Hij is 65 en krijgt een waarlijk monumentale retrospectieve in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Het oeuvre van Panamarenko is het verhaal van ‘een mens die zijn grens verlegt’, zegt tentoonstellingscommissaris Francisca Vandepitte. Blik op een astro-speeltuin voor jongens van 7 tot 77.
INFO : Tot 29.1.06, KMSKB, Koningsplein 3, Brussel; Tweede locatie: inkomhal Dexia-Bank, Pachecolaan 44, Brussel. Open van di. t/m zo. Van 10 tot 17 u. Nocturne op do. Tot 21 u. Gesloten op ma. en op 1.11, 11.11, 25.12, 1.1 en 12.1.
Op 16 juni 1963 belandde de Sovjet-Russische Valentina Tereskova als eerste vrouw in de ruimte. Twintig jaar later was de eerste Amerikaanse, Sally Ride, aan de beurt. Op 30 september aanstaande opent tentoonstellingscommissaris Francisca Vandepitte (39) de monumentale retrospectieve van Panamarenko. Zij is een van de eerste vrouwen die zich grondig vertrouwd maakten met het ruimteproject Reis naar de Sterren dat sinds 1968 almaar verder uitbreiding neemt. Nog altijd broedt de kunstenaar op mogelijkheden om de magnetische velden in de ruimte aan te wenden als kosmische autostrades voor zijn vliegende schotels. Wat heeft een vrouw in ’s hemelsnaam te zoeken in een wereld waarin wetenschap, spel, kunst, strips en sciencefiction om de voorrang strijden?
‘Er is misschien wel een afstand’, bekent Vandepitte. ‘Deze wereld van jongetjes van 7 tot 77 jaar is niet direct de mijne. Maar ik kijk er met zeer veel sympathie naar.’ De conservator moderne beeldhouwkunst aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel vindt het fascinerend hoe een kunstenaar al veertig jaar lang systematisch aan een eigen wereld bouwt. Het begon tastend, met kleine, poëtische objectjes, tot hij in 1967 ineens de vrijheid opeiste om een levensgroot Flugzeug te maken. De legendarische Joseph Beuys, met wie hij in contact kwam via de Antwerpse galerie Wide White Space, zette zijn schouders onder het project en van toen af vloog Panamarenko geheel op eigen vleugels.
In het oeuvre en de persoonlijke mythologie van elk van beide kunstenaars speelt de Tweede Wereldoorlog een rol. Beuys maakte met zijn Stuka-duikbommenwerper een noodlanding in de steppe en werd door een Tataarse nomadenstam verzorgd. Het vilt en het vet waarmee ze hem warm hielden, gebruikte hij nadien constant in zijn werk. Panamarenko was vier toen de Duitse V1-bommen op de metropool neerkwamen. Het houten straalvliegtuig Barada Jet (1991) waarop achteraan een V1-achtige reactiemotor gemonteerd is, draagt die herinnering met zich mee. In zijn verklarend woordenboek Copyright Panamarenko (Ludion, 2005) vertelt de kunstenaar over de V1: ‘En dat bromde als een motcheklet! Dat was iets verschrikkelijks! Want daar zat vijfhonderd kilo zware springstof in, hé! Enfin, dat bleef een paar keer schommelen, brbrbrrrr…, scheerde vlak langs de kerktoren, brbrbrrr…, en op het einde, BAF!, in een stukske niemandsland verderop zo’n groot gat in de grond! In heel Deurne alle ruiten kapot! En iedereen die te vroeg was rechtgestaan lag ineens weer op de grond van die knal.’ De periode vlak na de oorlog is ook belangrijk. Al was het maar omdat hij zich liet inspireren door de opkomende stripverhalen waarin oorlogspiloten optreden. Die sfeer bleef in het werk sluimeren, en verdween in de jaren zestig geleidelijk ten voordele van een interactie met de eerste ruimtevaartreizen van kosmonauten en astronauten.
