Er was geen medium dat vorige week geen aandacht besteedde aan het overlijden van Pete Seeger (1919-2014). Tijdens zijn lange leven zocht Seeger nochtans nooit de hype op van rockgroepen en popsterren. Tot zijn dood bleef hij de man die hij was: de eerste en misschien ook de laatste archetypische protestzanger. Een bescheiden icoon met een grote invloed: niet alleen op de alternatieve scene, maar op de populaire westerse cultuur tout court.
Voor Amerikaanse kinderen waren er betere jaren om geboren te worden dan 1919. Het overkwam Pete Seeger – al stond zijn wieg in een gezin met heel wat culturele bagage. Zijn vader was een van de eerste academische musicologen van zijn land, zijn moeder een geschoolde violiste. Ze woonden in New York, toen al een wereldstad met betere East Coast-wijken, en in theorie hadden de Seegers een vrij comfortabel leven moeten kunnen leiden.
In theorie, maar niet in die periode, in dat land. In 1919 was de wereld en met name ook de VS in shock door de bolsjewistische Oktoberrevolutie in 1917. Petes pacifistische vader had zich in de Eerste Wereldoorlog verzet tegen Amerikaanse oorlogsdeelname: zijn broer, de dichter Alan Seeger (‘I have a RendezVous with Death’), was een van de eerste Amerikanen die sneuvelden aan het front. Daardoor kreeg vader Seeger een reputatie als linkse jongen en verloor hij zijn baan. De Seegers kochten vervolgens een woon-wagen en trokken door de zuidelijke staten, om muziek te spelen voor het werkvolk daar – en tegelijk om zich die ‘volksmuziek’ eigen te maken. Folk music: nog voor het woord bestond, wist de kleine Pete Seeger al wat het was.
Het rijkste en zeker het machtigste land ter wereld, dat was en is nog altijd het (zelf)beeld van de Verenigde Staten. In de eerste decennia van de twintigste eeuw was ‘rijk’ in de VS nochtans een erg relatief begrip. Niet alleen in de voormalige slavenstaten in The Deep South, maar in zowat alle staten was bittere armoede eerder regel dan uitzondering. Op het platteland woonden veel mensen in cabins – krotten van planken en zeil -, als ze al ergens woonden. De zogenaamde ‘dust bowl’ (het fenomeen van ‘stofstormen’, de eerste grote moderne milieurampen die te wijten waren aan onoordeelkundige landbouwtechnieken) veranderde in de jaren dertig grote delen van staten als Oklahoma in zandwoestenij – voor de bewoners zat er weinig anders op dan te emigreren naar vruchtbaardere en dus rijkere staten van de VS, zoals Californië. Maar ook daar wachtte vooral armoede en schaarste, het leven van plukkers op citrusplantages was geen vetpot. Op de koop toe werden de VS, en zelfs hun geïndustrialiseerde staten, vanaf de late jaren twintig extra hard getroffen door de Grote Depressie.
Paupers, werklozen, bedelaars, landverhuizers, dag-loners, dronkaards, boeven en zwervers: ze bevolken romans als John Steinbecks TheGrapes of Wrath. Maar hoe hard hun leven ook was, hoe werkelijk hun gramschap: de druiven hoefden niet altijd even zuur te smaken. De tijd van de Grote Depressie en andere malheuren vormt ook het decor van de eerste, stomme films van wat verlopen tramps als Laurel en Hardy of Charlie Chaplin.
Zoon van een Ku-Klux-Klanner
De films van toen waren stil, maar het echte leven van de Amerikaanse onderklasse zat natuurlijk vol klank. Daar zorgde Woody Guthrie (1912-1967) ook wel voor. Het leven van Woody – een afkorting van zijn echte voornamen, ‘Woodrow Wilson’ (naar de Democratische president) – bestond uit politiek en muziek, en omgekeerd. Veel onderscheid maakte de sociaal bewuste zanger niet: hij trad het liefst op met een gitaar met daarop de slogan ‘This machine kills fascists’. Guthrie was de zoon van een lid van een Ku-Klux-Klan die in 1911 betrokken was bij de beruchte lynchpartij op twee Afro-Amerikanen, moeder en zoon Laura en L.D. Nelson.
