwer met wat afgebeeld is: de passie, het lijdensverhaal van de verlosser. De theologische voedingsbodem daarvoor is de Moderne Devotie, de spirituele hervormingsbeweging die een groot belang hechtte aan de persoonlijke verantwoordelijkheid en godsbeleving van het individu. ‘De Moderne Devotie gaat uit van de één-op-éénrelatie met het hogere, een individuele god, een individuele problematiek.’
Dat is de grondslag voor de vraag naar toegankelijkheid van het beeld, die gelijkstaat met de toegankelijkheid van het hogere. De geletterde beleeft de religie al door het woord, een breder publiek kan via beelden worden aangesproken. Niet toevallig ontstaat in die tijd in Antwerpen de eerste ‘beelddrukkunst’ ( het drukken met de losse letter begint pas in 1450), onderwerp van de doctoraatsverhandeling van Van der Stock. Parallelle belevingen geven ook de volksreligieuze processies te zien. Het passieverhaal van Christus wordt er uitgebeeld in tableaux vivants vol ‘realisme’ en ‘emoties’, de taal die Van der Weyden wilde spreken. Van der Stock: ‘Van der Weyden is een kunstenaar die het publiek bij het nekvel neemt en mee in het werk sleurt. Dat is de compassio, we sleuren je mee in een problematiek waarin je je kunt herkennen en voelen wat er te voelen valt. Wij fantaseren dat ook niet, er zijn teksten uit die tijd die dat expliciteren.’ Wellicht de kernachtigste formulering van dat streven werd al vele eeuwen voor Rogier geleverd door de Latijnse auteur Valerius Maximus: ‘Het schilderij is nat van de tranen.’
De Leuvense tentoonstelling De Passie van de Meester presenteert een kunstenaar, zijn nauwe medewerkers, en enkele kunstenaars die de curator ‘Rogier van der Weyden in steen’ noemt. Ze gaan als sculpteurs immers op dezelfde manier om met het beeld. In zijn lessen stelt professor Van der Stock hen aan zijn studenten graag voor als ‘mensen van jullie leeftijd die samen op café zaten, die bezig waren met het leveren van een artistiek gevecht’. Bedacht als ze waren op het bezorgen van het kippenvelmoment aan hun publiek, brachten ze de Leuvense tentoonstellingsmakers vandaag op het idee om krek hetzelfde te doen.
Ze willen de toeschouwers ‘koude rillingen’ bezorgen. Ze gaan daarbij uit van niet meer dan tachtig kwalitatief hoogstaande, uit een selectie van tweeduizend aan de K.U.Leuven geïnventariseerde werken van Rogier en van Rogierianen. Spaarzaam verdeeld over acht zalen, om hen alle ‘lucht en ademruimte’ te geven. Van het ene werk op het andere moet er immers een vonk van emotie overslaan – of het nu gaat om schilderijen, sculpturen, wandtapijten, tekeningen, miniaturen of koorkappen, geheel of gedeeltelijk van de hand van Rogier zelf dan wel van anderen. ‘Het affectieve element in een tentoonstelling is naar mijn gevoel de enige legitime- ring’, zegt Van der Stock: ‘Als je alleen op ratio speelt, kun je evengoed een boek of een website maken. Het affectieve is het contact nemen met het werk zelf, zo goed mogelijk omgeven met informatie. Maar als je een werk volledig kunt vervangen door woorden, moet je het werk zelf niet meer hebben. De essentie is: traag kijken, om te zien wat er te zien is.’
Onthoofd
Woorden mogen tekortschieten, ze maken essentieel deel uit van het Leuvense concept, wat de catalogus betreft. De auteurs beperkten zich niet tot bestaande inzichten, maar publiceren nieuwe bevindingen over de kunstenaar. Zo spit Bart Fransen op basis van zijn doctoraatsverhandeling de relatie uit tussen Van der Weyden en de beeldhouwkunst van zijn tijd. En het is een feit dat de vernieuwing, in tegenstelling tot wat meestal wordt gedacht, geen eenrichtingsverkeer was vanuit de schilderkunst. Leuven toont een pre-rogieriaans (1428) sculpturenpaar van een Annunciatie uit de kathedraal van Doornik door Jacques Delemer, waarin al de essentie van de compassio vervat zit. Restauratrices Lieselotte Hoornaert en Camille De Clercq onderzochten het piepkleine overblijfsel van de oorspronkelijke polychromie. Het bleek van Rogiers leermeester in Doornik, de grote Robert Campin te zijn. Onthoofd tijdens de Beeldenstorm van 1566, kregen de aartsengel Gabriel en Maria nieuwe hoofden van hun zeventiende-eeuwse restaurateurs. Geen mens die eraan denkt om ze nog te vervangen.