Panamarenko werd al vaker vergeleken met de zestiende-eeuwse kunstenaar en uitvinder Leonardo. Velen denken ten onrechte. Maar Charles Hirsch, professor in de stromingsmechanica, lacht Panamarenko’s wijze om wetenschap te beoefenen niet weg. Hij noemt hem zelfs een humanist, voor wie de mens de maat der dingen is. En hij zou met sommige van zijn tuigen vooroplopen op de technologische evolutie. Dit bleek kort geleden bij de ontwikkeling van onbemande vliegobjecten voor observatiedoeleinden (UAV’s). Hirsch, in zijn tekst voor de catalogus van de tentoonstelling (uitg. Ludion): ‘Bevrijd van de strenge vereisten in verband met de veiligheid van piloten, geven de UAV’s nieuwe ruimte aan de creativiteit. Het is dan ook niet geheel toevallig dat op die manier in sommige van deze nieuwe vliegende tuigen enkele van de innoverende ontwerpen van Panamarenko opduiken.’ Zo lijkt de Microbat (2001) van Caltech, een micro vliegend object met klappende vleugels, sprekend op Panamarenko’s Umbilly I, (1976) gebaseerd op het principe van klappende insectenvleugels.
Ook Francisca Vandepitte vond het aangewezen om de ‘open deur’ van Leo-nardo ‘in te trappen’ in haar catalogustekst. Maar dan wel om de vergelijking met de geniale Toscaan te relativeren. Ze gebruikt hem om haar ‘rode draad te weven’: de poëzie van de fictieve wetenschap’ bij Panamarenko. De finaliteit van Leonardo’s visionaire tuigen was dat ze konden functioneren. Ingenieurs ontwikkelen objecten die dan in productie gebracht worden. De objecten van heruitvinder Panamarenko daarentegen ‘bestaan al in hun functionerende vorm’. Hij verspreidt ze niet op grote schaal en is persoonlijk betrokken bij het maken. Allemaal zichtbare verschilpunten die volgens onze doctor in de kunstgeschiedenis, een geboren Ieperse, ruim opwegen tegen de parallellen.
Panamarenko bouwt een eigen wereld op, pendelend tussen fictie en wetenschap. Hij treedt er zelf in op als personage. Er wordt ‘een weefsel gecreeerd tussen zijn persoonlijk leven, zijn kunstscheppen, de werken en de werken onderling’, zegt de commissaris. Soms is die verhouding zeer precies, zoals bij de pastillemotors die hij uitdoktert omdat hij een nieuw type motor nodig heeft. Een die makkelijker en lichter is, geschikt voor een Rugzak. Daarbij vertrekt hij vanuit zijn logica, maar kan dan toch niet laten om ze ‘in de realiteit te gaan uittesten bij zijn vriend Hirsch’.
Door zich manmoedig in het spanningsveld te begeven tussen het fictieve en het concrete, bespeelt Panamarenko een erg ruim veld. En zijn boodschap komt aan bij een publiek dat beduidend groter is dan dat van artistieke zielen en wetenschapsvrienden. Vandepitte: ‘Ik heb me vaak afgevraagd hoe je de populariteit van de man kunt duiden. Hij verzorgt zijn publiciteit goed, maar dat is niet alles. Er is iets fundamenteels in zijn werk en in zijn bezig-zijn dat contact maakt met mensen die minder gewoon zijn om met kunst om te gaan. Het schept een gevoel van herkenning, op een poëtische manier, maar het opent ook andere perspectieven.’
Ongetwijfeld helpt ’s mans gevoel voor humor, waarvan ook het werk doordrongen is, zijn succes verklaren. Die zachte, wat anarchistische humor. Als tegenwicht voor een vertoon van artistieke trots: een verregaande vorm van zelfrelativering, het opvoeren van de mythologie van de mislukking. ‘Hij speelt daarmee, hij danst op die koord’, stemt Vandepitte in.
Krachtontwikkeling
Er ligt continuïteit in de manier waarop hij door de jaren heen zijn experimenten gevoerd heeft. Om dat tot z’n recht te laten komen, kozen de Brusselse museummensen voor de catalogus een klassieke chronologische behandeling van het object. ‘Je ziet heel mooi variaties op thema’s, en hoe bepaalde motieven zijn hele carrière door blijven opduiken, telkens verrijkt door het voorgaande onderzoek’, zegt de commissaris. ‘Het is zeker niet zo dat hij blokjes maakt in de tijd waarin hij alleen maar auto’s maakt of rugzakken. Neen, het zijn fuga’s, bij wijze van spreken. Doorheen de hele iconografie krijg je een fuga die door het onderzoek verrijkt wordt.’ Zo verbaast het niet dat de kunstenaar van zijn reusachtige luchtschip, de Aeromodeller (1969-71) in 1984 een kleinere variant ontwerpt, nu in de vorm van een Papaver.