Maar de economische crisis trof ook de Guthries, en de straatarme Woody trok het land rond en verdiende na een tijd zingend en musicerend de kost. Anders dan die van zijn vader waren zijn opvattingen uitgesproken links. Guthrie zong over de armoede, de wantoestanden die hij zag, de discriminatie van de zwarten. Hij schreef een lied ten gunste van Thomas Moony, een vakbondsman die tot dertig jaar was veroordeeld wegens zijn vermeende aandeel in een bomaanslag – ten onrechte, zo bleek later.
En ook al was hij zelf geen partijlid, hij schreef wel een column voor People’s World, een krant van de Amerikaanse Communistische Partij. Die samenwerking stopte toen bekend werd dat nazi-Duitsland en de Sovjet-Unie hun ‘non-agressiepact’ hadden getekend: voor een antifascist als Guthrie was dat meer dan één brug te ver. Maar zijn maatschappelijke bewustzijn en sociale engagement bleven hun weg vinden in zijn aanzienlijke productie aan songs en teksten. Zoals een vriend opmerkte: ‘Ik zie Woody Guthrie niet als een politiek schrijver. Hij was een schrijver die in zeer politieke tijden leefde.
Tijdens zo’n hoogst ‘politieke’ meeting bij The John Steinbeck Committee to Aid Farm Workers (zijn ‘Grapes of Wrath inspireerden ook het echte leven) ontmoette Woody Guthrie in 1940 een knaap met wie het meteen klikte. Pete Seeger keek op naar Guthrie, en naar zijn reputatie, zijn repertoire, zijn instrumentele beheersing en zijn muzikale talent. Guthrie apprecieerde Seeger, nog jong van jaren maar voor zijn leeftijd al opvallend matuur. Merkwaardig toch, want meer dan zeventig jaar later zal diezelfde Seeger tot voorbij zijn negentigste de reputatie hebben ‘nog altijd jong van hart en geest’ te zijn gebleven. En hij zou tot zijn laatste snik artistiek actief blijven. Op de recentste uitreiking van de Grammy’s, welgeteld één dag voor zijn dood, werd Pete Seeger nog vermeld als genomineerde voor de categorie ‘Best Spoken Word Album’.
Vagebonden onder elkaar
Hun vriendschap zou in de eerste plaats fortuinlijk zijn voor Guthrie en Seeger zelf. Seeger krijgt inzicht en toegang tot het omvattende oeuvre van Guthrie, en zijn leven lang zal hij zich inspannen om die traditie voort te zeten. Door Seeger kan Guthrie, de zanger van het afgelegen platteland, eindelijk kennismaken met New York, en dus met de wereld. Hij zal er relatief vroeg sterven, aan de gevolgen van een verwoestende psychische ziekte die vroeger al een aantal familieleden trof.
Want anders dan selfmade man Guthrie had Seeger, een drop-out van Harvard University, wel een aanzienlijke muzikale en journalistieke opleiding genoten. In de jaren dertig had hij zijn vertrouwde milieu achter zich gelaten en, in het spoor van zijn ouders, op zijn beurt gekozen voor ‘de school van het leven’. Seeger trok in de jaren dertig door de oostelijke staten met The Vagabond Puppeteers, een ensemble dat muzikaal poppentheater bracht en zich daarbij liet inspireren door ‘de rurale opvoedingscampagnes uit postrevolutionair Mexico’. Ze sliepen onder de blote hemel en aten niet op restaurant: ze kregen voedsel van de landbouwers en arbeiders voor wie ze speelden. En tijdens die maaltijden vertelden ze: over hun strijd tegen het anti-semitisme, tegen racisme, voor de vakbonden, over oorlog en vrede, en zelfs over sociale zekerheid. En de boeren vertelden hun dat ze beter wilden samenwerken met de (vakbonden van) stedelijke industriearbeiders. Die hele agenda was natuurlijk te hoog gegrepen voor mannen als Pete Seeger, met als voornaamste talent het componeren en zingen van liedjes.
Maar op zijn terrein was Seeger wel de man die een stroming op gang bracht waarin hij de volkse cultuur van het arme, landelijke Amerika in contact bracht met zijn eigen achtergrond: de muziek van de meer opgeleide, stedelijke kringen. Door zijn innige vriendschap met Guthrie (maar ook met Lead Belly) was Seeger van jongs af aan de erfgenaam van de generatie van de Grote Depressie, van hun muziek, hun geschiedenis, en de zeer landelijke culturele en sociale achtergrond waarin hun werk gedijde. Door zijn eigen familiale afkomst was Seeger ook ingeburgerd in de heel urbane muziekscène van de Oostkuststeden en de bijbehorende links-liberale oriëntatie.
