Robert Altman over ?Kansas City?, zijn weemoedige maar sombere bespiegeling over zijn geboortestad en zijn liefde voor de jazz.

EEN der laatste giganten van de Amerikaanse film keert met ?Kansas City? terug naar zijn geboortestad tijdens de drooglegging. De handeling is gesitueerd in 1934, precies twee jaar vroeger dan het aanverwante ?Thieves Like Us? (1974), een vroeg meesterwerkje van de meester, Robert Altman.

Hij offreert ons in zijn unieke, ogenschijnlijk nonchalante maar in feite meesterlijk beheerste stijl een gededramatiseerd gijzelingsdrama tegen de achtergrond van een Hollywoodse mythevorming (de ontvoerster Jennifer Jason Leigh dweept met de platinablonde sex-bom Jean Harlow), politieke kuiperijen (de Democraten vervalsen de verkiezingsuitslagen), gangsterdom en jazz. Dankzij de alliantie tussen de bewindslieden en de onderwereld was Kansas City een voorspoedig handelscentrum. Met niets ontziend cynisme en oog voor de sociale en raciale spanningen, beschrijft Altman met zijn panoramische camera die broeierige periode.

Maar het is vooral zijn liefde voor de jazz die deze somber bespiegelende film domineert. Niet alleen krijgen we een over de hele intrige uitgespreide jam session, waarin Lester Young en Coleman Hawkins muzikaal met elkaar duelleren, de hele film ontleent zijn vrije en eigenzinnige structuur aan jazz improvisaties. ?Kansas City? is een briljante film die beter verdient dan de lauwe ontvangst op het recente festival van Cannes, waar dit gesprek met Altman plaats vond.

U was negen jaar oud in 1934. Hebt u in de film veel jeugdherinneringen verwerkt ?

ROBERT ALTMAN : De hele film is gebaseerd op zintuiglijke herinneringen, verhalen die mijn vader vertelde en dingen die ik later zelf meemaakte. Kidnapping was in de jaren dertig zeer courant. Meestal ging het om ontvoering van vrouwen, werd het losgeld betaald en gingen de kidnappers vrijuit. Dat veranderde allemaal met de ontvoering en dood van de baby van Lindbergh. Voortaan stond op kidnapping de doodstraf. De ontvoering was het uitgangspunt voor ?Kansas City?, daarrond begonnen we de personages te verzinnen. Op Blondie na is iedereen gebaseerd op echt bestaande personen, mensen die ik persoonlijk heb gekend zoals Johnny Flynn, die kerel die een bar runt of die mijn familie kende.

Vanaf mijn vijftiende hing ik rond in de jazzclubs van Kansas City. Ik hoorde allerlei geruchten over misdaden, maar dat speelde zich allemaal af achter de schermen. Mijn vader was een gokker en hij kende iedereen. Toen hij me meenam op eendenjacht hoorde ik van zijn vrienden allerlei wilde verhalen. Het was niet echt gevaarlijk, zolang je maar bepaalde voorschriften naleefde. En wetten zijn altijd relatief. Mensen die nu marihuana roken zijn plotseling criminelen die een gevangenisstraf riskeren. Waarschijnlijk zullen over tien jaar de sigarettenfabrikanten de gevangenis worden ingedraaid.

Ondanks de ruim klinkende titel is dit een kleine, intimistische film, zeker naast uw films met een grote aantal personages.

ALTMAN : Voor mij is dit een jazzfilm, waarmee ik niet bedoel een film over jazz maar een wel een film die aanvoelt als een stukje jazz, die gebruik maakt van dezelfde opbouw. Neem bijvoorbeeld ?Solitude?, een song van enkele minuten, maar jazzmuzikanten kunnen daar al improviserend twee uur op voortborduren. Wij probeerden filmisch iets gelijkaardigs te doen. Het verhaal van de ontvoering en de gijzeling is zeer eenvoudig. Wat mij interesseerde, was niet het kidnappingsdrama, maar wat die twee vrouwen (Jennifer Jason Leigh en Miranda Richardson) in die crisissituatie samen uitrichten, de plekken die ze bezoeken. En die terzijdes zijn net als jazzriffs.

