De 28-jarige Franse pianist David Fray koppelt een grote intelligentie en welbespraaktheid aan een – zeker voor zijn leeftijd – verbluffende muzikale persoonlijkheid. Na de twee Bach-platen waarmee hij zijn intrede deed bij Virgin/EMI, komt hij nu met een opname gewijd aan Schubert. ‘Wat hen bindt, is de manier waarop hun muziek je aanspreekt, letterlijk.’

De manier waarop een pas verschenen cd-opname wordt uitverkoren voor een recensie in uw lijfblad, verloopt zoals u vermoedt volgens een kaarsrecht pad van hooggestemde idealen, objectieve zuiverheid en een sterk ontwikkeld rechtvaardigheidsgevoel. De manier waarop de meerderheid van wat verschijnt het níét haalt, zo moeten we toegeven, is soms iets meer vatbaar voor discussie.

Begin dit jaar viel een opname in de bus. Op de cover: een jongeman. Een soort van vleesgeworden Ken zonder Barbie, zelfverzekerd zwoel kijkend. Alweer een nieuwe countertenor, dacht ik, zocht nog even naar een bijgeleverde kortingsbon voor een vijver met narcissenzaad, en legde de plaat bij het hoopje ’te beluisteren als er schaarste heerst’.

Even later arriveerde een dvd: dezelfde cover, maar als maker van de film stond Bruno Monsaingeon vermeld, die tekende voor fantastische films over onder meer Gould, Richter, Fischer-Dieskau en Oistrakh. Een dik uur kijken en luisteren later kende en bewonderde ik David Fray, een van de indrukwekkendste jonge talenten die ik ooit had gehoord. Op de film zien we hem de genoemde cd opnemen en de muziek becommentariëren: Bach-concerto’s op moderne piano, met het moderne kamerorkest Deutsche Kammerphilharmonie Bremen.

We hoorden hem in februari in Parijs – kamermuziek met violist Valery Sokolov – en konden niet begrijpen dat zo’n talent nog zo relatief onbekend was, maar inmiddels heeft de realiteit ons wellicht ingehaald: Fray tekende in Duitsland en Frankrijk voor een van de meest bekeken klassiekfilmpjes op YouTube van het afgelopen jaar. Niet door Chopin te spelen met behulp van een sinaasappel (eenvoudig zoeken op ‘Lang Lang, orange’ verklaart mij nader), maar eenvoudigweg met de gigue uit Bachs Vierde Partita, opgenomen ter promotie van zijn eersteling bij Virgin.

Mijnheer Fray, na uw debuut bij Virgin, een eigenwijze combinatie van Bach en Boulez, pakte u uit met Bachs klavierconcerti op moderne instrumenten. Dat is niks minder dan blasfemie, dezer dagen. Klavecimbel en darmsnaren zijn verplicht, weet u.

DAVID FRAY: Het was een risico, ja. De liefde voor Bach gaat terug tot ver in mijn kindertijd. Ik ben opgegroeid met dingen zoals de Goldbergvariaties. Vervolgens raakte ik sterk geïnteresseerd in de muziek van Bach buiten het klavierrepertoire: de passies, de cantates. Zo heb ik een hele tijd alleen maar als luisteraar gestudeerd. De verschillende interpretaties maakten dat ik me, weer aan de piano gezeten, ging afvragen: hoe kan ik een vertaling vinden voor dit formidabele universum dat tegelijk abstract en geleerd, menselijk, expressief en eloquent is? Er zijn problemen warmee je je eeuwen kunt bezighouden zonder ze opgelost te krijgen: instrument, stijl… De befaamde authenticiteit, die sommigen zeggen te respecteren, maar die fundamenteel ontoegankelijk en onkenbaar is. Om het scherp te stellen: zelfs opnamen van wat Bach zelf deed, zouden weinig oplossen. Recentere componisten hebben eigen opnamen nagelaten. Die hoor je dan te kennen als referentiekader. Maar het heeft interpreten er nooit van weerhouden om zelf met zo’n stuk aan de slag te gaan. Ook de componist zelf wordt op het moment dat hij zijn werk speelt een interpreet. Hij geeft er dus een beperkte en gekleurde visie van. Dat aspect van een muziekstuk is onuitputtelijk: spelen is interpreteren.

En niet onbelangrijk: het publiek zelf kan nooit ‘authentiek’ zijn.