Zijn familiale background hielp Seeger bijvoorbeeld ook aan toegang tot de rijke maar relatief progressieve Oostkustelite van de Democratische Partij. In 1941 inviteerde presidentsvrouw Eleanor Roosevelt Seeger en zijn kompanen om in het Witte Huis een recital te verzorgen: An Evening of Songs for American Soldiers. Hoewel er verscheidene regeringsleden aanwezig waren, beslisten de grote landelijke radiostations het concert niet uit te zenden: de muzikanten waren namelijk ‘geïntegreerd’. Lees: een gezelschap van blank én zwart.
Seeger en Guthrie gingen verder op de ingeslagen weg. In 1941 schreef pacifist Seeger een merkwaardig pro-oorlogslied. Dear Mr. President was hoogst provocatief. Oké, voor het eerst was er een uitgesproken linkse en quasi-communistische stem die zijn steun toezegde aan de officiële militaire politiek van de Amerikaanse regering: ‘We got to lick Mr. Hitler, and until we do, / Other things can wait.’ Maar Seeger zou Seeger niet zijn als hij aan die strijd geen eigen invulling gaf. En die strofen waren niet geschreven als steun van Rooseveldts militaire campagne. Integendeel, Seeger jutte de president net op om een meer gedurfde binnenlandse agenda uit te voeren: ‘I’m fightin’ because / I want a better America, and better laws, / And better homes, and jobs, and schools, / (…) and no more rules like / ‘You can’t ride on this train ‘cause you’re a Negro,’ / ‘You can’t live here ‘cause you’re a Jew,’/ “You can’t work here ‘cause you’re a union man.’ De FBI vond het een subversief lied en zag het liever verboden.
Bolsjewiek met een banjo
In de jaren vijftig zou Seeger veel last krijgen met de anticommunistische heksenjacht die toen in de VS gevoerd werd. De beruchte Republikeinse senator Joe McCarthey ondervroeg Seeger in het licht van zijn ‘onderzoek naar on-Amerikaanse activiteiten’. Dat Pete Seeger net als Woody Guthrie communistische sympathieën had, stond toen al buiten kijf. Dat dit tot vandaag moeilijk ligt in de Angelsaksische publieke opinie blijft ook een feit. De titel van het in memoriam van TimeMagazine voor Pete Seeger had als titel: ‘The Voice of America’. Dat van The Economist: ‘Bolshie with a banjo’.
Maar Seeger werd steeds bekender. Na het opdoeken van zijn band The Almanacs kwamen The Weavers (naar een oude weversopstand in Silezië). De naam klonk nog altijd strijdbaar, maar het repertoire werd minder direct politiek. Ze zongen de Israëlische hymne Tzena Tzena Tzena, een Zuid-Afrikaanse Zuluballade of het nu overbekende Kumbaya, een negrospiritual uit de tijd van de slavernij. De liedjes zelf maakten de zanger tot een vijand van respectievelijk de Amerikaanse antisemieten, de pro-apartheids-lobby, en de segregationisten. Meestal waren dat dezelfde lui.
Vanaf de jaren vijftig nam Pete Seeger zijn grootste hits op. Veel van zijn nummers zouden bekend blijven als hymnen van de protest-beweging uit de jaren zestig en zeventig, en ook nadien. En toch (of juist daarom) behandelden de teksten van bijvoorbeeld If I Had a Hammer of Turn Turn Turn geen concrete politieke thema’s. Dat maakte ze herkenbaar, tijdloos, en geschikt om op betogingen en manifestaties gezongen te worden door bijzonder brede en politiek heterogene coalities. We Shall Overcome was zijn song, ook al veranderde hij slechts één woord in de aanhef van een al bekende folksong. Maar ‘we will overcome’, zoals de oude tekst luidde, bekte natuurlijk niet zo goed.