Alle personages zijn instrumenten die plotseling een solo laten horen. Het personage van de door Harry Belafonte gespeelde gangsterbaas is net een trompetsolo, terwijl de twee meisjes de saxofoon en de klarinet zijn. Allemaal zoeken ze hun eigen weg door het muzikaal materiaal. Maar in essentie blijft het altijd hetzelfde liedje. Ik wilde ook de feeling van de periode oproepen en niet precies uitleggen wat die mensen allemaal doen. Je weet niet wie die kerels zijn die plotseling in het huis opdagen, wat ze daar buiten in hun schild voeren. Ik leg het niet uit maar geef je een impressie, zoals muziek dat kan doen.

Jazz is mijn favoriete muziek maar is in een film heel moeilijk als score te gebruiken omdat het muziek is die haar eigen leven leidt, die als het ware zelf het verhaal vertelt. Er is een vertrekpunt, de toon wordt gezet, maar daarna nemen de individuele muzikanten het over en kunnen ze er naar eigen goeddunken een bepaalde richting mee uit, triomfantelijk, droevig, melancholisch, wat je maar wil. Het was al lang mijn droom om op die manier een film te maken. Had ik er een film van gemaakt als ?Nashville?, dan waren we zeker op bepaalde onderdelen dieper ingegaan : de intriges in de bar, de illegale verkiezingen, de politieke machinaties. Maar uiteindelijk toon ik in ?Kansas City? alleen maar stukjes, de melodie wordt nooit volledig gespeeld. Daardoor lijkt het vooral één verhaal te zijn over die twee vrouwen.

In de meeste films merken we meteen wanneer we met een flashback te maken hebben. In uw film loopt het allemaal door elkaar.

ALTMAN : Dat was lang niet makkelijk omdat we op zeker moment het achtergrondverhaal moesten vertellen, maar ik had geen zin om de aanloop tot de ontvoering op een lineaire manier te verhalen. Het is niet belangrijk dat je weet wanneer iets precies is gebeurd, of je nu in het verleden of heden zit. Uiteindelijk is film altijd rechtlijnig, het is één lange continue beeldensliert, maar ik heb geprobeerd er iets van te maken dat rond en bolvormig is, zoals muziek kan zijn.

Vijftien jaar geleden wou u ?Ragtime? verfilmen, een project dat uiteindelijk bij Milos Forman terechtkwam. In zekere zin hebt u met ?Kansas City? dan toch uw ?Ragtime? gemaakt, een verhaal waarin echt bestaande figuren (zoals Count Basie en Charlie Parker) en fictieve personages door elkaar worden gemengd.

ALTMAN : Ik was me daar tijdens het draaien van ?Kansas City? niet van bewust, maar het maakt deel uit van de manier waarop ik de zaken aanpak. Als ik een film zou maken over ons gesprek in deze hotelbar in Cannes, zou ik niet kunnen nalaten om plotseling uit te wijken naar het leven van de kelner, zou ik hem volgen naar de keuken, naar zijn leven buiten dit hotel.

Zijn uw films niet een beetje te moeilijk voor het Amerikaanse publiek ?

ALTMAN : Ik weet het niet en het kan me niet meer schelen. De vragen die ze me in Amerika over deze film stellen zijn zo onnozel ! Het heeft totaal geen belang of ze het snappen. Ze zijn alleen maar geïnteresseerd in het begapen van een ster, gaan alleen maar naar een film omdat Richard Gere meespeelt.

Wat mij interesseert is dat ik mijn soort cinema kan maken zoals een beeldhouwer zijn sculpturen maakt. Ik moet natuurlijk zekere toegevingen doen. Als de films nooit een frank opbrengen zit ik natuurlijk in de rats en zal niemand nog mijn films financieren. Films kosten nu eenmaal veel geld. Gelukkig ben ik nu op een punt aanbeland waar ik zelf een beetje de attractie ben van mijn films. Ik maak alleen de films die ik wil maken, zoniet maak ik er geen, zo simpel is het.

