Voor het artistieke broederpaar Karel en Gustaaf van de Woestijne, voor beeldhouwer George Minne en schilder Valerius de Saedeleer was het bezoek aan Les Primitifs Flamands à Bruges een ingrijpende ervaring. De unieke tentoonstelling, in 1902, gehouden in de zalen van het in neogotische stijl heropgetrokken Provinciaal Hof in Brugge, beïnvloedde de kunstenaars van de eerste Latemse groep door de geest van verstilde religiositeit en middeleeuwse mystiek die sprak uit de paneelschilderijen van Jan van Eyck, Petrus Christus, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling en Gerard David.
...

Voor het artistieke broederpaar Karel en Gustaaf van de Woestijne, voor beeldhouwer George Minne en schilder Valerius de Saedeleer was het bezoek aan Les Primitifs Flamands à Bruges een ingrijpende ervaring. De unieke tentoonstelling, in 1902, gehouden in de zalen van het in neogotische stijl heropgetrokken Provinciaal Hof in Brugge, beïnvloedde de kunstenaars van de eerste Latemse groep door de geest van verstilde religiositeit en middeleeuwse mystiek die sprak uit de paneelschilderijen van Jan van Eyck, Petrus Christus, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling en Gerard David. Het was de romantische tweede helft van de negentiende eeuw die de vroege Vlaamse schilderkunst aan de vergetelheid ontrukte, ze opnieuw ging bestuderen en er de wat bizarre verzamelnaam Vlaamse Primitieven voor ijkte. Hoewel zeker nog gedompeld in de nagalmende romantiek, verraadden de Latemse kunstenaars met hun gevoeligheid voor symbolisme en hun abstraherende vormentaal een attitude die een zeldzame mengeling van nostalgie du passé en pril modernisme bevatte. Misschien is zo'n houding kenschetsend voor een overgangsperiode zoals het fin de siècle er een was. Nu er precies honderd jaar later, in Brugge Cultuurstad van Europa 2002, opnieuw een grote tentoonstelling met Vlaamse Primitieven op het getouw is gezet, valt pas goed op hoe ook in hun artistieke nalatenschap een dubbelzijdigheid schuilt die een wereld in een overgangsstadium weerspiegelt. Tussen 1430 en 1530, de tijd waarin zij bedrijvig waren, voltrok zich immers het einde van de Middeleeuwen en het begin van de Nieuwe Tijden. Afbrokkelende zekerheden en structuren, nieuwe, profane overtuigingen en moderne technieken. De schokken waren voelbaar op het politieke, het economische en het levensbeschouwelijke vlak, en niet het minst ook op het terrein van kunst en cultuur. In het begin van de vijftiende eeuw zagen de Bourgondische Nederlanden en de Florentijnse Republiek elk een artistieke beweging ontstaan, waaruit een nieuwe kijk op mens en wereld sprak. In Florence leerde de architect Filippo Brunelleschi aan bevriende kunstenaars hoe ze de wereld met wetenschappelijke precisie konden weergeven, vanuit een netwerk van perspectivische lijnen, en hoe ze het menselijk lichaam met behulp van de kennis van de anatomie correct in hun composities moesten voorstellen.Door met engelengeduld lang naar de dingen te kijken en ze tot in hun kleinste bijzonderheden in zijn composities aan te brengen, kwam de noordelijke schilder Jan van Eyck tot vergelijkbare resultaten, zonder over de theoretische onderbouw van de Florentijnen te beschikken. Om die minutieuze arbeid te realiseren, was een langzaam drogende verf nodig. Daarom verkoos Van Eyck om niet langer eiwit maar olie als bindmiddel bij zijn minerale of plantaardige pigmenten te voegen. Olieverf bracht hem tot onverhoopt schitterende resultaten, zoals ze - aangebracht in doorschijnende lagen - een zeldzame glans aan de dingen gaf. De nieuwe techniek was nog werkzamer omdat ze hem toeliet het binnenvallende licht, een van zijn grote fascinaties, adequaat weer te geven.CAMBYSESBij Masaccio (lees: 'kleine Thomas') in Florence en Van Eyck in Brugge voltrok zich een van de meest bewonderde revoluties in de geschiedenis van de schilderkunst: hun figuren lijken niet langer bij een elegant gestileerd, vroom plaatje te behoren. Maar ze hebben zich van het vlak losgemaakt en bevinden zich, met nooit eerder geziene realistische trekken, in een ruimte die elke beschouwer even in de waan laat dat hij