De structuur van de tentoonstelling zelf werd dan weer ingegeven door het principe van de aandrijfsystemen, de ruggengraat van het hele oeuvre van Panamarenko. ‘We zouden op empirische basis (…) bijvoorbeeld kunnen uitgaan van een indeling, gebaseerd op het type krachtontwikkeling dat Panamarenko voorziet om zijn toestellen los te maken van de zwaartekracht, om ze vooruit te laten bewegen of om ze te besturen. Er kunnen vijf categorieën worden onderscheiden: stuwkracht, onderdruk, krachtvelden, massaverschuiving en paradoxen.’ Zo noteert Frederik Leen, departementshoofd Moderne Kunst van het museum en mede-commissaris van de tentoonstelling, in zijn tekst voor de catalogus.
Op basis van die verschillende aandrijfsystemen werden de zalen ingedeeld. Een zaal is volledig gewijd aan de insectenvlucht. Een andere bevat de rugzakjes en pastillemotoren. Een derde staat in het teken van magnetische systemen en ruimtetuigen die volgens dat principe bewegen. Er is een afdeling watertuigen en paradoxen. Eenpersoonsvliegtuigjes, zweeftoestellen sluiten de rij. ‘Op die manier krijgen we niet alleen een mooie visuele eenheid binnen de zalen, maar dan komen ook de variaties binnen hetzelfde thema goed tot uiting’, zegt Francisca Vandepitte. Ze is er, net als Fredrik Leen, van overtuigd dat de aandrijfsystemen, bedoeld om los te komen van de zwaartekracht, de grote adem doorheen het werk leveren: ‘Het vrij bewegen. Een mens die zijn grens verlegt. Die een grotere vrijheid en beweeglijkheid ontwikkelt dan hij van nature heeft. Het loskomen van de eigen fysieke, concrete materiële beperkingen. Heel dat werk is een zoeken naar vrijheid.’
Alles begint en eindigt in het Forum, de reusachtige hall van het museum. De geknipte plaats om Panamarenko’s superformaten onderdak te geven. Het luchtschip Aeromodeller uit de Smak-collectie zag er nog nooit zo mooi uit. In het Forum ziet men in één oogopslag alle typologie-en gepresenteerd. De Aeromodeller, de duikboot Nova Zemblaya, het eenmansvliegtuig U-Kontrol, twee ufo’s (de Bing I en II), en de zwevende K3-auto. Geen twijfel, de tentoonstelling ligt in de lijn van de monumentale eenmansretrospectieves die het museum de jongste jaren aan de grote Belgen wijdde: Ensor, Delvaux, Magritte, Khnopff. Panamarenko is de eerste levende kunstenaar die deze eer te beurt valt. Hij werd vijfenzestig jaar geleden in Wilrijk geboren als Henri Van Herwegen.
Zijn keuze voor de schuilnaam Panamarenko, verwijzend naar een Russische generaal en de Pan American Air-lines, past bij zijn voorliefde voor spelletjes met taal. Die ziet Vandepitte niet alleen tot uiting komen in de spitsvondige titels van zijn werken, maar ook in zijn grafische verfijning: ‘Het papier en de bladspiegel, het grafisme: de keuze, de grootte, de ductus van de letter, dat valt allemaal samen.’ De tekst ondersteunt het beeld, vormt er een eenheid mee.
Hoe kijkt een conservator moderne beeldhouwkunst nu specifiek vanuit haar vakdiscipline naar de sculpturen van Panamarenko? ‘Ik benader ze bij manier van spreken als een Vlaamse Primitief. Met evenveel zorg en consideratie. Ik spreek het uit omdat het niet evident is. Die objecten zijn gemaakt met materialen die uit onze wereld komen, die iedereen in een doe-het-zelfzaak kan kopen.’ Vandepitte merkt aan de reacties van het publiek dat er minder gêne is om een sculptuur van Panamarenko te betasten dan pakweg een negentiende-eeuwse sculptuur uit fijn, wit marmer. Dat is een eerste reden waarom ze Panamarenko’s werken op sokkels heeft laten zetten voor de tentoonstelling. (De belangrijkste reden is uiteraard dat de sokkels, en de muren in donker violet voor de bedoelde monumentaliteit van de expositie zorgen.)
Of Francisca Vandepitte nu een specifiek vrouwelijke blik op het werk van Panamarenko heeft, vindt ze zelf een moeilijke vraag. Langs een omweg, toch een aanduiding: haar favoriete werk is het eenpersoonsvliegtuigje Umbilly, ‘omdat het absoluut uitgepuurd is. Heel transparant en rank, met de vleugels van een libelle. Het technische zoeken is erin aanwezig, maar minder dan in sommige andere werken. Het is net iets lichter. Alles ligt perfect in balans.’
Jan Braet
