Handschoenen van vlees, suïcidale verlokkingen en inktzwarte erotiek. “Red Rubber Balls” van Peter Verhelst en Thierry Smits.
Vorig seizoen hertaalde dichter-prozaïst Peter Verhelst de romantische klassieker Romeo en Julia tot een talige theaterorgie. Daarin overheersten de wetten van het hart en de doodsdrang, lieten woorden zich als dollekervel in de oren gieten en smeerden lichamen zich in met giftige hartstocht en bloeddoorlopen herinneringen. Op de dertiende editie van het Theaterfestival was net nog te zien hoe regisseur Ivo van Hove van het Zuidelijk Toneel omsprong met dit versneden Shakespeare-materiaal. Verhelst wijdde zich, in opdracht van het Kaaitheater, aan een verdere vivisectie van de tragedie. Dat resulteerde in de sequeltekst Red Rubber Balls (studie van een hangend lichaam), waarin hij de mythische geliefden post mortem verenigt en hen een passioneel ritueel laat opvoeren. Een weerspannige adaptatie die door de Waals-Limburgse Thierry Smits en diens Compagnie Thor wordt omgeturnd tot een multimediale dansvoorstelling. Een schrijver en een choreograaf over hun werkrelatie op lange afstand.
“Over Romeo en Julia zegt Peter Verhelst dat hij veel heeft bijgeleerd over de regels van de toneelschrijfkunst. Regels die hij wil vernietigen in zijn tweede bewerking,” scheef dramaturg Bart Van den Eynde vorig jaar. Red Rubber Balls zou in die optiek een anti-versie zijn van de Shakesperiaanse basistekst. Hoe zit het nu precies met het verband tussen origineel, bewerking en deze herwerking in de tweede graad?
Peter Verhelst: “Ik heb Shakespeare een ontelbaar aantal keren gelezen vooraleer ik mijn bewerking op papier zette. Ik ben beginnen werken met wat er overbleef in mijn hoofd, heel erg intuïtief en volledig in de lijn van mijn persoonlijke preoccupaties. Romeo en Julia is een bijzonder duister en seksueel stuk en niet het zeemzoeterige verhaal dat iedereen ervan maakt. De seksualiteit is van de eerste tot de laatste zin aanwezig en ze is erg agressief en vernietigend. En dan is er nog het feit dat het over een vorm van zelfmoord gaat. Het lichaam is nu eenmaal een zelfmoordmachine, we hebben een soort ingebouwde tijdbom in ons lijf. Dat zijn de twee basiselementen die ik uit de tekst gedistilleerd heb en als uitgangspunt genomen heb. Uiteindelijk zitten er in de speeltekst voor het Zuidelijk Toneel misschien nog twintig bladzijden pure Shakespeare. In Red Rubber Balls vind je geen enkele zin meer terug uit de brontekst, maar wel de broeierigheid en het indringende verlangen die het stuk kenmerken. Of dat nu typisch Shakespeare is, weet ik niet. Het is gewoon een onderdeel van het leven.”
DE IMPERFECTIE VAN HET LICHAAM
Maria Salome, Verhelsts toneeldebuut dat in 1997 werd geënsceneerd door Jan Ritsema, werd beschouwd als een onspeelbare tekst, een losse partituur voor verschillende stemmen. Ook Red Rubber Balls – een titel die zowel verwijst naar de overrijpe rode vruchten die in de tekst een symbolische betekenis krijgen als naar het soort bolvormige knevel waarmee SM-meesteressen hun slaven monddood maken – lijkt veeleer een compositie van thema’s en motieven dan een reguliere dramatekst. Wat moet een choreograaf met dit verontrustende amalgaam van bijzonder zintuigelijke dialogen en ontregelde monologen? Hoe vertaal je het woordenceremonieel van personages met een onduidelijke geslachtelijke identiteit in beweginssequensen?
