In nauwelijks een jaar tijd werd de Japanse film beroofd van enkele van zijn grootste talenten. Eerst was er - in december 1997 - de dood van acteur Toshiro Mifune (77). Voor velen was Mifune het gezicht van de Japanse cinema, vooral dankzij de zestien films van Akira Kurosawa waarin hij speelde tussen 1948 en 1965. Hun samenwerking eindigde met "Roodbaard", waarna Mifune in buitenlandse producties aan de slag ging ("Hell in the Pacific" van John Boorman; "1941" van Steven Spielberg). Toen vorige zomer ook de tien jaar oudere Kurosawa - de meest westerse van de Japanse filmers - overleed, viel definitief het doek over een stuk Japanse filmgeschiedenis.
...

In nauwelijks een jaar tijd werd de Japanse film beroofd van enkele van zijn grootste talenten. Eerst was er - in december 1997 - de dood van acteur Toshiro Mifune (77). Voor velen was Mifune het gezicht van de Japanse cinema, vooral dankzij de zestien films van Akira Kurosawa waarin hij speelde tussen 1948 en 1965. Hun samenwerking eindigde met "Roodbaard", waarna Mifune in buitenlandse producties aan de slag ging ("Hell in the Pacific" van John Boorman; "1941" van Steven Spielberg). Toen vorige zomer ook de tien jaar oudere Kurosawa - de meest westerse van de Japanse filmers - overleed, viel definitief het doek over een stuk Japanse filmgeschiedenis. Enkele dagen voor het overlijden van Mifune, pleegde filmregisseur Juzo Itami zelfmoord. Hij sprong van het dak van een kantoorpand nadat een aantal tabloids gedreigd hadden een artikel te publiceren over een affaire, die de 64-jarige regisseur (die getrouwd was met zijn actrice en muze Nobuko Miyamoto) zou hebben met een 26-jarige vrouw. Itami, van huize uit acteur, had relatief laat zijn regiedebuut gemaakt met "The Funeral" (1984), de eerste van een reeks scherpe satires op allerlei Japanse culturele fenomenen (na de rouwindustrie, de bamisoep-eethuisjes in "Tampopo", de kunst van de belastingontduiking in "Taxing Woman" en de intimidaties van yakuza-gangsters in "Minbo no Onna"). Onlangs werd ook Nagisa Oshima, de belangrijkste filmer van de generatie tussen Kurosawa en Itami, door een beroerte half verlamd. De man van wie gezegd wordt dat hij de eerste Japanse cineast is die volledig met het verleden gebroken heeft, zal waarschijnlijk nooit meer een film maken. Van de grote Japanse meesters is er nu nog maar één actief: Shohei Imamura (72). Samen met Oshima was Imamura in de jaren zestig een van de grote vernieuwers in de laatste grote bloeiperiode van de Japanse cinema. Maar anders dan de regisseur van "Ai No Corrida" ("Het Rijk der Zinnen") oogstte Imamura nooit een schandaalsucces - altijd de snelste weg naar wereldwijde faam. Imamura's internationale status heeft iets paradoxaals: ondanks twee Gouden Palmen op het festival van Cannes - in 1983 voor "De Ballade van Narayama" (een rauw-poëtische studie van de strijd om te overleven en te mogen sterven in een onbarmhartig bergdorpje) en in 1997 voor "The Eel" (een tragikomische parabel over de rehabilitatie van een moordenaar) - blijft hij in het Westen relatief onbekend. Anders dan Kurosawa is Imamura een van de minst westerse talenten uit het land van de Rijzende Zon. Maar het Japan dat hij in zijn films laat zien, is allesbehalve het Japan van zijn mentor Yasujiro Ozu, een van de regisseurs van wie hij assistent was. HET PRIMITIEVE JAPANDe traditionele Japanse film roept meteen beelden op vol verfijning, terughoudendheid, orde en beheersing. Het statisch formalisme en de minimalistische esthetiek die ook de officiële Japanse cultuur verbeeldt; van No-theater over thee-ceremonies tot elegante kimono's, kersenbloesem en strakke tatamirituelen. In hoeverre deze geliefde exportversie van de Japanse geschiedenis ook met de werkelijkheid overeenstemt, doet er in feite niet toe: het is ook de manier waarop het land van Honda en Sony zijn verleden graag weerspiegeld ziet. Bij Shohei Imamura niets van dit alles. Zijn films verwerpen de officiële versie van zijn land, waarin de nadruk ligt op orde, conformisme, zelfverloochening, rituelen, traditie en technologische vooruitgang. "Ik toon het Japan onder het dun laagje vernis van de maatpakken van zakenlieden en de spitstechnologie", zegt Imamura. Het liefst voert hij proletarische helden ten tonele: pooiers, pornografen, prostituees, voyeurs, boeren, strippers, criminelen, verschoppelingen en