“Gelukkig zijn er nog mensen die op een wanhopige zee eilandjes creëren waarop je nog kunt leven.” Bertrand Tavernier over zijn portret van een hoofdonderwijzer op een Franse basisschool.

In “Ça commence aujourd’hui” (vanaf volgende week in de bioscoop) tekent Bertrand Tavernier het portret van een toegewijde directeur van een basisschool. De man staat zelf ook voor de klas en blijft vechten – tegen de onverschilligheid, de armoede, het onbegrip en de hardheid van het bestaan – om de hem toevertrouwde kinderen een goede opvoeding te geven, om ze mondig te maken en hun creativiteit te stimuleren.

Uit dit verslag van het dagelijkse leven op een dorpsschooltje in de buurt van Valenciennes, Noord-Frankrijk, groeit onvermijdelijk ook een beeld van de groeiende sociale miserie in deze voormalige mijnstreek waar nu hoge werkloosheid heerst en de bevolking naar de armoede afglijdt.

Alhoewel de leraar (gespeeld door Philippe Torreton) de rode draad door de film vormt, springen we in deze kroniek van het ene grote en kleine drama naar het andere. We volgen het wel en wee van kinderen en ouders, collega’s en verwanten van de protagonist, sociale assistentes en inspecteurs. En allemaal hebben ze hun eigen verhaal, dragen ze hun steentje bij om de langs alle kanten belaagde schoolgemeenschap drijvende te houden in een omgeving waar weinig reden is voor optimisme.

De scenarist, Dominique Sampiero, is zelf een leraar – de film is gebaseerd op zijn getuigenissen en ervaringen. Wat er zeker toe bijdraagt dat “Ça commence aujourd’hui” het waarheidsgehalte van een documentaire heeft, een dimensie die ook te danken is aan het werken met een dertigtal kinderen die allemaal met een ongelofelijk naturel worden geobserveerd.

Ondanks die documentaire basis en gevoeligheid, is dit onmiskenbaar ook echte én steengoede cinema. Tavernier (57) verstaat de kunst om wat hem in de actualiteit aangrijpt, zorgen baart en revolteert, op een knappe, niet opdringerige manier te dramatiseren, met groot respect voor zowel de grilligheid van het leven als voor de gevoelens van de mensen die hij op het doek brengt.

U vertrekt altijd van het concrete, nooit van een theoretische stellingname?

Bertrand Tavernier: Ik ben vertrokken van een aantal feiten zoals ze in concrete situaties aan bod kwamen: de lage lonen, de hoge werkloosheid, de armoedegrens, de logheid van de bureaucratie, de beroerde sociale omstandigheden, de verwaarloosde kinderen, het vechten van de leraar tegen de bierkaai. Ik had geen thesis en wist niet waar ik met mijn scenario zou uitkomen. Ik ging ervan uit dat als ik op een juiste manier de feiten toonde, de ideeën wel voor zich zouden spreken. De protagonist, Daniel, is zeker geen held, wel een man die zich kwaad maakt, tegen de ontmoediging vecht en in opstand komt. Hij is een van die mensen – en er zijn er veel – die onopgemerkt en in de grootste anonimiteit uitzonderlijk werk leveren.

Zijn strijd is niet individueel, zoals dat in een Amerikaanse film het geval zou zijn. Hij vindt steun bij zijn ploeg onderwijzers, gaat op zeker ogenblik samenwerken met de sociaal assistente en krijgt ook hulp van de moeders die een petitie tekenen.

U toont wel de diepe kloof tussen deze bescheiden dagelijkse strijd van enkele mensen en de onmacht van de overheid, de onbuigzaamheid van structuren.

Tavernier: Hun dagelijkse strijd botst natuurlijk op technocraten die als je een concreet probleem aansnijdt, een artikeltje uit het reglement citeren. We kregen heel sterke reacties van onderwijzers die ons zeggen hoe juist geobserveerd de film wel is. De lieden die deze reglementen opstellen, hebben nooit voor een klas gestaan en verzetten zich tegen elke hervorming. Bovendien praten ze met hun archaïsch taalgebruik over de hoofden heen. Laatst hoorde ik van een rapport waarin een inspecteur van de leraar lichamelijke opvoeding een intuïtievere aanpak eiste van de “référent bondissant”, waarmee hij gewoon bedoelde op de bal slaan. Hoe wil je dat die man zich begrijpelijk maakt tegenover turnleraars die niet automatisch Roland Barthes hebben gelezen.