Thierry Smits: “Toen we van start zijn gegaan met het eigenlijke repetitieproces, heb ik de tekst, die ik al een honderdtal keer had gelezen, niet meer bekeken. Bij het Zuidelijk Toneel krijg je puur tekstheater dat uitgaat van het verhaal dat iedereen kent, de zelfmoord en de hele evolutie die eraan voorafging. Ikzelf ben niet op zo’n rationele manier met het manuscript omgesprongen maar ik heb juist heel intuïtief gewerkt rond wat de tekst mij vertelde. Dat is enerzijds de metafoor van het lichaam, de lichamelijkheid en de ongrijpbaarheid daarvan. Een element dat ook duidelijk verwerkt wordt in de scenografie van Trudo Engels. Zo is er de projectie van een video waarin een macrografie van de huid wordt gefilmd, elke porie wordt zo uitvergroot dat het vlees bijna abstract wordt en je geconfronteerd wordt met afbraak en imperfectie van het lichaam.”
“Anderzijds heb ik voortgeborduurd op de idee van de totale symbiose, twee mensen die willen versmelten tot een wezen. Het is dan ook geen traditioneel verhaal over een man en een vrouw. De duidelijke links en relaties tussen mensen worden opgeheven, er heerst heel wat verwarring en vervaging. Peter had aanvankelijk gedacht aan twee actrices, ik redeneerde vanuit mijn eigen seksualiteit en wilde opteren voor twee mannen. Uiteindelijk werd er gekozen voor twee mannen en twee vrouwen, maar hun seksuele identiteit wordt, ook in de kostumering, voortdurend op de helling gezet.”
“Er zitten uiteindelijk twee grondtonen in de voorstelling. Het is tegelijkertijd heel morbide, wat ik weergeef door te refereren naar het klinische en het medische, en krachtig sensueel. Een tweede belangrijk gegeven is nostalgie, een zekere zwaarmoedigheid en een onbestemd verlangen naar hetgeen voorafging.”
In een essay voor het Theaterschrift over het “goddelijke theater” schreef Verhelst in 1998 dat er “lichamen moeten bestaan die de woorden zo op een scène kunnen brengen dat ze door de toeschouwers ingeademd kunnen worden, geproefd, geroken, gevoeld, gehoord en gezien.”
Heeft Verhelst nu het gevoel dat dans dit ideaal dichter benadert dan het “klassieke” toneel?
Verhelst: “Veel hangt uiteraard af van de aard van de tekst. De bewerking die ik nu bijvoorbeeld maak van Aischylos’ Oresteia ( Aars, een productie in regie van Luk Perceval die op 14 juni in première gaat in het Toneelhuis) is bijvoorbeeld een conventionele theatertekst. Red Rubber Balls daarentegen is een tekst voor lichamen. Toen ik een eerste werkfase van de voorstelling zag, was ik gechoqueerd, in de positieve zin uiteraard.”
EEN COMMUNAUTAIRE BROEDERSCHAP
“De details van wat ik geschreven heb, zijn zo overvloedig aanwezig dat je de eigenlijke tekst niet meer nodig hebt als referentiepunt. Dat vind ik de sterkte van lichamen op het podium en vooral dan van de fysieke aanwezigheid van dansers, lichamen met een hoofdletter. Die kracht en uitstraling heeft niets meer te maken met goedkope erotiek maar met zuiver esthetisch genot. De voorstelling zoals ze tot nog toe is, heeft een zekere frivoliteit en is transparant. Het is zeer direct en tegelijkertijd ook verwarrend, erg lichamelijk en krachtig sensueel. Je voelt het echt en in theater is het veel moeilijker om dat soort ervaring via pratende personages en de stem over te brengen, beweging leent zich daar beter toe.”
Omgekeerd is het voor een choreograaf als Smits, die in het verleden vaker inspiratie putte uit beeldend werk, heel wat minder evident om te vertrekken vanuit literatuur, het woord.
Smits: “Voor mijn vorige productie Corps(e) liet ik mij inspireren door de schilderijen en foto’s van Caravaggio, Bacon en Mapplethorpe. Dit keer had ik alleen een tekst en was er geen beeldvorming. Daarom is de voorstelling ook veel hedendaagser dan Corps(e), hoewel veel mensen er een soort vervolg op die productie in zien. Het formele primeert op het anekdotische en door die vormelijkheid is het ook veel zuiverder, afstandelijker zelfs. De erotiek die erin verweven zit, is ijskoud en bijna wreed, hoewel je dat natuurlijk altijd op twee manieren kunt lezen.”