Film is in de eerste plaats commercie, maar ik blijf ervan overtuigd dat er ook een beetje plaats moet zijn voor kunst. Er is een publiek dat ook iets anders wil dan voorgekauwd entertainment. Het probleem is niet zozeer dat dit publiek aan het inkrimpen is, maar wel dat er maar twee grote maatschappijen meer zijn die de koek verdelen : Disney en Time-Warner.

U kan toch niet klagen ? Zelfs in periodes dat u minder succes had, bleef u altijd uw ding doen, bijvoorbeeld kleinschalige toneelverfilmingen maken in New York.

ALTMAN : Je zult me zeker niet horen klagen. Niemand in de Amerikaanse film heeft ooit de kansen gekregen die ik kreeg. Al bijna dertig jaar maak ik alleen de films die ik zelf heb gekozen. Er zijn er niet veel die dat kunnen zeggen. Waar ik wel over klaag, is dat de jonge filmmakers de kans krijgen om één film te maken en als die film niet meteen geld opbrengt, is het afgelopen met hun carrière. De grote studio’s nemen geen risico’s en de ?independents? zijn niet echt geïnteresseerd in goede films.

Iedereen heeft de mond vol van Miramax en CIBY 2000, maar dit zijn geen ernstige bedrijven. Ze betalen niet en houden zich niet aan de afspraken. Ik ben met beide maatschappijen in rechtszaken gewikkeld, dus bij hen moet ik al niet gaan aankloppen voor mijn volgende film. Een debuterende jonge regisseur zit echt in de val : hij moet in zee gaan met een van die ?majors?, of hij moet er zich van bewust zijn dat als hij bij een kleinere firma gaat aankloppen dit waarschijnlijk zijn laatste film wordt.

Betekent uw fenomenale carrière ook niet dat u het spel op uw manier speelt maar ook het systeem weet te gebruiken ?

ALTMAN : Ik ben met film begonnen in een overgangsperiode, toen het oude systeem niet langer functioneerde. Ik had het geluk om naam te maken terwijl ze aan dit nieuwe systeem sleutelden, een beetje zoals Martin Scorsese die ze ook zijn gang lieten gaan. Maar waar zal de volgende generatie filmmakers vandaan komen ? Talent zat, maar niemand laat ze experimenteren. Het is echt ontmoedigend.

Hoe lang zult u zelf nog doorgaan ?

ALTMAN : Weet ik veel, dit moet je aan mijn dokter vragen. De opnamen van ?Kansas City? waren nogal zwaar voor mij omdat er tijdens die muzieksessies zo zwaar werd gerookt, waardoor ik last had van mijn luchtwegen. Vorig jaar zag ik er slecht uit, ik moest dringend vermageren maar verloor plotseling te veel gewicht. Nu voel ik me in prima conditie. Ik ben 71, geef mezelf nog tien jaar, of misschien meer, wie weet ? Ze blijven maar nieuwe medicijnen uitvinden die onze levens rekken.

Hoe ver staat het met uw plannen om het toneelstuk ?Angels in America? te verfilmen ?

ALTMAN : Ik wil er meteen aan beginnen, maar helaas vinden we het geld niet. Tony Kusher schreef samen met mij het scenario voor de filmversie. Zoals het ook om twee stukken gaat, worden het ook twee aparte films, maar niemand wil dat financieren, omdat niemand weet hoe ze dit moeten verkopen. De verantwoordelijken voor de marketing in het filmbedrijf hebben geen greintje verbeelding. Alles wordt altijd op dezelfde manier gedaan omdat de boekhouders het voor het zeggen hebben.

