Op zijn internationale tournee aanbeland in München, spreekt de schilder Luc Tuymans over het betekenisvolle beeld in de tijd, de voorstelling van de macht, de erfenis van El Greco en de extreme belangstelling voor zwakke plekken.
Hoewel hij al bijna een kwarteeuw schildert, voor twee Documenta’s geselecteerd werd en evenveel Biënnales van Venetië, blijven de grote museale tentoonstellingen in eigen land aan de magere kant: in 1990 in het PMMK van Oostende, en in 2000 samen met Raoul De Keyser in de schilderkunstig puurste tentoonstelling van de laatste jaren, in het Gentse SMAK. Daartegenover staat dat zijn vaste Antwerpse galerie, Zeno X, trouw het leeuwendeel van het werk laat zien dat hij, naar rata van 20 tot 25 schilderijen per jaar, aflevert. Luc Tuymans (47), een meester van de weglating, gooit er gemiddeld een zelfde aantal weg. Op de internationale kunstmarkt, waar de prijs van schilderkunst volgens het formaat bepaald wordt (hoe groter, hoe duurder), schommelt de waarde van zijn doeken tussen 25.000 en 400.000 euro.
‘Tuymans is de belangrijkste schilder van zijn generatie, samen met Neo Rauch en Peter Doig’, zegt ook Bernhart Schwenk, curator van de Pinakothek der Moderne in München en van de grote Tuymanstentoonstelling, getiteld The Arena (tot 17.8). Met als basisidee het spektakel en het schildergewijs afbreken van het spektakel, combineert de kunstenaar verschillende werkgroepen van schilderijen, filmstills en polaroids van 1978 tot vandaag in één grote zaal, uitwaaierend naar diverse delen van het monumentale museum en zijn collectie. Zijn vertrouwde thema’s en motieven zijn er op een hechte manier met mekaar verweven. De ondraaglijke dreiging van angst en geweld, de grenzen van het kijken, de onderhuidse werking van document en betekenis, de reductie van alles tot de staat van object, adequaat weergegeven in een gereduceerde manier van schilderen.
Een van de schilderijtjes waarmee je de monumentaliteit van de trap in het Münchense museum doorbreekt, is een oude bekende. Is ‘Schwarzheide’ (1986) een emblematische keuze?
LUC TUYMANS: Schwarzheide is een reminiscentie aan de Arbeitslager waar de gevangenen tekeningen maakten in houtskool, gemengd met een azuurkleurige vloeistof. Uit angst om ontdekt te worden, scheurden ze de tekeningen in repen en gooiden ze naar mekaar. Na de oorlog kwamen ze terug en kregen ze de onvolledige tekeningen. Ik heb ze gezien in een Blockhaus die op die plek stond, en waar ze tentoongesteld waren. Daaromheen stonden allemaal dennenbomen. Ik heb alleen de dennenbomen gebruikt.
Hoewel je voor de Christusfiguur in de reeks over de Passiespelen (1999) op een wat vale manier de acteur schildert die Christus speelt, blijft het werk aura en présence hebben.
TUYMANS: Een icoon vernietigen, is hetzelfde als een cliché wensen te vernietigen. Dat is heel moeilijk. Je blijft met een restbestand zitten dat altijd op je zal terugslaan. Maar met zulke dingen werken, is natuurlijk ook geweldig fascinerend. Bovendien kon ik toen überhaupt niet weten dat religie nog eens zo krachtig of beduidend zou worden zoals nu.
Waar haalde je de stof voor je recente reeks ‘Exhibits’ (2002)?
TUYMANS: Het zijn vijf schilderijen van apen, afkomstig uit diorama’s in een natuurhistorisch museum in Japan waar de Japanners naartoe gaan voor de eigen viriliteit, een bedevaartsoord bijna. De opgezette dieren zijn allemaal zo dat er een pornografische voorstelling in zit, en een soort voyeurisme. Ze zijn op een scurriele manier geplaatst en telkens met een spot belicht, zodanig dat er gefocust wordt, voor het merendeel op de geslachtsdelen. Dat geeft een soort van wreedheid en onmiddellijkheid. Aan de ene kant is dat heel spectaculair, maar tegelijk wordt het spectaculaire gewoon weggenomen, en faalt.
In de rotonde krijgen we zowaar enkele filmstills te zien. Hoe kwam je ertoe om te filmen?
TUYMANS: Van 1981 tot 1985 had ik zoiets als een breakdown. Zoals iemand een writer’s block heeft, kon ik niet meer schilderen omdat ik te dicht tegen het beeld kwam en de zaak te existentieel werd. Op dat moment heeft iemand me een super-8-camera in de handen geduwd, en daarmee ben ik lukraak beginnen te filmen. Bij de eerste stills zitten de opnamen die ik op de joodse begraafplaats in Praag gerealiseerd heb. De foto’s van de overledenen zaten er achter glas, dat beslagen was. Vanaf het ogenblik dat men er voorbijliep begon de gestalte, hoewel ze geïmmobiliseerd was achter het bedruppelde glas, te bewegen.