er zelf deel van uitmaakt, zoals hij ze, als door een raam, in drie dimensies lijkt te kunnen bekijken. Voor de revolutie in Florence is algemeen de term (vroege) Renaissance in omloop. Voor de nieuwe schilderkunst in het noorden blijft de term noordelijke Renaissance twijfelachtig, en wel door het taaie voortleven van middeleeuwse voorstellingsvormen - die warme cocon van kalme religiositeit - en het nawerken van de internationale gotische stijl.Generatiegenoot en evenknie van Van Eyck was Rogier van der Weyden, die zich voornamelijk onderscheidde door de expressieve emotionaliteit van zijn hoofdzakelijk eveneens religieuze figuren. Niet de uiterlijke onbewogenheid, de onwrikbare, analytische schema's van Van Eyck, maar de menselijke en compositorische bewegingsvrijheid van Van der Weyden, stadsschilder van Brussel tot aan zijn dood in 1464, zouden de volgende generaties Vlaamse schilders het meest beïnvloeden.Brugge, waar een internationale handelscliënteel en een praalziek Bourgondisch hof wedijverden in kunstlievendheid, was een natuurlijke aantrekkingspool voor de Limburger Van Eyck en enkele van de grootste Vlaamse Primitieven. Ze hadden er graag het betalen van de rechten op het Brugse poorterschap voor over. De meest Eyckiaanse onder hen was Petrus Christus, die na de dood van zijn voorbeeldfiguur en wellicht ook leermeester, diens stijl voortzette tijdens het derde kwart van de vijftiende eeuw. In tegenstelling tot Van Eyck hanteerde hij echter wel het in Florence ontwikkelde eenpuntsperspectief. Christus, afkomstig uit de Brabantse gemeente Baarle, kocht het Brugs poorterschap in 1444, elf jaar eerder dan de Duitse schilder Hans Memling, die in Brugge fortuinen zou verdienen voor een overwegend Italiaanse cliënteel. Bepaald verzot waren ze op zijn knappe, profane portretten met landschapsachtergrond. Want daaraan herkenden ook de Italianen op het thuisfront de typisch noordelijke inslag. Het was niet veel minder dan een rage. Miste Memling de grote inventiviteit van Van Eyck of Van der Weyden, zijn glanzende, buitengewoon decoratieve techniek, de hemels ingetogen sfeer in zijn religieuze werken, en zijn gedurfde portretkunst waren een klasse apart.Degene die aan het eind van de vijftiende eeuw in Brugge het tijdperk van de Vlaamse Primitieven afsloot, kwam in 1484 uit het Nederlandse Oudewater, bij Gouda. Gerard David maakte zich de stijl van de Vlaamse Primitieven keurig in alle onderdelen eigen, maar werd nog tijdens zijn leven ouderwets bevonden. In ieders herinnering leeft hij voort als de maker van een der meest realistisch geschilderde martelscènes ooit: het villen van de corrupte rechter op Het Oordeel van Cambyses. Voor de soms prachtige landschapsachtergronden wordt zijn werk wel eens als een aankondiging van het landschapsschilderen als zelfstandig genre bekeken. ROOCLOOSTERDoor zijn heerlijke koloriet, verfijnde schakeringen en de klare eenvoud van zijn meesterwerk Het Laatste Avondmaal, behoort Dieric Bouts ongetwijfeld tot hetzelfde selecte gezelschap. Geboren rond 1415 in Haarlem, trok hij als dertiger naar Leuven waar hij tot aan zijn dood in 1475 actief was. En ook het Gentse schildersgild leverde een Vlaamse Primitief van formaat af. Het hechte oeuvre van Hugo van der Goes is doortrild met een aangrijpende visionaire verbeeldingskracht en een intense mystiek. Het Portinari-drieluik, bewaard in het Uffizi-museum in Florence, is door de monumentale grandeur, de virtuoze techniek en de onwezenlijk mooie voorstelling van De Geboorte van Christus een van de absolute hoogtepunten in de vroege Vlaamse schilderkunst. Een bewaard gebleven kloosterkroniek verhaalt meer over één welbepaalde episode uit zijn leven, dan we over de levens van alle andere Vlaamse Primitieven samen weten. Van der Goes trad als lekenbroeder toe tot het Rooclooster van de paters augustijnen in het Zoniënwoud bij Brussel, waar hij rustig door bleef schilderen, tal van opdrachten kreeg en doorluchtige bezoekers ontving, onder wie keizer Maximiliaan I. In 1491, terugkerend van een pelgrimstocht naar Keulen, werd hij plots door waanzin overvallen. Hoezeer zijn medebroeders zich ook inspanden