Men zou meer moeten luisteren naar de taal van de betrokkenen, naar de betekenis van eenvoudige woorden als eetzaal, voedsel, mishandelde kinderen. Die hele houding verklaart hoe pedofilie-affaires decennialang kunnen worden begraven, waarom kindermishandeling jaren kan aanslepen voor het ontdekt wordt. Men verkiest te zwijgen in plaats van ongeregeldheden aan het licht te brengen.

Er is een hemelsbreed verschil tussen uw film en de romantische visie van François Truffaut op een Frans schooltje in “L’Argent de poche” uit 1976.

Tavernier: Dat komt omdat de situatie nu volstrekt anders is: toen Truffaut zijn film maakte, waren de tijden veel eenvoudiger, bedroeg de werkloosheid amper een half procent, nu is dat opgelopen tot vierendertig procent! Ik denk niet dat Truffaut vandaag nog dezelfde film had gemaakt. Je mag niet vergeten dat ook ik blije kinderen toon. “Ça commence aujourd’hui” is zeker geen eindeloze klachtenlijst. Je ziet ook kinderen die rijmpjes opzeggen en gedichten voordragen, die lachen en plezier maken op het speelplein en heel geïnteresseerd zijn als die vrachtrijder over zijn camion komt praten.

Had u film er anders uitgezien met een andere regering aan het bewind?

Tavernier: Mijn film had er niet wezenlijk anders uitgezien, omdat de situatie toch in de eerste plaats economisch bepaald is. Wat niet wil zeggen dat dit helemaal geen verschil uitmaakt: de rechtse regering heeft de geboorteregeling afgeschaft, die sinds links aan de macht is opnieuw werd ingevoerd. De rechtse departementale raad heeft afschuwelijke zaken op zijn geweten, maar ook de socialistische partij heeft hoogst dubieuze maatregelen genomen en onze socialistische minister van Economie is meer copain met aandeelhouders dan met mensen die vechten om het hoofd boven water te houden.

Onze ministresse van nationale opvoeding is een soort Marie-Chantal die aan de directeurs van basisschooltjes bevelen stuurt in de stijl van: “zorg ervoor dat het begin van het nieuwe schooljaar een feest wordt”. Allemaal goed en wel, maar wie moet dat betalen? Dat is zo’n typische gril van bewindslieden die op een andere planeet wonen.

In “Une semaine de vacances” (1980) maakte u al het portret van een lerares. Is onderwijs een thema dat u na aan het hart ligt?

Tavernier: Zeker, en niet alleen omdat ik zelf kinderen heb, maar ook omdat er tussen onze beroepen overeenkomsten zijn. Als cineast twijfel je voortdurend of het publiek een boodschap heeft aan wat je vertelt. Ik vermoed dat leraars die moeten praten over Emile Zola, Victor Hugo of Goethe toch wel dezelfde bedenking zullen maken. Zal dit de huidige jeugd nog kunnen boeien, zullen ze vatten waarom dit ook nu nog interessant is? Ook als cineast wens ik bij te dragen tot het collectief geheugen dat velen nu liefst zouden uitwissen. Omdat zonder collectief geheugen, mensen makkelijker aan om het even welke ideologie kunnen worden onderworpen – zeker de ideologie van de reclame.

Er zijn wel grote verschillen tussen mijn twee portretten van lesgevers. “Une semaine de vacances” was elegisch van toon, ging over de crisis van een lerares in een periode van twijfel, het einde van de jaren Giscard-Barre, toen we niet meer wisten waar we aan toe waren. “Ça commence aujourd’hui” is een film over het overleven in een wereld waarin almaar meer mensen uit de boot vallen en het harteloos ritme niet meer aankunnen. Gelukkig zijn er nog mensen die zich daartegen verzetten, die in een wanhopige zee eilandjes creëren waarop je nog kunt leven. Ik denk ook dat als we het over kinderen hebben, we opkomen voor de hele samenleving. Alles wat daar in die basisschool gebeurt, zal enorme repercussies hebben.

Men laat gezinnen wegkwijnen in wraakroepende armoede omdat er geen sociaal assistente meer is die vecht opdat de elektriciteit weer aangesloten wordt. Leerlingen met wie niets meer kan worden aangevangen, komen vaak uit gezinnen die al meer dan tien jaar verstoken blijven van water en elektriciteit! Hun ouders blijven ’s morgens in bed liggen, staan niet eens meer op voor hun schoolgaande kinderen.