Wat heeft die ervaring je bijgebracht?
TUYMANS: Het filmbeeld heeft veel veranderd, omdat het mij een afstand heeft geleerd die ik daarvoor niet had. Anderzijds is er een extreme gelijkschakeling tussen filmen en schilderen. Je hebt een gelijklopende structuur: je benadert het beeld, je gaat naar het beeld toe. Ik ben veel te traag om als een goeie fotograaf in een moment een beslissing te nemen. In het schilderen kan je het beeld overschilderen, in de film kan je het formuleren tijdens je traject. Het enige wat je niet kan doen, is de twee tezamen, omdat ze te intensief zijn.
Sinds de grotschilders van Lascaux hebben alle generaties schilders betekenisvolle beelden van hun wereld en hun tijd gemaakt. Wat is specifiek voor jouw generatie?
TUYMANS: Het gemediatiseerde beeld is extreem pregnant en belangrijk geworden. Het beeld van de film als psychisch beeld is iets wat bij mij denkbeeldig veel sterker aanwezig is dan bijvoorbeeld het gevecht van Gerhard Richter tegen het gereproduceerde beeld door middel van fotografie.
Hoe voegt een schilder beelden toe aan zijn wereld en zijn tijd?
TUYMANS: Dat gebeurt binnen een waarneming die zo gefocusseerd is, dat ze direct omzet. In de schilderkunst wordt het beeld op een vrij fysieke manier omgezet en wordt daardoor in principe ook vervormd. Die vervorming is ook al een deel van de betekenis die ontsnapt. Ook ik ben begonnen als een vrij virtuoos schilder en heb de eigen gestualiteit omwille van de betekenis afgebroken Ik wilde door een soort van purisme en autocensuur komen tot een point, een begrenzing. Schilderen is trouwens een van de eerste vormen van het extreem conceptualiseren van beeldinhoud. De grotschilderingen in Lascaux waren pure voorstellingen van de macht. En de macht is de wezenlijke constante in elke vorm van beeldvorming.
Bedoel je de greep op de wereld?
TUYMANS: Greep op de wereld en doorzicht in het beeld.
Macht over hetgeen ons in werkelijkheid ontsnapt?
TUYMANS: Alleszins. Ik denk niet dat het anders te verklaren is. De grotschilderingen in Lascaux mochten niet door iedereen gezien worden, ze waren ook voor een geselecteerde groep mensen bedoeld. Ze waren trouwens aangebracht op quasi verstopte plekken die gesacraliseerd waren. Het aanschouwen ervan was een openbaring. En de openbaring was natuurlijk het buiten de eigen persoon treden, de tijd stil te zetten en het overzicht creëren. Dat kunnen we nu met schilderijen natuurlijk niet meer doen. Dat is duidelijk. Het overzicht is volmaakt verdwenen. Waar Mondriaan nog als laatste geprobeerd heeft het universele schilderij te formuleren, heeft hij toch in 1935 moeten toegeven dat de wereld in een dergelijke staat van verbrokkeling was, dat hij enkel nog brokstukken kon waarnemen.
Valt er nog betekenis toe te voegen?
TUYMANS: Men heeft niets toe te voegen aan de betekenis omdat de betekenis intrinsiek dezelfde is, en bestaat. Het is ook de betekenis die je doelbewust niet toelaat die het mogelijk maakt dat de betekenis zich vermeerdert. Het is eerder in de reductie dat je zal scoren, dan in het omgekeerde. Dat is een element dat je bijna statistisch zou kunnen bewijzen.
Geeft de betekenis ons dan nog wel vaste grond onder de voeten?
TUYMANS: Ik herinner me dat ik ooit vroeg in de ochtend als eerste het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen binnenkwam. Zonder dat er iemand in het museum was, stond ik rond te kijken in de ruimtes van de oude meesters – niet Rubens, maar andere schilderijen. Ik kreeg het gevoel dat ze extreem abstraherend op mij werkten, omdat een groot gedeelte van de iconografische betekenis ons ontsnapt waardoor je naar een omhulsel zit te kijken dat verbijsteringwekkend is, omdat het standhoudt, als omhulsel.
In je museumruimte worden we allereerst getroffen door een aantal vibrerende, overbelichte vlakken.