outcasts. "Vengeance is Mine" (1979), een van zijn grootste films, is het ijselijk nauwkeurig verslag van een massamoordenaar die een spoor van vernieling door het land trekt. Zijn films spelen zich niet af in geraffineerde milieus maar in bordelen, speelholen, plezieroorden en krotten van het lompenproletariaat. We duiken in een wereld van het irrationele en het zinnelijk genot, waar mensen hun instincten de vrije loop laten, waar bijgeloof heerst en gewelduitbarstingen niet van de lucht zijn. Een bekende uitspraak van Imamura is dat hij geïnteresseerd is in het verband tussen het onderlijf en de onderkant van de sociale structuur. Het Japan van Imamura is een chaotische wereld waar geweld, fetisjisme, afgoderij, voyeurisme en incest aan de orde zijn. Zijn primitieve Japan wordt het sterkst verbeeld in "The Profound Desire of the Gods" (1968), waarvoor de cineast afreisde naar het meest zuidelijke eilandje van de Japanse archipel. Zijn personages worden gedreven door lustgevoelens. Zijn vrouwen zijn sterk, rebels, vaak amoreel en bijzonder zinnelijk: ze durven de kimono hoog optrekken en binden zich aan zeer zwakke mannen. Een scherp contrast met het clichébeeld van de Japanse vrouw in de films van Mizoguchi en Naruse waarin de geisha's gelaten en sereen hun lot ondergaan. In het werk van Imamura worden individuen niet gedefinieerd door hun werk en daarbij behorende status, maar veeleer door hun seksualiteit: hun daden worden minder bepaald door hun hersenen dan door hun genitaliën. Dat leverde taboedoorbrekende copulatietaferelen op: de liefde van de zoon in "Profound Desire" voor zijn mentaal gehandicapte, nymfomane zus; de wurgseks in "Vengeance Is Mine". Imamura wordt soms een antropoloog genoemd, die het beest in de mens in al zijn groteske facetten met documentaire zorg voor de lens brengt. Maar hij is ook een entomoloog. Al vanaf zijn derde film "Endless Desire" (1958) worden mensen als insecten geobserveerd. We zien daarin hoe een groepje een tunnel graaft op zoek naar zakken morfine, door de Amerikanen begraven op het einde van de oorlog. In "The Insect Woman" (1963) beschrijft hij de strijd van een meedogenloze vrouw om te overleven, van haar geboorte in het landelijke Tohokoe in 1919 tot haar macht als hoerenmadam in Tokio.SLONZIGE FILMSImamura maakt zeker geen makkelijke films. Zijn zoektocht naar de oerziel van Japan, zijn fascinatie voor de Edo-periode (weelderig en geïnspireerd gereconstrueerd in "Eijanaika" uit 1981), vereist een zekere vertrouwdheid met de Japanse geschiedenis en cultuur om alle allusies, symbolen en terzijdes te kunnen vatten. Maar toch zijn Imamura's films zo uitbundig, expansief en vitaal dat ze de geïnteresseerde toeschouwer gegarandeerd meeslepen. De primitieve energie van zijn filmstijl werkt aanstekelijk. Imamura weet zijn geobsedeerde speurtocht in sterke visuele metaforen om te zetten. Ook puur vormelijk overheerst de sensibiliteit van de anarchist. Imamura gaat er prat op dat hij slordige, slonzige films maakt. In zijn werk exploderen de ingetogen rituelen van de Japanse samenleving tot woeste taferelen. Zijn Cinemascopebeelden zitten volgepropt met actie die herhaaldelijk uit het kader springt. Ook de vertolkingen worden nauwelijks in de hand gehouden. Een groot contrast weer met de Zen-achtige ingetogenheid van Ozu en volgelingen. Formeel zijn zijn films even brutaal als gedurfd. Wie op zoek is naar een sterke of eenvoudige plot is hier aan het verkeerde adres. Imamura verkiest een reeks verhalen en als er maar één verhaal is, lijken de scènes losjes aan elkaar geknoopt. Een film als "The Insect Woman" wordt voortgejaagd door een complexe flashbackconstructie. Imamura schept ook graag verwarring tussen document en fictie, waarheid en leugen, illusie en realiteit. Het meest briljant en provocerend gebeurt dit in "A Man Vanishes" (1967) waarin hij het hele "cinéma vérité"-concept dat in de sixties zo in trek was, ondergraaft. Imamura-kenner Max Tessier noemt het zijn meest persoonlijke en experimentele film, vol bruuske overgangen van grotesk naturalisme naar surrealisme en expressionisme. Wie in oktober de Imamura-retrospectieves miste in het Filmmuseum in Brussel en op het Filmfestival van Gent, kan met "Dr.Akagi" ten dele zijn schade inhalen: Imamura's laatste film maakt in veel opzichten de balans op van wat hem al veertig jaar bezighoudt.Patrick Duynslaegher