Hij schildert de wereld zoals hij is. Een wandeling met Leon Golub langs zijn in het SMAK geëxposeerde schilderijen.
De concentratiekampen, de oorlog in Vietnam, racisme en stadsverloedering. Leon Golub (78) keek de gruwelen van zijn tijd altijd al recht in de ogen. In zijn langzaam opgebouwde, monumentaal realistische schilderijen toont hij zich niet mals voor zijn Amerikaanse land- en seksegenoten. Hun houding bulkt van arrogantie en hypocrisie. In het midden van de jaren negentig kreeg zijn werk een apocalyptische maar ook humoristische ondertoon. Toch is er het ijzersterke geloof dat het leven doorgaat. Ondanks alles. Een twintigtal van zijn indrukwekkende schilderijen uit het jongste decennium toont hij in het Gentse SMAK (tot 11.6).
Leon Golub: Doodsbleek. Het is bijna te veel, ze zijn te fel. Je bent bijna geshockeerd… Ik wil altijd recht in je gezicht schilderen. Deze figuren zijn van de straat en groter dan levensgroot. Zo hebben ze een andere présence dan een figuur van zeg maar onze grootte, die kleiner wordt als je een stap terugzet.
Ze zien er dreigend uit.
Golub: Zeer. Maar ze zijn ook kwetsbaar, vreemd genoeg. Ze maken deel uit van wat er vandaag in de Verenigde Staten gebeurt. Neem nu dit schilderij hier ( The Site, 1991). Het is gebaseerd op wat er in El Salvador en Guatemala gebeurde in de jaren tachtig. De States vochten zelf niet mee, maar ze zetten contra’s, huurlingen, in. De kerels op het schilderij zijn van het type wat rond de Amerikaanse ambassades hing. Ze vertegenwoordigen de VS en ze zijn gekomen om het lichaam te bekijken van iemand die eruitziet als een arme drommel, een boer of zo, gedood door de rechtse milities. Ze kijken ernaar en tonen een zekere spanning, en een gebrek aan spanning, ze trekken het zich aan en ze trekken het zich niet aan…
Hun eerste zorg lijkt te zijn: wat moeten we met dat lijk.
Golub: Exact. De Amerikaanse regering heeft krachten gebruikt, militaire en andere, bij de aanhoudende gevechten in die landen. Maar de Amerikaanse regering doet het door te doen alsof ze het niet doet. Ze heeft dat soort kerels in de ambassades, die alles weten wat er gebeurt, maar beweren dat ze het niet weten. In zekere zin.
En denkt u dat dit nog altijd het geval is?
Golub: Ik denk het. Het is niet zo apert. Op dit ogenblik vechten ze niet meer in Guatemala of El Salvador. Maar nu stoppen ze heel wat geld in wapens voor Colombia. Ze zeggen dat het over drugs gaat, maar het heeft ook te maken met de gevechten van mensen om land. De VS-regering is direct maar ook indirect betrokken. En als er iets is waar je geen slechte publiciteit over wil, zeg je dat je er niets van weet. En de job van die kerels hier is te zeggen dat ze er niets van weten.
U lijkt een verhaal te schilderen. Maar dan één dat zich laat lezen aan de hand van blikken, uitdrukkingen, gevoelens. Het worden ambivalente beelden.
Golub: Ik wil niet te direct zijn. Ik probeer iets van hun onbehouwenheid en aarzeling te tonen, in de manier waarop ze kijken… Maar ze zullen vertrekken en er geen aandacht aan besteden. Ze zullen doen alsof ze er niets mee te maken hebben.
Ze zitten de realiteit op de huid en hebben tegelijk iets onwezenlijks: zorgvuldig schraapt u de verf van uw figuren af. Ze zien er afgebladderd uit.
Golub: Je loopt tussen de dingen door. Je wil niet te veel in deze, en niet te veel in gene richting. Met andere woorden, ik probeer subtiel te zijn in wat ik zeg. Ik wil niet dat het gewoon propaganda is. Ik probeer subtiel te zijn omtrent hun psychologieën. Wie ze zijn, waar ze voor staan. Elk schilderij is een verschillende manier om een bepaald type van attitudes op te lossen, omtrent mannen, mannen en macht, psychologische situaties van de moderne wereld waarin we allemaal verwikkeld zijn, keuzes die we moeten maken. Elk schilderij is een samenspel van ideeën, onverwachte mogelijkheden en accidenten. Ik heb eens een schilderij gemaakt van de arm van een vrouw. Ik lette niet op, en schoot uit. Ik kon de vervorming gecorrigeerd hebben, maar besloot ze verder te ontwikkelen. Het was als een beweging, er was iets aan het gebeuren.
