Henry Moore in Middelheim: een klassiek modern monument in de moeder-natuur.
Middelheim toont ze omgekeerd in de tijd: de jongen voor de ouden, in de Britse sculptuur van de twintigste eeuw. Een mooie rechte afwikkelingslijn – van Tony Cragg (49) in 1996, via Anthony Caro (74) in 1997, terug naar Henry Moore (1898-1986) deze zomer – blijkt dat evenwel niet op te leveren. Het verschil in vormentaal tussen de jongste en de oudste is lang niet altijd groter dan dat tussen de middelste en de jongste, of tussen de middelste en de oudste. Caro, als assistent van Moore nochtans allerminst een vadermoordenaar, had helemaal geen boodschap aan de organische basisvormen van zijn meester. Zijn oeuvre is een koene duik in een geometrisch-abstract sculpturaal veld. In de genealogie van de moderne kunst sluit hij eerder aan bij de constructivistische tendensen. En terwijl Moores bronzen zich in het landschap vleien, stelt het voor binnenruimten bedachte werk van Caro problemen wanneer het in de openlucht geplaatst wordt: de schaal dreigt niet te kloppen, het staal heeft een roestwerende behandeling nodig, de confrontatie met een visueel veld in de natuur heeft iets arbitrairs.
Twee generaties verwijderd van het klassieke monument Moore, put Tony Cragg daarentegen rijkelijk uit diens creatieve impuls om natuurvormen te laten metamorfoseren tot solide plastieken met surrealistische trekjes. Er is ook een verwant gevoel voor de massa en de volumes van een sculptuur, voor het spel tussen open en gesloten vormen, binnen- en buitenkant in een overwegend compact geheel. Waar Moore echter meer dan eens teruggreep naar figuren en motieven uit het verleden – het Europese van de Renaissance, het Afrikaanse en het pre-Columbiaans Amerikaanse – verwerkt Cragg liever de soms koddige vormen uit de actuele industriële productie en haar wegwerpvoorwerpen.
Zoals de beelden in Middelheim laten zien, was ook Moore niet bang van bizarre, gemaniëreerde vormen, maar het koesteren van het mateloos metamorfe, en de fusie tussen het artificiële en het natuurlijke dat het werk van Cragg te zien geeft, dat was niet meer aan hem besteed. Uiteindelijk boog Henry Moore alles om naar de natuur, en dat blijkt natuurlijk ook uit zijn materiaalgebruik. Hout en vooral steen, in het begin van zijn carrière, toen hij zich nadrukkelijk als steenkapper opstelde. Later bijna uitsluitend brons, toen hij ging modelleren en de beelden in beperkte edities in brons liet gieten, in Londen of Berlijn. Tony Cragg daarentegen kiest uit een veelheid van synthetische of natuurlijke materialen.
ZEPPELIN
Op twee fundamentele punten onderscheidt de kunst van Henry Moore zich van die van Caro, Cragg en van een andere erfgenaam, Richard Deacon, van wie Middelheim een even grote als broze zeppelinvormige sculptuur in hout bezit. Moore is bezig met de menselijke figuur en hij laat zich niet in met het probleem van de sokkel. Het leeuwendeel van zijn beelden staat op traditionele sokkels, in enkele gevallen (zoals het in Middelheim geëxposeerde “Hill Arches” en “Large Two Forms” is de sokkel gewoon weggelaten). In vergelijking met twee andere grote beeldhouwers van de twintigste eeuw, Alberto Giacometti en Constantin Brancusi, die de sokkel tot een integrerend deel van het beeld probeerden te maken, oogt Moore als de meest klassieke.
In een nauwsluitender genealogie dient Moore ook gesitueerd in het kielzog van de “kubistische” sculptuur van de in Engeland werkzame Fransman Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915). Kubistische basisprincipes als de vervorming en fragmentatie van de menselijke figuur in geabstraheerde delen, en ook het meervoudige perspectief, lieten via het werk van dit jonge, als soldaat in de Eerste Wereldoorlog omgekomen, genie hun sporen achter in het werk van de twee grootste talenten van de volgende generatie, de bevriende kunstenaars Barbara Hepworth en Henry Moore.