In Frankrijk hebben de leraren van de basisschool hun voeling met de realiteit nog niet verloren. Het middelbaar onderwijs is helemaal afgesneden van de realiteit. Met alle rampzalige gevolgen vandien: het onderwijs in Frankrijk is een catastrofe, niet door de schuld van de leerkrachten maar van het systeem dat niet deugt.

Hopelijk wekt deze litanie over wat er allemaal misgaat niet de verkeerde indruk dat het om een loodzware didactische film gaat, terwijl ik integendeel een film heb gemaakt die heel urgent en energiek is, met hetzelfde nerveuze ritme als “L.627” en “L’Appât”, met dezelfde weigering ook om het routineus in beeld te zetten.

Dankzij de offscreen commentaar neemt u een beetje afstand van de ellende die u toont?

Tavernier: Jawel, in dit verhaal waar je dicht met je neus op de dagelijkse werkelijkheid van die mensen zit, voel ik bij momenten de behoefte om me los te maken van dit realisme, om een andere muziek te horen. De constructie van de film is veeleer muzikaal dan dramatisch: we wisselen voortdurend van personages en van toon. Ook in “Une semaine de vacances” onderbrak ik de vertelling al door kinderstemmen en liedjes van Eddie Mitchell. Voor “Ça commence aujourd’hui” wou ik een grote vrijheid van toon. Het gaat hier niet om een “dossier del’écran” maar om een pragmatische film, zo concreet dat ik zelfs bereid ben cijfers te citeren. Vandaar het verwijt door sommigen dat mijn film al te didactisch is, wat me razend maakt. Als je een film maakt over een vakbondsman, zal die toch vanzelfsprekend statistieken citeren, dat maakt nu eenmaal deel uit van zijn beroep. Zo is het ook logisch dat de sociaal assistente zal zeggen dat er x procent psychologen op het terrein ontbreekt.

Maar wat blijkt: bij de filmcritici bestaat een soort Pavlov-reactie. Ze gaan steigeren zodra iemand cijfers citeert, omdat ze vinden dat dit thuishoort in het tv-journaal. Typische reactie van Parisiens die zelf niets te kort hebben en voor niemand hun nek uitsteken.

U draait vaak in “Scope”, vanwaar die voorkeur voor het breedbeeldformaat, ook voor onderwerpen die zich daar niet automatisch toe lenen? Zoals ook nu weer met “Ça commence aujourd’hui”.

Tavernier: De overtuiging dat het breedbeeldformaat alleen geschikt is voor spektakelfilms werd intussen wel ontkracht door cineasten zoals Robert Altman. Voor “Ça commence aujourd’hui” hebben we een aantal proefopnamen gemaakt in twee formaten. Daaruit bleek meteen dat “Scope” de beste keuze was voor een film waarin het landschap en de hemel zo belangrijk waren. Bovendien vond ik het een uitdaging om een film met kinderen in breedbeeld te draaien, want in de groepsscènes heb je dan steevast veel meer kinderen in beeld, wat allerlei eisen stelt aan de mise-en-scène.

Voor mij was dat een extra formele uitdaging. Ik wilde geen strak gecomponeerde scènes, maar beelden die altijd bewegen, die wat onrustig zijn. Je mag nooit de indruk hebben dat een shot bestudeerd is. Wat me zo bijzonder aantrekt in het “Scope”-formaat is het gevoel van ruimtelijkheid. Daardoor krijg je meteen een inzicht van de ruimte van dit schooltje, hoe het gebouw is ingedeeld met zijn klaslokalen en gangen. Bij het “Scope”-formaat ga je ook langere instellingen gebruiken en kun je makkelijker de traditionele opname-tegenopname-montage vermijden.

Minder montage-ingrepen betekende natuurlijk meer werk met de kinderen, gezien je zoveel mogelijk probeert hun gedrag en reacties in één shot te vatten. In veel scènes gaat het om kinderen van vier of vijf jaar oud, wat dus niet voor de hand ligt.

U bent een groot kenner van de Amerikaanse cinema waarover u uitvoerig hebt geschreven. Toch wemelen uw films niet van de referenties en citaten, wat bijvoorbeeld wel het geval was bij sommige nouvelle-vagueregisseurs.