Een gevoel van onbehagen, en de nood om iets wezenlijks uit te drukken over de menselijke staat, zoals de Duitse expressionisten ondervonden, liggen ook in uw werk besloten.
Golub: Absoluut. Ik probeer iets te zeggen over mannen, meestal. Over hoe mannen reageren. Hoe Amerikaanse mannen reageren. Niet dat die per se verschillen van Belgische of Duitse mannen. Maar er is zo’n Amerikaanse psychologie die verschillend is… Ik las net iets in The New York Times waarin staat dat heel wat Europese leiders zich zorgen maken over de manier waarop de Amerikanen vandaag te werk gaan, omdat ze een monopolie hebben over al dat soort van gesofisticeerde wapens en zo, en omdat ze geen acht slaan op wat andere landen denken. Die attitude is inderdaad zeer verspreid in de Verenigde Staten. En ik probeer die te tonen, zoals bij deze agressieve kerel hier (op het schilderij These Colors Never Run, 1991). Hij vertegenwoordigt wat wij een Yahoo noemen. De oorspronkelijke Yahoos waren lui die geen acht sloegen op wat anderen dachten. Ze deden wat hen door het hoofd schoot, omdat ze wisten dat ze het bij het rechte eind hadden.
Uw schilderijen vanaf 1993 lijken me totaal anders opgebouwd.
Golub: Tevoren had ik een idee om mee te beginnen. Het idee kon veranderen, maar het was er wel, er was een structuur. Maar vanaf dan was het gedaan. Neem dit schilderij ( So Much The Worse, 1993), het begon gewoon met een hond. Ik zette er een hond op, en wist dan niet wat ik er nog bij moest zetten. De factor toeval werd groter. Er kwam zo’n man bij. Het schilderij was eerst veel hoger, en er stonden twee mannen op. Ik sneed er een stuk af en voegde er een fragment uit de bijbel aan toe, wat het raadselachtiger maakte. Nu is het alsof die man een zielenstrijd doormaakt. Maar er is ook een hond, en die hond staat voor de straat, en voor een bepaald soort energie. En dan is er graffiti… en iemand die gewoon voorbijloopt. Het zijn dus allemaal verschillende stukken, en ze worden verondersteld aspecten te tonen van… wat dan ook.
Als geheel tonen ze wel een soort eindsituatie, een stad die naar de verdommenis is.
Golub: Precies. Maar ik maak het niet helemaal duidelijk.
Waar komt die hond vandaan?
Golub: Toen de Russen tien jaar geleden voor het eerst Grozny binnenvielen, luidde een kop in The New York Times: ‘De honden zwerven in de vernielde stad’. Zoals mensen door de ruimten bewegen, zo doen de honden. En vaak blijven de honden als laatsten over. De hond is altijd een symbool, zowel voor dierlijke energie, gewelddadig, en voor wat overblijft. Honden en mensen zijn in staat tot allerlei manieren van overleven onder brutale omstandigheden. Honden overleven, op de ene of andere manier. En mensen overleven, op de ene of andere manier.
In het licht van de apocalyps evenwel…
Golub: …Ja. Nu en dan voeg ik er wat cynische humor bij. Die gasten daar, soldaten of huurlingen, zien vrouwen door het raam kijken ( Beware of Dog, 1992) en geraken er opgewonden van. De vrouwen, meisjes van ter plekke of hoeren, lijken toeschietelijk. Er is ook een graffito op de muur gekribbeld. Die wordt op zijn beurt een onderwerp. De soldaten zijn er niet in geïnteresseerd, die hebben alleen oog voor de vrouwen. Het is als een verandering in klemtoon. Eén klemtoon hier, een andere daar.
Waarom schildert u al die figuren alsof ze in een koolmijnstad leven? Zijn ze finaal naar een onderwereld overgegaan?
Golub: Nee, nee, dit is de echte wereld. Ze zitten in de echte wereld. De vroege schilderijen van George Grosz zijn beelden van het geweld en de spanning in de echte stad, zelfs al maakte hij ze op de hem eigen wijze. Het zijn echte mensen en een echte stad. En dit zijn echte mensen in echte steden vandaag. Tegen muren, wat dan ook.
Zoals de meisjes op het schilderij ‘Strut’ (1994).
Golub: Cabaretmeisjes, als een affiche op een muur. Ze zien er brutaal uit.