om hem tot rede te brengen - tot het laten spelen van sussende muziek toe -, niets bracht de ongelukkige schilder meer af van zijn geraas en geroep, zijn dreiging om zelfmoord te plegen. Een jaar later was hij dood. Aan de overgang van de vijftiende naar de zestiende eeuw, in het oeuvre van Jheronimus Bosch, en in volle zestiende eeuw in dat van Pieter Bruegel de Oude, komt een wezenlijke trek van de Vlaamse Primitieven in een andere vorm nog eens in volle omvang naar voren: de scrupuleuze aandacht voor het allerkleinste, verbonden met de licht huiveringwekkende suggestie van het allergrootste.Tot nu toe spitste het onderzoek naar de plaats van de Vlaamse Primitieven in het Europa van de vijftiende eeuw zich toe op de wisselwerking tussen Vlaanderen en Noord-Italië. In puur kwalitatieve, veeleer hoog artistieke termen bekeken, lag dat voor de hand: wat in beide regio's gebeurde, was van een uitzonderlijk en fenomenaal gehalte. Wanneer de impact van de vroege Vlaamse (en Nederlandse) schilderkunst echter gewogen wordt in zijn politieke, maatschappelijke en economische context, komt er ook meer plaats voor een verhaal met een bredere Europese dimensie: de uitstraling naar het westen, het zuiden, het noorden en het oosten van Europa. Dat is het perspectief wat de Duitse kunsthistoricus Till-Holger Borchert (34) een verdere uitdieping waard acht, en dat hij - geconcentreerd op het zuiden en in puur visuele termen - presenteert in de grote voorjaarstentoonstelling Jan van Eyck, de Vlaamse Primitieven en het Europese zuiden (van 15 maart tot 30 juni 2002 in het Brugse Groeningemuseum). In de eerste plaats legt hij niet zozeer de klemtoon op de rol van de opkomende stedelijke elite in de internationale verspreiding (handel en verkoop) van de Vlaamse Primitieven, maar op die van de vorstelijke hoven als gangmakers van een Europees opgezet netwerk. Dat functioneerde door middel van het mecenaat, de hofschilderkunst, de uitwisseling en migratie van mobiele kunstenaars, het tentoonspreiden van grandezza en het inzetten van kunst als politieke en culturele propaganda. De door politieke en familiale allianties met elkaar verbonden Bourgondische, Habsburgse en Spaanse vorstenhoven spanden daarin de kroon. Zo kon het geen toeval heten dat uitgerekend op het Iberische schiereiland een specifieke Hispano-Vlaamse schilderkunst ontstond waartoe zowel kunstenaars van Vlaamse origine als Juan de Flandes, Justus van Gent en Michel Sittow behoorden als de Spaanse schilders Bartolome Bermejo, Luis Dalmau en Pedro Berruguete. In de haarscherp geobserveerde details, ingetogen sfeer en expressieve emotionaliteit vaak op één lijn met de Vlaamse kunst, wijken ze er nu eens van af door het zwakkere koloriet en de hardere figurenbehandeling, dan weer door een minder realistische ruimtelijkheid of artificiële compositie.WEEFSEL EN OPPERVLAKDe grootste Vlaamse Primitief van niet-Vlaamse origine was zonneklaar de Zuid-Italiaan in Spaanse loondienst, Antonello da Messina.. Hij werkte in het koninkrijk Napels voor het hof van de Aragonese koning Alfonso V. Zelfs bij de toonaangevende Franse schilder van die tijd, Jean Fouquet, is door eminente kunsthistorici een Vlaamse affiniteit vastgesteld. Fouquet was weliswaar 'diep onder de indruk van wat hij in Italië had gezien', zo schreef Ernst Gombrich, 'en toch is zijn manier van schilderen anders dan die van de Italianen. Het belang dat hij stelt in het weefsel en het oppervlak der dingen - de steen, het laken en het marmer - geeft duidelijk aan dat zijn kunst ook iets te danken heeft aan de noordelijke traditie van Jan van Eyck.De Eyckiaanse invloed, te zien op het Portret van een man, moge duidelijk zijn, het is helaas geen schilderij van Fouquet zoals vroeger gedacht, maar van Barthélemy d'Eyck, hofschilder van René d'Anjou, de 'onfortuinlijke koning van Jeruzalem' (Borchert). Veel minder bekend dan zijn naamgenoot, wordt Barthélemy d'Eyck vandaag zelfs het auteurschap van de erg Vlaams aandoende Annunciatietriptiek - verspreid over Aix-en-Provence, Brussel en Rotterdam - toegekend. Ook Till-Holger Borchert is de ongelijke kwaliteit in de identificeerbare werken van de Hispano-Vlaamse schilders opgevallen. Hij wijt dit echter veeleer aan de specifieke werkomstandigheden in Spanje. 