Het is helemaal niet moeilijk om ?Angels in America? in film om te zetten, want het toneelscript is al een filmscript. Als je het goed bekijkt, merk je dat het opgebouwd is als een film. Het briljante aan de stukken van Tony is de taal : je mag daar niet in snoeien. Daarom moeten we twee lange films maken. Alle acteurs die ik ken, staan te trappelen om de film te doen, maar als puntje bij paaltje komt willen ze ook betaald worden. Iedereen wil alles op deze wereld.

Hoe kijkt u terug op ?Prêt à porter? ? Na een aantal bejubelde films werd deze film neergesabeld door de kritiek, zelfs door uw fans.

ALTMAN : Het is precies de film geworden waarvan ik bijna tien jaar droomde. Het is een farce, niets meer of minder. En de film bracht geld op. Maar er hangt een reukje aan die film : iedereen wil absoluut dat het mijn grote mislukking is. Hetzelfde geldt voor ?Buffalo Bill and the Indians?, een van de beste films die ik ooit heb gemaakt. Of ?Popeye?, nu ongetwijfeld de beste babysitter ter wereld : je schuift de cassette in de videorecorder en de kindjes zitten gefascineerd naar de buis te staren. Niemand maakt mij wijs dat dit slechte films zijn.

Bepaalde Amerikaanse critici hebben ?Prêt à porter? zo hard aangepakt dat het wel lijkt of ik een zware misdaad heb begaan. Laat ze maar doen. Ofwel word je de hemel in geprezen, ofwel word je neergesabeld. Ik hou stuk voor stuk van alle vijfendertig films die ik heb gemaakt. Ik vind niet dat ?Nashville? een betere film is dan ?Fool For Love?. Het is zoals met je kinderen : de een is al wat groter of ronder dan de ander, het zijn jongens of meisjes, sommigen zijn homo, anderen zijn dit of dat, sommigen hebben succes, anderen falen.

En mocht er in een filmarchief maar plaats zijn voor drie films, welke zou u dan kiezen ?

ALTMAN : De films die het minst gezien werden en die een tweede kans verdienen, zoals ?Quintet?.

Hoe is het filmen zelf geëvolueerd in de jongste dertig jaar ?

ALTMAN : Het filmen is behoorlijk veranderd omdat het filmpubliek meer visueel geletterd raakte. Toen ik films begon te maken, kon je niet snijden van een man die uit een taxi stapt en in zijn kantoor zit. Je moest laten zien dat hij de lift nam, zijn kantoor binnenkwam. Nu vult de toeschouwer dat allemaal zelf in. Het publiek kent veel beter de taal van de film.

Het jammerlijke is dat parallel daarmee de technische revolutie de verbeelding in het gedrang brengt. Je kan nu alles tonen, zonder dat het nog een mens verbaast. Speciale effecten hebben zo’n hoge vlucht genomen dat letterlijk alles kan.

Toen ik vijftien jaar geleden ?Popeye? maakte, kon je nog de mechaniek van de speciale effecten zien. Je zag wat er gebeurde als er iemand een dreun op zijn kop kreeg, begon rond te tollen, als een raket door het decor vloog, gaten boorde door de muren en in het water belandde. Nu kan je dat op zo’n manier doen dat de toeschouwer er geen flauw idee meer van heeft hoe ze dat voor elkaar kregen. Maar de magie is er ook af. We kunnen teveel doen. We zitten hier te praten en plotseling kan mijn gezicht in het jouwe veranderen en vice versa, een koud kunstje voor de computer. Precies omdat we nu alles kunnen tonen, wordt de vraag weer heel belangrijk van wat we gaan tonen, welke ideeën je in het hoofd van de toeschouwer stopt.

Patrick Duynslaegher

Robert Altman : Film is in de eerste plaats commercie, maar er moet ook een beetje plaats zijn voor kunst.

Kansas City : Het is een film die aanvoelt als een stukje jazz.

Jennifer Jason Leigh (links) en Miranda Richardson in Kansas City : Alle personages zijn instrumenten die plotseling een solo laten horen.