TUYMANS: Dat is begonnen in 1990. Ik heb toen het schilderij Silence gemaakt, met een babyhoofd, in een hele reeks waar ook Embitterment bij zat, met bloemen in een soort verdiept oranje. Daar kwam tegelijk het idee van het plaatsloze in het werk bij kijken, of wat niet langer te plaatsen is. Dat was anders dan de meer grafische, frontaliserende, elementaire confrontatie zoals Body (het poppenlijfje uit de reeks Speelgoed, nvdr.). Dit laatste ontsnapt ook wel, maar dan door zijn anonimiteit, omdat er geen gezicht is, geen geslacht, geen hand, alleen de torso. Je hebt louter een object dat zich dan natuurlijk wel verlevendigt door het feit dat ermee gespeeld kan worden. Maar bij Silence dat vrij snel daarna gemaakt is, werd de complete omkering daarvan gerealiseerd: je hebt alleen maar het gezicht, maar het past niet in het vlak waarin je nog het lichaam kunt veronderstellen. En het ging puur en alleen maar om het realiseren van dat verdwijnpunt. Het punt waarmee je de toeschouwer verblindt. Waarom is dat zo belangrijk?
TUYMANS: Dat is belangrijk in mijn gedachtegang met schilderkunst. Het is ook een erfenis die ik opgedaan heb met het kijken naar El Greco. Na zijn schilderijen te hebben gezien, werd ik me er extreem van bewust dat een kleur een temperatuur heeft. En de temperatuur bij El Greco is iets wat eerder naar het koele neigt dan naar het warme, wat een necrofiele gewaarwording was: iets wat aan het afsterven, aan het de-composeren is, in plaats van zich opnieuw samen te stellen. Het ontrafelt, brokkelt uit elkaar en vervalt. Dat is de deconstructie. Er was ook de fascinatie voor El Greco omdat hij mij in principe getoond heeft wat schilderkunst is. Schilderkunst is een geïmmobiliseerd beeld op een wand, wel een object, maar tegelijk is dat object quasi inconsistent. Eén: op het gebied van de temperatuur van de kleur moeilijk te herinneren, omdat het tonen zijn – en tonen zijn naar mijn mening krachtiger dan vlakke kleuren omdat ze zich moeilijker laten herinneren en in hun kleur alleen maar kunnen groeien.
En wat was het andere element?
TUYMANS: Het idee van de schaal, het formaat van de dingen, dat ook precies moet zijn – vandaar de wens om liever op onopgespannen doek dan op opgespannen doek te werken. Opgespannen doek is een formaat dat er al is, of het is voor je gemaakt of je maakt het zelf. Maar je moet op het allerlaatste moment millimetergewijs de kans kunnen hebben om het formaat te veranderen. En ook is er het feit dat ik een schilderij op een muur liefst niet centraal of wezenlijk in het midden van een ruimte hang. Dat zijn allemaal dingen die te maken hebben met dat element van verblinding of die zogenaamde overbelichting.
Hoezo dan?
TUYMANS: Die overbelichting is eigenlijk de beoogde scherpte die je waarneemt omdat ik zeg dat zelfs de overbelichting geschilderd is. Het is niet uitgeveegd, het is allemaal geschilderd, in de toets, in zijn contrast, en in de contrastwaarde. En in die zin gaan beeldinhouden uzelf ontglippen en worden daardoor fascinerend. Ze komen ook uit een bepaalde intensiteit voort. Ze worden met een bepaalde snelheid gemaakt. Maar de snelheid mag zich naar mijn mening nooit rechtstreeks aan de toeschouwer openbaren. Dat zou ik een fout vinden. In die zin dat het belangrijk is om, opnieuw binnen het element van het reduceren, iemand die kijkt toch zodanig bezig te houden dat hij ook fysiek overgaat tot het aftasten van het oppervlak.
Is het het licht dat de de-compositie tot stand brengt?
TUYMANS: In Schwarzheide heb je nog een warmte – ik zal niet zeggen menselijke warmte – die vlak daarna afgebroken wordt. Het licht verkoelt, in principe. En dat is een element dat zich gestaag voortzet in de tijd. De verkoeling van het licht, de warmtegraad die afneemt.
Dat zorgt voor een besmet klimaat, als een bestraling.
TUYMANS: En je kan ook zien dat alles objectmatig wordt waargenomen. Het object als icoon voor het werk, en tegelijk een onverschilligheidsgraad die zich doorbouwt door de beeldvorming en in de keuze van de beelden. In het begin heb je al de beelden die geen enkele menselijke figuur portretteren, tot aan Het Speelgoed, maar dat zijn geen mensen, dat is speelgoed. Dan Der diagnostische Blick, maar ook dat zijn geen portretten, het zijn zieke mensen die al afgebeeld zijn in een boek. Er is dus geen enkel ‘menselijk’ portret. Ook Petrus en Paulus niet, noch het portret van de apen. Niets beantwoordt aan een psychologische karakterisering zoals bijvoorbeeld Lucian Freud doet, in een meer dramatische gesteldheid, of in een meer onmiddellijke vertolking van het beeld zoals bij Francis Bacon.