Seegers beste werk had een uitgesproken universele draagwijdte. Where Have All the Flowers Gone was een uitgesproken Amerikaanse anti-oorlogssong die tijdens de Vietnamoorlog hét nummer werd waarmee Joan Baez haar ‘oorlog tegen de oorlog’ voerde. Maar de pakkendste versie is natuurlijk de cover van de oude Marlene Dietrich. Sag mir wo die Blumen sind is niet zomaar een Duitse vertaling van een Engelse tekst, in de interpretatie van Dietrich lijkt het alsof Seeger een aangrijpende elegie had geschreven voor de honderdduizenden dode Duitsers aan het Oostfront. Als Dietrich zong wat Seeger had geschreven, hakte dat er bij al die Duitse gezinnen stevig in: ‘Sag mir wo die Gräber sind / Wo sind sie geblieben? / Sag mir wo die Gräber sind / Was ist gescheh’n?”
Vreemd volk
En dan moesten de echte sixties nog komen, de jaren waarin Seeger het toppunt van zijn roem zou kennen, en waarin zijn belang nauwelijks overschat kan worden. In New Yorkse kringen kwam hij al in de vroege jaren zestig in contact met het nieuwe aanstormende geweld van die tijd: de iconische generatie die gemakshalve ‘die van Bob Dylan’ heet. Zij lieten zich op hun beurt beïnvloeden en inspireren door de toen al ‘oude’ Bob Seeger – ook al was die nog maar pas de veertig voorbij. Maar Bob Dylan, zijn vriendin Joan Baez, Paul Simon, Joni Mitchell en zovele andere namen die toen talk of the town waren (Peter, Paul and Mary, Odetta, Melanie, Tom Paxton, Phil Ochs, Peter & Mimi Fariña, Country Joe McDonald…): ze lieten de hele wereld kennismaken met een poëtische en muzikale traditie die geworteld was in het chagrijn van de Midwest; de sound van de hillbilly’s, en het pacifisme en gelijkheidsstreven van de Civil Rights Movement.
De stedelijke sfeer van de New Yorkse kunstzinnige buurt van die dagen, Greenwich Village, maakte het plaatje compleet. De plaats waar het allemaal gebeurde, was een folkbar, ‘The Gaslight’. In zijn memoires, Chronicles, beschrijft Bob Dylan het kleine verloop van de grote dagen: ‘Er was niets elitairs aan The Gaslight, maar het zat er altijd vol van begin tot eind. Er waren altijd zo veel mensen binnen dat je moeite had om te ademen. Er hing een sfeer van verwachting, van spanning, van lef.’ Vreemd volk, trouwens, dat The Gaslight vulde. ‘Er zaten Literaire Types met baarden, intellectuelen met ernstige gezichten, eclectische meisjes, geen moeder-de-vrouwtypes. Een rabbijn met een pistool op zak. Een meisje met hazentanden en een grote crucifix tussen haar borsten.’ De jonge Dylan voelde zich niet thuis in die ‘pikorde van de folkgemeenschap’: ‘Ik hoorde er gewoon niet bij.’ Maar gelukkig was er Pete Seeger. ‘Hij kwam me gedag zeggen.’
Seeger zwaaide niet alleen met het handje, hij nam Dylan in zijn vroege New Yorkse dagen ook in de arm. Hij introduceerde hem in het ziekenhuis waar Guthrie op sterven lag. Hij nam hem mee naar iconische protestmarsen, zoals de studentenopstand aan Berkeley University in Californië, en natuurlijk The Great March on Washington for Jobs and Freedom in 1963. Onder meer Seeger, Dylan en Baez zongen er, en Martin Luther King leverde er zijn memorabele toespraak: ‘I have a dream’.
Precies dat droegen de muzikanten die onder Seegers vleugels vertrokken waren de volgende jaren uit: de droom van een beter Amerika. Met songs die soms expliciet politiek waren, maar soms – in de woorden van Dylan – gewoon ‘actueel’. Alleen werden ze door het thema dat ze behandelden of door de reputatie van de auteur als ‘zeer politiek’ ervaren.
Een held in ribfluweel
In het begin was de invloed van Seeger bijzonder groot. Op talloze elpees uit die tijd staat hij erop met een ribfluwelen pet. Op zijn eerste elpee staat Dylan ook met zo’n pet. En Donovan kwam niet buiten zonder zo’n corduroy ding op zijn hoofd. En zo keek iedereen naar hen op, naar die folkie iconen van een moderne tijd. Net zoals bij Pete Seeger bleken ook liedjes van Dylan vaak grotere successen als ze door hippere groepen werden gecoverd. The Byrds werden bijvoorbeeld groot door Turn Turn Turn van Seeger, en nadien door Mr. Tambourine Man van Dylan. Peter, Paul & Mary scoorden een megahit met Seegers If I Had a Hammer, en deden nadien wat Dylan nooit vermocht: van diens Blowin’ in the Wind een internationale hit maken.