Het was de honderdste verjaardag van zijn dood in 1998 die Menno Meewis van Middelheim ertoe aanzette om met de actieve medewerking met de Henry Moore Foundation een grote tentoonstelling op te zetten. David Mitchinson, curator van de Foundation, selecteerde 12 monumentale openluchtbeelden voor het park in Middelheim-laag, en nog eens tien kleinere beelden (vooral werkmodellen) voor het Braempaviljoen in het traditionele beeldenpark.
Mitchinson moest beelden zien te kiezen die vooreerst opkonden tegen een plaatsing in een park met grote grasvelden en hoge bomen. De allereerste monumentale sculpturen in het oeuvre van Moore duiken pas op vanaf 1949. Ze werden niet uit de steen gekapt, maar op basis van tekeningen, maquettes en werkmodellen op de gewenste schaal in brons gegoten.
De beelden voor Middelheim moesten ook passen in een stedelijke omgeving, want de gevaarten reizen van het beeldenpark rechtstreeks door naar Luxemburg-stad. De uitzonderlijk lange uitleenperiode was een beperking te meer in een keuze die al gehypothekeerd werd door conservatorische factoren. Van een retrospectieve kon dus geen sprake zijn. Niettemin tast de tentoonstelling met even gevarieerde als consistente beelden al de contouren af van een oeuvre dat dwars door de linies van traditie en vernieuwing, figuratie en abstractie heen snijdt. Aan het eind van de rit ontstaat een inzicht in wellicht de centrale contradictie van het werk: het bestaat uit lichamelijke denkbeelden.
De populaire weg ware geweest, het klassieke en voluit figuratieve aspect de voorrang te geven, naar het voorbeeld van het enige werk van Moore wat Middelheim in de vaste collectie heeft: de magere silhouetten van een “Koning en Koningin” met hun maskergezichten en ingelepelde ruggen (’52). Maar de tentoonstelling opent meteen met een ongemakkelijk beeld zonder sokkel, dat een actief bewegings- en kijkpatroon verlangt, eer het z’n kwaliteiten prijsgeeft. “Hill Arches” (1973) bestaat uit een meerledig lichamelijk stelsel, gericht op broeden en verteren. In elkaar grijpende organen met scherpe en welvende contouren, maken een omsluitende beweging tot een vorm die van alle kanten doordringbaar blijft. Het is een van vier edities van de voor de fontein bij de Weense Karlskirche bestemde sculptuur.
EEN BUITENBEENTJE
Beelden als de kaarsrecht oprijzende “Large Standing Figure Knife Edge” (1976) heeft de kunstenaar niet veel gemaakt. Een blik van dichtbij in de hoogte doet de figuur zijn complexe contouren en gedraaide volume verliezen: het wordt een plat en scherp silhouet tegen de blote hemel. De gevelde, op z’n ellebogen steunende “Goslar Warrior” (’73-’74) is alleen in die zin typisch Moore, dat het om een liggende figuur gaat. Voor de rest is ook deze sculptuur van een krijger die z’n massieve ribbenkast aan een scherp gesneden, harnasachtige vorm probeert te ontwinden, een buitenbeentje. De perfect op zichzelf gesloten vorm neemt niet weg dat de ledematen van het lichaam er als geamputeerd uitzien. Sterke emotie en indrukwekkende vormbeheersing gaan hand in hand.
Omdat aan de “Locking Piece” (’63-’64) geen enkele herkenbare vorm te ontlokken is, stel je je een gevaarlijke slager voor die uit een stort van botten, benen, hompen en gewrichten het nodige bijeengezocht heeft om een nieuw model, een organische puzzel in drie dimensies te maken. Rondgaand word je meegetrokken in een wentelende beweging, aangezogen door de centrale holte, verleid door de gladde oppervlakken donker gepatineerd brons.
Een meesterwerk is zeker “Large Two Forms” (’66) waarin twee naakte, groen gepatineerde lichaamshompen in een sterke dynamiek op elkaar inwerken. Rechtstreeks in het gras geplant, maken de twee elkaar bijna rakende lichamen een smalle passage. Eenmaal binnengegaan, ga je zitten op een homp van vlees. Gedragen door een gevoel voor “massa”, laat je je meeslepen in een Rubensiaanse werveling van torsies. Door een primitieve, maar aardig geronde holte, kan de blik naar buiten, naar het omringende landschap. Binnen loopt het begerige oog langs spekgladde roetsjbanen, een vloeiende overgang van uitgeholde, vlakke en opbollende oppervlakken, gemodelleerd door licht en schaduw. Wie niet weet wat een intense sculpturale ervaring betekent, krijgt in de “Large Two Forms” een uitgelezen kans.