Een volwassen restauratieproject was een probaat middel voor Van der Stock om De Passie van de Meester met kwaliteit te stofferen. Er zijn de revelaties van de Zeven Sacramenten en van de beelden van Delemer, er is de opknapbeurt van de Edelheeretriptiek en van de verkleurde Pieta uit het museum van Brussel, die als herboren uit het atelier komt. Voor elke restauratie vond de curator (private en publieke) sponsors, een potje dat hij buiten het eigenlijke tentoonstellingsbudget hield.
Het naar Leuven halen van wereld-expert Lorne Campbell, bij wie Van der Stock in de jaren tachtig in Londen enthousiast lessen volgde, bood de ultieme kwaliteitsgarantie aan deze passionele onderneming. Campbell toont zich combattief. ‘Een boel mythes doet de ronde over Van der Weyden, waarvan de mensen misschien zullen afstappen na het zien van de tentoonstelling. Ze beschouwen hem ten onrechte als een zeer statische kunstenaar, terwijl hij juist een maximum aan beweging zocht.’ Prikkelend, provocerend, is ook Campbells essay De nieuwe beeldtaal van Rogier Van der Weyden in de catalogus. Hij vindt dat de beroemde Kruisafneming nooit goed begrepen werd. Met name zou het belang van de abstracte elementen in het altaarstuk zwaar zijn onderschat.
Aansluitend gaat de curator over tot een close reading van het werk. Hij legt het samenspel van lijnen, hoeken, vormen en kleuren bloot, het streven naar ‘elegantie’. Hij wijst op ruimtelijke ongerijmdheden, die de indruk wekken dat het om een gebeeldhouwd altaarstuk met gepolychromeerde figuurgroepen gaat. Er zijn de irrationele details, de vervormende elementen, allicht een opzettelijk manoeuvre van de kunstenaar om ons te verplichten opnieuw te kijken. Campbell maakt een mooie gelijkschakeling tussen het ‘mooie’ en het ‘afgrijselijke’ bij Rogier, ziet muzikale parallellen en schudt iedereen wakker met de bewering dat de schilder hier meer gemeen heeft met Picasso’s Guernica, met Matisse en met Michelangelo, dan met zijn eigen tijdgenoten.
Zo zacht en bleek als zijn verschijning, zo sterk is het aura van Lorne Campbell. Dat moet een reden hebben. ‘Ik heb mijn hele leven doorgebracht met het bewonderen van Van der Weyden, en ik ben dat nooit moe geworden’, zegt hij. Ook wanneer de kunstenaar als een gehaaid bedrijfsleider zijn eigen ideeën naar hartenlust pasticheert of laat pasticheren? Jawel, ook dan. ‘Hij combineert zijn eigen ideeën, hij verfijnt ze ook, en neemt er andere over van Jan van Eyck.’ Op 20 september gaat de tentoonstelling open. Nog lang niet alle werken zijn ter plaatse. Campbell buigt zich met anderen over een aantal tekeningen in een glazen toonkastje. Tot afscheid: ‘Mijn favoriete sensatie op dit moment is het retabel van de Zeven Sacramenten, maar ik kan nog van mening veranderen. Wat dacht je van de grafsculptuur van Isabella van Bourbon?’(rogieriaans werk uit de kathedraal van Antwerpen, nvdr).
De gedachten gaan al uit naar 2016, wanneer het 500 jaar geleden zal zijn dat de Utopia van Thomas More in Leuven werd gepubliceerd. Van der Stock, die zeven jaar over had voor Van der Weyden, maakt zijn borst al nat.
VAN 20 SEPTEMBER TOT EN MET 6 DECEMBER 2009. ‘M’, LEOPOLD VANDERKELENSTRAAT 28, 3000 LEUVEN. OPEN VAN DINSDAG TOT ZONDAG VAN 10 TOT 18 UUR. DONDERDAG TOT 22 UUR. GESLOTEN OP MAANDAG EN OP 1 NOVEMBER.
DOOR JAN BRAET
‘Je kunt onder de microscoop zien dat er op zo’n geniaal meesterlijke wijze te werk is gegaan, dat het alleen om Van der Weyden kan gaan.’