FRAY: Dat is waar, maar hoe dan ook komt het publiek op de allerlaatste plaats. Begrijp me niet verkeerd: een publiek is nodig, je kunt zelfs zeggen dat het voor het welslagen van een concert even belangrijk is als de uitvoering. Dat neemt niet weg dat het pas op het einde komt. Men kan zich bij het studeren geen rekenschap geven van het publiek. Nadenken doe je alleen, en de reactie van een publiek is onvoorspelbaar. Het willen behagen of iets uitleggen kan niet de bedoeling zijn. Artistieke eerlijkheid is precies: niet de wet van de grote getallen hanteren om de eigen relevantie te illustreren. Als artiest moet je proberen je te verhouden tot een soort absoluutheid, zelfs al is die per definitie ontoegankelijk.

Er zijn veel jonge pianisten. Hoe heeft EMI/Virgin u ontdekt?

FRAY: In de metro. Ik zei vriendelijk goeiedag. (lacht) Nee, ik verving Hélène Grimaud in het Theâtre du Châtelet, in concerto’s van Bach en Mozart. Er was geen dirigent, ik moest de Deutsche Kammerphilharmonie zelf leiden. Dat viel mee, en toen ik even later Bachs concerti mocht opnemen, heb ik hetzelfde orkest gevraagd. Toen ik bij EMI aankwam, was ik nog veel onbekender dan vandaag, maar ze hebben me echt mezelf laten zijn. Mijn debuutplaat was een combinatie van Bach en Boulez. Van zo’n groot label zou je kunnen vrezen dat alles om formats, sjablonen en zekerheden draait. Maar ze hebben nooit geprobeerd om me wat dan ook op te leggen. Dat is gezond.

Ik heb, los van uw vriendschap met Bruno Monsaingeon, de indruk dat Glenn Gould een belangrijke figuur in uw vorming is geweest. Het is niet alleen die liefde voor Bach, maar ook een gelijksoortige aanpak van de piano.

FRAY: Nochtans: hij betekent minder voor mij dan veel mensen willen geloven. Ik bewonder hem natuurlijk. Maar na mijn tiende is dat snel geminderd. Gould is zeer interessant als eindpunt van een denkspoor, dat noodzakelijk was als studie van wat de moderne piano voor Bach kan betekenen. Door zijn behandeling van de Steinway heeft hij zowat een nieuw instrument uitgevonden. De moderne piano is zwaar beladen met de romantische traditie, een hele repertoire- en stilistische geschiedenis. De ontvoogding daarvan is een van Goulds grootste prestaties geweest. Zijn spel zelf is fenomenaal, maar was in zijn uiteindelijke vorm alleen voor hemzelf haalbaar. Hij heeft ons, pianisten, geholpen om een klank te dúrven ontwikkelen die zich onttrok aan die al te invloedrijke romantische periode.

Ik zeg niet: ik ga een klavecimbel proberen te imiteren op de piano. Ik zeg: ik hou van deze muziek, laat ik een manier vinden waarop ze werkt. Vertrekkend van een enigszins neutraal geluid, kun je aan de slag met kleur en buiging, zoals een zanger. Kleur is te lang taboe geweest in Bachs muziek. Ik snap niet waarom een zanger gekleurd mag zijn in een cantate of een passie, en een klavierspeler niet in een concerto.

Uw volgende cd is gewijd aan Schubert. In zekere zin is dat het andere uiterste van het spectrum: expliciet romantisch, geen contrapunt te bekennen.

FRAY: Zeker in de stukken die ik ga opnemen: Moments musicaux, Impromptu’s: de lyrische kant. Toch is er daar ook een verband: de lyriek van Schubert is niet die van Bach, maar als je bij Bach je draai hebt gevonden, vind je hem ook makkelijker bij Schubert, daar ben ik van overtuigd. Wat hen bindt, is de manier waarop hun muziek je aanspreekt, letterlijk. Bij beiden is het een stem die zich bij de luis-teraar aandient, als woord, als retorisch gebaar, als recitatief. Bij Schubert troostend, geruststellend, bij Bach dwingend, haast een antwoord of toch een wederwoord eisend.

Iets anders: ziet u een oplossing voor het verontrustend kleine aantal jonge mensen dat in klassieke muziek geïnteresseerd lijkt of blijkt?

FRAY: Ik kan niet spreken voor het Belgische systeem, dat ik niet ken. In Frankrijk gebeurt er niks op school tot de leerlingen elf of twaalf jaar oud zijn. Dat is de allerergste leeftijd, net voor de adolescentie… Voor mijn part schaf je muziek in het middelbaar onderwijs af. Maar ze zou verplicht moeten zijn in de lagere school. Wat je kinderen dan kunt meegeven, is onschatbaar.

OPNAMEN (BACH-BOULEZ; BACH EN SCHUBERT) UIT BIJ VIRGIN/EMI

DOOR RUDY TAMBUYSER