Wel, die ene ziet er…
Golub:… Ja, sommigen zien er minder beroerd uit dan anderen ( lacht). Zo, oké. Dat is een affiche. En daarnaast verschijnt een aankondiging van het einde van de wereld. En de Spaanse woorden voor ‘pijn’ en ‘dood’ ontleende ik aan een foto. Ik gooide er een paar schedels bij. Aan de andere kant staat zo’n kerel. Hij steekt vol energie, hij maakt dat veelbetekenende gebaar, een seksueel teken maar ook een teken van vitaliteit: ‘Ik lééf, hier ben ik.’ Hij heeft een paar honden mee. De honden zien hem graag. Dat is een positief element. Die brutale meisjes, dat is ook een positief element. Daarnaast heb je dat apocalyptische ding. Ik heb al die verschillende dingen dus samengezet. Maar het schilderij is begonnen met de Spaanse woorden ‘dolor’ en ‘muerte’. Ik vond dat ze veel schoonheid hadden. Het is iets wat je vaak ziet op muren in Mexico, in plaatsen als deze.
Schoonheid en dood komen wel vaker samen, in de rituelen van de Spaanse cultuur.
Golub: Exact. En dat trok me aan. Maar dan besloot ik om iets anders te doen, en gooide er de dansende meisjes in, en dan die kerel. Toen werd het weer cynisch. Tegelijk cynisch en optimistisch.
Oppervlaktelagen afschrapen, van de verf en van de werkelijkheid, dat doet u.
Golub: Dat is waar. Er zit heel wat cynisme in die schilderijen, en sarcasme. Maar er is ook een zekere dosis energie. Honden staan voor energie. Die kerel staat voor energie. Wij hebben energie. Ik blijf dat zeggen. Ik ben niet totaal negatief. Ik ben deels negatief, misschien grotendeels negatief, maar niet totaal negatief. Die kerels zijn geïnteresseerd in seks. Dat heeft te maken met een attitude van energie.
Is het dezelfde energie die mannen tot oorlog drijft als tot seks?
Golub: Misschien. Ik ben niet zeker. Maar het is menselijke energie. De energie die maakt dat jij het werk doet wat je doet, ik het werk doe wat ik doe. Je moet je job doen, je hebt energie nodig om het te doen. En de mensen die de meeste energie hebben, overleven het best. In zekere zin.
Het is de wereld zoals hij is, wat ook het uitgangspunt was van George Grosz.
Golub: Het is een ruwe wereld. Ik was in Hiroshima. Hiroshima was helemaal vernietigd. Er zijn maar een paar dingen overgebleven, ze tonen hoe het tevoren was. Het is een totaal nieuwe stad. Je ziet schoolkinderen en je ziet businesslui en je ziet vrouwen in het zonlicht wandelen, parasols opstekend. Ze willen niet dat de zon hun huid raakt. Die vrouwen zien er net uit als op die negentiende-eeuwse Japanse prenten. Behalve dat ze in moderne kleren lopen, niet in kimono’s. Het leven gaat verder. Hiroshima was vernield, maar nu is daar een bezige nieuwe stad, vol energie op alle niveaus. Ze herinneren zich wat er gebeurd is, maar ze kijken ook naar de toekomst. Energie blijft stromen.
Terwijl het noodlot onontkoombaar is. ‘Infvitable Fatum’ staat te lezen op het gelijknamige schilderij uit 1994.
Golub: Ik vond dit opschrift op een anatomische prent uit de vijftiende eeuw, met een skelet op. In het Latijn vind ik die woorden mooi klinken. Hier een schedel, en daar een hond die op de schedel pist. Da’s zeer cynisch, oké? Dat pleit niet zeer voor onsterfelijkheid, een hond zien pissen op een schedel. Er staat ook een soldaat op. Hij is nogal zegevierend, zie je? Hij voelt zich boordevol energie. Het is niet alleen het een, het is ook het ander. Het zijn de twee kanten van de wereld, zoals ik hem zie.
Gaan fatalisme en kritiek samen? Vreet dat geen energie?
Golub: Wel, het is de manier waarop ik werk en denk.
Ik hou van dit schilderij, ‘The Blue Tattoo’.
Golub: Dat was erg plezierig om te maken. Weet je, ik ben een dagje ouder nu. Ik heb de energie niet meer die ik vijfentwintig jaar geleden had. Ik moet m’n energie concentreren. Hier een stuk, daar een stuk. Ouder wordend, allerlei fysieke ongemakken ondervindend, begin je dingen te zeggen als…
…’Getting old sucks’. Maar u stopt die boodschap wel in de poten van het machtigste dier op aarde…
Golub: Ja, maar ze wordt oud. Het is een oude leeuwin. Ze zou er oud moeten uitzien.
Met een blauwe roos.