De eigenlijk tekst werd op band gezet en integraal ingesproken door acteurs (onder wie Viviane De Muynck en Johan Heestermans), gedeeltelijk ingezongen door een sopraan en organisch verwerkt in de soundtrack van Noise Maker’s Fifes. Nadat de dansvoorstelling volledig was uitgewerkt, werden bepaalde tekstfragmenten en passages geselecteerd. Scenograaf Trudo Engels introduceert het woord ook als grafisch element door de tekst op de huid van de dansers te projecteren. Vraag is of beide partijen zich in deze werkwijze kunnen terugvinden?
Smits: “Ik wou de tekst niet integreren in de voorstelling door acteurs op de scène te plaatsen. Ik ben immers geen theaterregisseur en ik wou mij niet verbranden aan wat ik niet kende. Toch stond ik aanvankelijk nogal weigerachtig tegenover het elimineren van een groot deel van het tekstmateriaal, ik vroeg me af of dat de orde van de dingen niet zou verstoren. Maar uiteindelijk is de juistheid ervan belangrijk, niet het letterlijke tonen of illustreren. Het is een beetje zoals een soort PMS-test waarbij je psychologische tekeningen maakt en pas achteraf tijdens de analyse merkt wat je onbewust in die tekening verwerkt hebt. Toen de voorstelling af was, zag ik pas hoeveel elementen uit de tekst er effectief in verweven zitten. Ik hoop natuurlijk ook dat ik de toeschouwer zo stimuleer om de tekst echt als literair werk te ontdekken.”
Verhelst: “Ik vind het niet belangrijk dat een tekst van a tot z gerespecteerd wordt. Het is een werktekst en daarin mag geknipt worden op voorwaarde dat er op een bepaalde manier een antwoord wordt geformuleerd. Toen ik bijvoorbeeld Insert Skin van Damaged Goods was gaan bekijken, dan was mijn reactie daarop een fictietekst. In die verhalen zit een stuk Meg Stuart maar vooral heel veel van mezelf. Daar komt het op aan, het mooiste antwoord dat je op een kunstwerk kunt geven, is een nieuw kunstwerk.”
Smits en Verhelst hebben geopteerd voor een meertalige dubbelproductie waarbij Red Rubber Balls afwisselend in een Nederlandstalige en een Franstalige versie te zien is. Met alle moeilijkheden en positieve gevolgen vandien.
Verhelst: “Het is vreemd hoe je tijdens het lezen van de vertaling merkt dat jouw eigen tekst veranderd is. De Franse variant, die vertaald werd door dramaturg Hans Theys, heeft een sterker ritme, meer muzikaliteit en de weemoed is ook veel prominenter aanwezig.”
Smits: “Toen we de stemopnames deden met de acteurs werd het ook heel duidelijk dat theater zeer cultuurgebonden is, dat men in Vlaanderen en Nederland op een heel andere manier met tekst omspringt dan in de Franstalige wereld. Beide voorstellingen zijn dus qua vormgeving identiek, maar qua gevoeligheden en toon liggen de accenten helemaal anders.” En hij voegt er met guitige oogjes aan toe: “Het is in zekere zin een erg Belgisch project en daar ben ik dan ook bijzonder trots op. Mijn gezelschap wordt gesubsidieerd door de Franse Gemeenschap en een ander deel van het budget komt van de Vlaamse Gemeenschap via het Kaaitheater. Eigenlijk zorgen wij op die manier voor een soort communautaire broederschap.”
Red Rubber Balls op 16, 18, 24/9 in de Nederlandstalige versie en op 17, 23, 25/9 in de Franstalige versie in het Lunatheater, Sainteclettesquare 20, 1000 Brussel. Info en reservatie: 02/201.59.59.
Ann Demeester