'Eigenlijk moesten die mensen op vrij korte tijd grote ruimten decoreren om goed geld te verdienen', zegt hij. 'Dan krijg je een minder gesofisticeerde manier van schilderen.' Wanneer schilders als Pedro Berruguete en Justus van Gent in Italïë verblijven, maken ze er enkele fantastische schilderijen. Maar als ze terug naar Spanje komen, zijn ze verplicht om zich aan te passen. Ze moeten er woekeren met hun vaardigheden en talenten om hun grootschalige opdrachten met succes te kunnen afwerken. 'En dat geldt ook voor Juan de Flandes en voor Michel Sittow tot op zekere hoogte. Het heeft verder te maken met de beschikbare materialen, de dragers, en zeker met wat ik de moderniteit van Spanje noem: daar gelden geen corporatieve beperkingen en voorschriften over welke panelen je al dan niet moet gebruiken, hoe je ze moet klaarmaken en dergelijke. Dat is structureel een modern aspect, maar het komt niet altijd de kwaliteit ten goede.'De coryfeeën vonden makkelijk emplooi bij de vorstelijke hoven in Europa, en werden soms voor buiten-artistieke doeleinden ingezet. Zo werd Jan van Eyck, hofschilder van de Bourgondische hertog Filips de Goede, met een diplomatieke missie naar het Iberisch schiereiland gestuurd om er het huwelijk tussen zijn broodheer en Isabella, prinses van Portugal, te helpen regelen. 'Daarbij moest hij een portret van haar maken', zegt Borchert, 'en die werd naar Filips gestuurd zodat hij kon zien wat voor leuke meid ze wel was. In feite maakte hij twee portretten. Eén ervan werd overzee verstuurd, het andere ging over land. Om zeker te zijn dat er minstens één arriveerde. Geen van beide is bewaard gebleven.' (Sterker nog: geen enkele van Van Eycks werken in opdracht van de hertog van Bourgondië is bewaard gebleven.) Zo moet een gedeelte van de ontstaansgeschiedenis van het profane portretgenre op basis van documenten geschreven worden, waaruit mag blijken dat dit soort portretten in de eerste plaats een 'praktische' functie hadden, en wellicht ook bedoeld waren om het eigen prestige geaffirmeerd te zien.Voor minder gequoteerde schilders zat er vaak niets anders op dan hun brood buiten het al van uitnemende schilderateliers verzadigde Vlaanderen te gaan verdienen, kan men denken. Zou dat niet de reden zijn geweest waarom Louis Allyncbroot, vinder (keurmeester) van de Brugse beeldenmakers, zijn tenten in 1437 in Valencia opsloeg en er tot aan zijn dood in 1463 actief bleef? Het handjevol werken dat we aan hem kunnen toeschrijven, verraadt een 'sterk Eyckiaanse invloed' (Borchert), maar 'toont ook de poging van de kunstenaar om bepaalde kenmerken van de school van Valencia creatief te verwerken'. Borchert lanceert een andere hypothese voor de emigratie van Allyncbroot. Toen hij in 1436 vertrok, was de sociale en economische situatie in Brugge allerbelabberdst en was er een revolte, constateerde Borchert. Later verbeterde de toestand als gevolg van een nieuwe 'structuurpolitiek' van de hertog, die erop gericht was om de nijverheid in Brugge aan te wakkeren. Een van de maatregelen was het verlagen van de bijdragen die niet-stedelingen moesten betalen om zich in de stad te vestigen en er een ambacht uit te oefenen. 'Zou het louter toeval zijn dat Petrus Christus net in die periode in Brugge zijn opwachting maakte?', vraagt Borchert zich af. Christus bleef internationaal alleszins een graag geziene gast. Naar alle waarschijnlijkheid is hij de 'Piero de Burges', in 1456 werkzaam voor hertog Francesco Sforza in Milaan.Door zich in toenemende mate ook aan de studie van de kleinere meesters onder de Vlaamse Primitieven te wijden, en aan de structuren en arbeidsvoorwaarden waaronder kunstenaars moesten werken, zijn kunstwetenschappers van het soort als Till-Holger Borchert stilaan in staat om een completer en complexer beeld op te hangen van één der meest fascinerende aspecten van de vroeg-moderne Europese cultuur.Jan BraetEen schroomvallige aandacht voor het allerkleinste, een lichte huivering voor het allergrootste.Een warme cocon van kalme religiositeit.