Niet dat het altijd koek en ei was tussen peetvader Pete Seeger en zijn discipel Dylan. Toen de laatste op het Newport Folk Festival van 1965 ineens op elektrische gitaar begon te spelen, gromde Seeger: ‘If I had a hammer, dan sloeg ik de kabel naar zijn versterker in tweeën.’ Het ging Seeger er niet om dat Dylan elektrisch speelde, wel dat hij dat loeihard deed. ‘Maggie’s Farm is zo’n prachtig lied, en ik kon de woorden niet eens verstaan.’ Pete Seeger was namelijk niet zomaar een zanger. Hij hield van zangers die iets te zeggen hadden.
Pete Seeger had die fase aan zich laten voorbijgaan. Hij schreef mee aan de soundtrack van de jaren zestig, dat even creatieve als gewelddadige decennium waarin Amerika zijn raciale en sociale kloof onder ogen moest zien, waar een supermacht de duimen moest leggen in een derdewereldland genaamd Vietnam. Voor de Amerikaanse generaals was het duidelijk: ze waren niet verslagen in Zuidoost-Azië, maar in Washington, in Californië en in New York. Van de geweren en de tanks hadden ze kunnen winnen, dachten ze, maar tegen de onzichtbare kracht van gitaren en ukeleles konden ze niet op.
En zelfs al had Seeger het misschien anders gewild, sommige evoluties zijn niet terug te draaien. Op het Woodstockfestival in 1969 maakte Jimi Hendrix furore met zijn virtuoze gitaartechniek – elektrische gitaar, dat spreekt. De man speelde niet alleen een memorabele versie van Dylans All Along the Watchtower, in zijn versie van The Star Spangled Banner (het Amerikaanse volkslied) werd zijn gitaar zowel een ratelend machinegeweer als een huilende straaljager boven Vietnam. De ‘protestsong’ was de folk ontgroeid, en had ook al de rock aangetast. Ook dat bleef zo. Bruce Springsteen is een rocker met een zwak voor folkies. Een van Springsteens meest beklijvende nummers is This Land Is Your Land, een cover van Woody Guthries boze antwoord op het vrome God Bless America van Isaiah Berlin. Het blijft een eeuwig dispuut: is iedereen welkom in ons land, of is het toch vooral een gezegend oord voor hen die er al generaties lang hun ‘home sweet home’ hebben opgebouwd?
Dat soort muzikale vertaling van maatschappelijke disputen bleef niet tot de VS beperkt. Overal in Europa stonden folkies op: zo inlands van aard, en hoe slecht ook hun Engels, zo ‘Amerikaans’ wilden ze eruitzien. In de jaren zestig heette de Antwerpse variant van The Gaslight ‘De Muze’, en Ferre Grignard zag er net zo afschrikwekkend uit voor de goegemeente als de griezels die Dylans pad kruisten in Greenwich Village. Op het eerste gezicht is er ook niets revolutionairs aan Ring Ring I’ve Got to Sing, noch aan My Crucified Jesus. En toch zorgde Grignards muziek in de Lage Landen even voor hoge golven. Het is met de vaderlandse jeugd eigenlijk nooit meer goed gekomen – geen GAS-boete die dat verhelpt. Een jongmens gewapend met een folkgitaar: geen ambtenaar of politieman kan ertegen op. Die krachtsverhoudingen heeft Pete Seeger definitief gewijzigd.
DOOR WALTER PAULI
Dylan, Baez, Simon, Mitchell en zovele andere namen: ze lieten de wereld kennis-maken met een poëtische en muzikale traditie die geworteld was in Guthries en Seegers chagrijn.
Toen Dylan op het Newport Folk Festival van 1965 ineens op elektrische gitaar begon te spelen, gromde Seeger: ‘If I had a hammer, dan sloeg ik de kabel naar zijn versterker in tweeën.’
Voor de Ameri-kaanse generaals was het duidelijk: ze waren niet verslagen in Zuidoost-Azië, maar in Washington, Californië en New York. Door gitaren en ukeleles.