Tavernier: Toch heb ik veel geleerd van de regisseurs die ik bewonder. Neem nu de geweldige dynamiek van de actiescènes in de films van Raoul Walsh. In “Capitaine Conan” probeerde ik zijn intuïtieve aanpak te volgen: de actiescènes werden niet eindeloos gerepeteerd, maar we gooiden ons in het avontuur. Van andere regisseurs heb ik dan weer geleerd hoe een personage te verankeren in het decor. Het beste voorbeeld blijft John Ford: de personages uit zijn westerns lijken vergroeid met het landschap van Monument Valley. Wat totaal absurd is, want je kunt in deze dorre woestenij niets uitrichten, het terrein is totaal onvruchtbaar. Het is dus een compleet onrealistisch westerndecor maar toch twijfel je er geen moment aan dat die mensen hier thuishoren. Monument Valley wordt niet alleen een fysieke en sociale realiteit, maar krijgt ook een metafysische dimensie.

Van Ford leerde ik ook het belang van riten, van verjaardagen, vieringen allerhande. Dat zijn allemaal zaken die je in je opneemt en die je overigens ook aantreft in de films van Duvivier en Renoir.

Regisseurs als Michael Powell, Kurosawa, Ozu en Naruse zijn me nu liever dan veel Amerikaanse regisseurs over wie ik uitgebreid geschreven heb. De laatste vijftien jaar voel ik een grotere affiniteit voor Naruse dan voor Howard Hawks, het spreekt me gewoon meer aan.

Het klopt inderdaad dat ik nooit referentiële films heb gemaakt. Ik heb er gewoon het temperament niet voor. Tijdens de opname van mijn eerste film, “L’Horloger de Saint-Paul” (1973), was Philippe Noiret bang dat ik voortdurend met mijn filmkennis zou uitpakken en ik hem om de oren zou slaan met verwijzingen naar andere acteurs. Tot zijn grote verbazing heb ik niet één keer naar een andere acteur of film verwezen en hebben we uitsluitend over zijn personage en onze film gepraat. Vanaf een zeker ogenblik worden de personages belangrijker dan mijn referenties, die dan volledig verdwijnen. Behalve misschien het citeren van een film om zo snel mogelijk de cadreur duidelijk te maken welk soort beeld je wil. Maar zelfs dat doe ik nu veel minder.

Toen ik films begon te maken, dacht ik meer te weten over het vak dan ik nu weet. Nu heb ik hoe langer hoe minder zekerheden en wil ik zelf verrast worden door wat de omstandigheden brengen. Wanneer het echt niet beantwoordt aan wat ik verwacht had, stuur ik het een beetje bij. Maar ik ga minder opdringerig te werk.

Vooraleer ik aan “Ça commence aujourd’hui” begon, lagen slechts enkele zaken vast. Zo wist ik dat de scène waarin die jonge vrouw op de speelplaats in elkaar zakt van veraf zou worden gefilmd; ik heb zelfs een aantal schooltjes geëlimineerd omdat ik niet genoeg afstand kon nemen. Ik vond dat ik niet het recht had om dichterbij te komen, om de aftakeling van die vrouw dik in de verf te zetten. Ook in andere scènes waarin we binnendringen in de intimiteit van mensen die worstelen met allerhande materiële problemen, film ik alles vanuit het standpunt van Daniel. Zijn aarzelingen en de gêne die hij voelt, hebben de mise-en-scène bepaald.

Je zou kunnen zeggen dat er tegenwoordig twee vormen van mise-en-scène loodrecht tegenover elkaar staan. De eerste noem ik de H.H.H.-stijl, omdat Hou Hsiao-hsien de meest gevierde exponent is van de mise-en-scène die erin bestaat dat de gebeurtenissen vanop afstand worden bekeken en de camera subtiele schommelbewegingen maakt die nu eens onthullen en dan weer verhullen. Dat werkt perfect voor “Flowers of Shanghai”, maar een deel van de kritiek hemelt dit op als een systeem waaraan iedereen zich zou moeten onderwerpen.

Welnu, er zijn ook films die de betrokkenheid van de cineast vereisen, die willen dat je als regisseur te midden van je personages staat. Had ik de H.H.H.-stijl toegepast op “Ça commence aujourd’hui”, dan had je het effect gekregen van Parijzenaars die naar de zoo gapen. Ik heb mijn film ook gemaakt voor de mensen over wie het gaat. Ze moeten zien dat ze au sérieux genomen worden, dat ze het recht krijgen om te spreken en dat ik naar hen luister. Ik vind het een film die enorm veel respect heeft voor die mensen, voor de streek, wat natuurlijk niet wil zeggen dat de film niet polemisch zou zijn. De mensen in kwestie voelen het in ieder geval aan als een opstandige film waarin zij het woord krijgen.

Patrick Duynslaegher