De liggende figuur en de moeder-en-kind-groep waren Moores geliefkoosde motieven. Die twee zijn in één verenigd in de “Reclining Mother and Child” (’75-’76), ontroerend in zijn primitieve expressie van moederlijke beschutting. Dàt lichamelijke denkbeeld is in één beweging gevat, met het tot een dubbele paddenstoelenhoed geabstraheerd kind als verlengstuk van de moederarm. De gaten, in haar okselholte en tussen haar machtige gespreide benen, verlichten de massa tot iets elegants. Men denkt zich een voorafgaand stadium in waarin het beeld als vloeibare lava was waarin gaten getrokken werden.
Een beetje verdekt opgesteld, staat een intieme “Seated Woman” (’51) met de muil van een moederdier zonder ogen, een zwaar opbollend onderlijf, in de borst de negatiefvorm van een foetus geprent. Het zwarte, bronzen oppervlak is voor een keer niet glad gepatineerd, maar geklonterd en geplamuurd.
EEN CLEANE SNEE
Bij de tien kleinere, in het Braempaviljoen opgestelde werken trok een drietal onze bijzondere aandacht. Het werkmodel voor de in werkelijkheid bijna zes meter hoge “Sheep Piece” (’71) toont hoe de rug van de ene figuur buigend bijna de andere vrouwelijke vorm (met borst) raakt. Een kleinere versie van de “Large Four Piece Reclining Figure” (’72-’73) doet weer denken aan de dolzinnige slager die met poten en oren een surrealistische spektakelsculptuur gemaakt heeft, waar het morbide lichamelijke en het gemaniëreerd esthetische om de voorrang strijden.
Heel wat minder op effect belust, is het “Working model for two piece reclining figure: Cut” (’78-’79). De cut in kwestie is een chirurgisch cleane snee onder de knieën van een vrouwelijke figuur zodat zij uiteenvalt in een van bevallige curven voorzien deel en een bizarre accordeonvorm met uitstekende graten. Een wel zeer vreemde, eenogige godin uit oude mythen en sagen.
Voor het bekijken van 110 tekeningen is een verplaatsing naar het MUHKA in de stad nodig. Er is zorg voor gedragen: een sobere, evenwichtige ophanging in een aangenaam klimaat. Het leeuwendeel van de tekeningen bestaat uit ideeën en studies voor sculpturen die het hele parcours van de kunstenaar documenteren. Boeiend zijn de vele uitgeteste varianten op sculpturen waarvan er sommige nooit gerealiseerd werden, voorts enkele escapades in een sculpturale taal die niet helemaal de zijne was (alsof hij op een bepaald ogenblik met de idee speelde om mobielen à la Calder te maken), en vooral de verschillende stadia in het proces van metamorfose waaraan Moore zijn figuren onderwierp.
Als zelfstandige kunstwerken moeten de tekeningen worden beschouwd die Henry Moore maakte toen hij bij het bombardement van Londen in 1941 in de ondergrondse schuilpijpen kroop en er de dicht op elkaar liggende mensen tekende als armzalige bussels stro. Enigszins daarmee verwant zijn de schetsen die hij, zoon van een mijnwerker, maakte van mannen die in het zweet huns aanschijns wroeten in onooglijk kleine schachten, vele honderden meters onder de grond.
Evenzeer als zijn meest klassieke moeder-en-kindbeelden, hebben deze tekeningen bijgedragen tot zijn ijzersterke reputatie van “humanistisch” kunstenaar. Het is niet Mitchinsons geringste verdienste, dat hooggestemde imago een licht ander accent te hebben gegeven. De curator van de Moore Foundation sluit de kunstenaar niet op in eenzijdige of orthodoxe interpretaties. In het recent uitgegeven boek “Celebrating Moore” (Uitg. Lund/ Humphries) liet hij de werken uit de collectie van de Foundation vanuit verschillende standpunten beschrijven door een zeer gevarieerd gezelschap kunstenaars, critici, historici en curatoren. Het is de aangewezen manier om Moore niet met de twintigste eeuw te begraven.
Tot 15.8 in Middelheim en MUHKA, Antwerpen. Ook: Henry Moore, Kunsthalle Recklinghausen tot 1.8. Tony Cragg in Dhondt-Dhaenens, Deurle, tot 18.7.
Jan Braet