Op de Biënnale van Venetië in 2001 toonde je portretten van Patrice Lumumba en koning Boudewijn.
TUYMANS: ‘Lumumba’, dat is de categorische fout van de zwarte intellectueel, en waar je wel een zekere empathie kunt krijgen.. Bij ‘Boudewijn’ is het een gemaskeerde, maar vrij fragiele voorstelling van de macht. Toen het schilderij voor het eerst in New York getoond werd, wou het Guggenheim het kopen en telefoneerde naar de galerie met de boodschap: ‘We like the man in uniform’. Voor hen was Boudewijn hetzelfde als Pinochet, wat misschien ook klopt, binnen de voorstellingswaarde. Maar in België heeft het beeld van de zich voorover neigende figuur een andere symboolwaarde dan elders. Het feit dat het toen in Venetië getoond is, was een unieke kans omdat het Belgische paviljoen door een koloniale architect gebouwd is, en omdat de Lumumba-commissie op dat moment nog liep. Een van de dingen die ze onderzocht, was in hoeverre Boudewijn op de hoogte was van de plannen voor de moord op Lumumba. En de commissie besloot dat hij het heel goed wist. De Belgische regering en Louis Michel in het bijzonder hebben zich toen verontschuldigd bij de Democratische Republiek van Congo, en in het bijzonder bij de familie van Lumumba. Het koningshuis niet.
Een broeierig klimaat vol onderhuidse allusies bepaalt het kijken.
TUYMANS: Ook het feit dat ik hoogstwaarschijnlijk niet in staat ben om beelden te maken die een andere gevoelswaarde vertolken dan de hoge graad van wantrouwen tegenover al wat ik zie, de extreme belangstelling voor enkel de zwakke plekken, enkel de dingen die rot zijn. Waar die hoofdbekommernis uit voortkomt, weet ik zelf niet. Elk beeld wordt al door het maken aangetast. En dat is dan een continuüm in de ruimte dat ik zelf vertolk hoogstwaarschijnlijk, buiten mezelf – maar dat zich in een soort van verbitteringsproces continu voortzet. Waarom die fascinatie voor iets wat in principe dood is, wat zich alleen maar tot een object laat reduceren, is een vraag die mij intensief bezighoudt omdat dat de kern van de zaak is. Ik kan er wel over praten, maar zelfs schilderkunstig kan ik ze niet oplossen. Dat is mijn begrenzing. De kracht van het oeuvre, dat is uw begrenzing. Het gaat maar zover als het gaat, weet je. Dat is tegelijkertijd een duidelijkheid die je binnen heel die onduidelijkheid kunt scheppen. En de orde die zich daarin realiseert, is er een die zich dan ook gestaag voortzet in de tijd. Ik had nooit kunnen denken dat ik dat wat ik geschilderd heb, ooit zou gaan schilderen, of dat sommige van die vrij banale dingen ooit relevant zouden worden om te schilderen.
Het raken aan macht en onmacht, aan de gewonde en rotte plekken in de realiteit, leidt wel niet tot een rationele verklaring ervan?
TUYMANS: Je kunt een pijnpunt wel ergens formuleren. Maar het hele idee van de geweldpleging is visueel, als product, oninteressant. Het is ook niet het idee van de stilte na de storm, het is eerder de stilte voor de storm, alsof ze er nog nooit geweest is. Dat is de intensiteit waarop gedoeld wordt, dat is de weglating die zich formuleert, maar ook de dreiging. En de dreiging is continu aanwezig. En dat is blijkbaar de modem waarop je de intensiteit laat culmineren en waarin je leeft, op een vrij onzekere basis. En dat wens ik ook zo lang mogelijk vol te houden, ondanks het feit dat ik nu een grote tentoonstelling in de Tate Modern ga hebben waarin ik zeker mijn positie zal consolideren, en dat ook niet zal nalaten. Maar ik wil toch wel – en daarom heb ik vier curatoren ingeschakeld – dingen onderzoeken die ik niet zie, of over het hoofd zie. Om de zwakke plekken in mijn eigen werk te zien, en dan misschien niet de perfecte tentoonstelling af te leveren, maar net de gaten te laten waar er toch nog iets invulbaar is. En dat is misschien de enige spiritualiteit die in het werk zit. Dat je ergens dingen openlaat, omdat het consolideren van het beeld iets is wat zo moeilijk te verdragen is. En dát is de wezenlijke rotte plek. Niet alleen bij mij, maar overal.
Jan Braet
‘Elk beeld wordt al door het maken aangetast.’
‘De kracht van het oeuvre, dat is uw begrenzing.’