Golub: Een roos. Ze heeft een tattoo. En de reden waarom ze die tattoo heeft, is dat ze in haar jeugd een erg levendige en speelse jonge leeuwin was.
U heeft het schilderij ook voorzien van het label: ‘Gegarandeerd verzamelaarsvriendelijk’, in het Duits nog wel.
Golub: Er zijn niet veel verzamelaars die mijn werk gekocht hebben. Ik heb er twee die heel wat gekocht hebben. Dat hield ons in leven. Je moet wel iéts kunnen verkopen! Maar ik heb geen vijftig collectioneurs, geen vijf zelfs.
Met dat label stelt u potentiële kopers gerust.
Golub: Zeker. Het beduidt: ‘Vrienden zeggen dat al mijn werk lieflijk is, waar maakt u zich druk over?’ ( lacht). Ik probeer humor in het spel te brengen.
U blijft bij figuratieve kunst zweren. Met de abstractie, speerpunt van het modernisme, kon u niets aanvangen?
Golub: Ik hou me bezig met wie ik ben in de moderne wereld, als man, Amerikaan, mens, wie of wat ik ook moge zijn. Fundamenteel hield de meeste modernistische kunst van de laatste dertig jaar zich daar niet mee bezig. Ze bekeek de menselijke figuur als een soort popart ding, in een popcultuur, niet als een mens in de menselijke wereld: in een wereld die oorlog kent en rampen, liefde en haat, extase, genot. Al de complexiteiten van onze gefragmenteerde, moderne wereld. Mij boeit hoe de mens door de menselijke wereld loopt.
En daartoe moest u figuratief werken? De klassieke representatie van de mens?
Golub: Een soort menselijke representatie. Er is niet alleen de antieke voorstelling, maar ook alle actuele media. De wereld bestaat uit een enorm magazijn van beelden, van uitdrukkingsmogelijkheden. Wat de Grieken deden, wat de Afrikanen deden, wat de pre-Columbiaanse kunst deed, wat vandaag gebeurt… actuele televisie… wat er in Angola gebeurt, in Colombia, andere landen. Een enorme hoop beelden. Het klassieke is daar maar één aspect van. En modern is niet alleen pop. Ik voel mij op z’n minst vrij om overal te kijken, om te putten en te werken vanuit ideeën en proberen te maken dat ik iets doe wat hedendaags is. Het heeft te maken met wie we nu zijn, dat omvat ons allemaal.
Uit dat enorme magazijn puurt u wat de menselijke figuur betreft toch vooral complete, onvervormde, realistische vormen met een zeer fysieke tegenwoordigheid, groter-dan-het-leven.
Golub: Jij hebt een fysieke présence, terwijl je toch werkt met al dat mediagerief. Je hebt hoe dan ook een fysiek bewustzijn, van wie je bent en hoe je in de wereld functioneert, zie je? Ik kom voor de dag met min of meer complete beelden, maar ze komen voort uit al die verschillende stukken. Al de stukken waarover ik het heb, zijn de stukken die ook door jou heen bewegen. Misschien raken ze jou tegen een verschillende snelheid dan dat ze mij of iemand anders raken…
U bouwt alles op met verschillende fragmenten.
Golub: Ja, maar er komt een soort eenheid bij kijken. Het is een fragmentaire eenheid, omdat een complete visie vandaag niet bestaat. Geen enkele kunstenaar heeft een complete visie vandaag. Iedereen heeft er alleen stukken van, wie hij ook is. Wat we zeggen zal door de computer gaan die jouw brein is, tegenover de computer die mijn brein is. En jij zult er een interpretatie van maken, en jouw interpretatie zal niet dezelfde zijn als die van iemand anders. Iedereen interpreteert vanuit fragmenten, zo zit de moderne wereld nu eenmaal in elkaar.
Hoe specifiek zijn uw figuren eigenlijk?
Golub: In de eerste plaats zijn ze hedendaags Amerikaans, niet totaal. Als soldaten kunnen ze ook Duits, Belgisch of Frans zijn…
Hoe autonoom zijn ze? Hoe afhankelijk van hun driften?
Golub: Ze zijn ook autonoom. Dat is zoals met dat hele probleem van de vrije wil. Tot op welke hoogte heb ik controle over mijn wereld? Ik maak mijn beelden. Worden ze gedetermineerd door mijn onderbewustzijn, door mijn obsessies, door mijn geschiedenis, door het feit dat ik Amerikaan ben? Al die dingen zijn in beweging. Maar ze zijn ook autonoom.
Sommige hebben meer gewicht dan andere.
Golub: Ze zijn persoonlijk.
Jan Braet
