Ten behoeve van de Engelse reizigers, tuk op hun culturele Grand Tour in Europa, ontwikkelde het Venetiaanse kunstenaarsgild in de achttiende eeuw het genre van de vedute, de met topografische precisie weergegeven stadsgezichten. Op die manier kon de magische stad aan de lagune in de herinnering van de reizigers geëtst blijven.
...

Ten behoeve van de Engelse reizigers, tuk op hun culturele Grand Tour in Europa, ontwikkelde het Venetiaanse kunstenaarsgild in de achttiende eeuw het genre van de vedute, de met topografische precisie weergegeven stadsgezichten. Op die manier kon de magische stad aan de lagune in de herinnering van de reizigers geëtst blijven. Van twee meesters in het genre, Francesco Guardi en Antonio Canal, bijgenaamd Canaletto, worden de stralende gezichten op het Canal Grande vandaag nog tot de meesterwerken van de westerse schilderkunst gerekend: het fijnmazige kantwerk van gebouwen op beide oevers, de serene bedrijvigheid in de boten en de smaragdgroene spiegel van het water. In het atelier van Antonio Canal werkte ook diens neef, Bernardo Bellotto (1722-1780), die alles in zich had om getrouw de Venetiaanse vedute te produceren zoals zijn oom. Maar op zijn vijfentwintigste besloot hij om de dogenstad te verlaten en er nooit meer terug te keren. Vorstelijke opdrachtgevers, onder andere in Turijn, München, Dresden, Wenen en Warschau, deden op hem een beroep om hun steden, kas-telen, tuinen en landerijen weer te geven met een glans en een pracht, de beroemde Venetiaanse vedute waardig. Als om aan te geven dat hij tot het huis van vertrouwen behoorde, liet Bellotto zich eveneens Canaletto noemen. Maar alleen in de landen van Midden-Europa waar hij actief was, voert men hem nog onder die naam op. Het palet van etherisch blauwe, groene en roze tinten van zijn oom, zo geschikt voor de halfverzonken lagunestad, vulde Bellotto vanzelfsprekend aan met een donkerder groen en sluiers van grijs, daar hij immers met wouden en luchten van Midden-Europa te maken kreeg. In 1759 en 1760 bevond onze nomadische veduteschilder zich in Wenen. In opdracht van keizerin Maria Theresia schilderde hij verscheidene gezichten op de stad en op de keizerlijke slotkastelen van Schönbrunn en van Schlosshof - in het Marchfeld, 60 kilometer buiten de stad. Het in Wenen gemaakte werk bleef er ook, en belandde in de collecties van het Kunsthistorisches Museum. Het vormt nu de kern van een grote tentoonstelling met 41 schilderijen van zijn hand, en geen enkele van zijn oom (tot 19.6). Van het gezicht op het Canal Grande met Santa Croce en Corpus Domini dat de tentoonstelling opent, zou men nochtans zweren dat het door de oudere Canaletto geschilderd is, zozeer had z'n neef diens blik en techniek eigen gemaakt. Eenieder die zijn schilderijen onder ogen kreeg, behoorde te bezwijken voor de illusie dat hem de werkelijkheid voorgeschilderd werd. Om dat effect te bereiken, kon de veduteschilder zich bedienen van een mobiele camera obscura. Door een kleine opening projecteerden binnenvallende lichtstralen een getrouw beeld van de buiten gelegen dingen op een wand in het kastje. Maar vooral moest Bellotto het werkelijke uitzicht soms door middel van verschillende standpunten, verkorte perspectieven en het verplaatsen van motieven, enigszins corrigeren, om een coherent, geloofwaardig en compleet beeld te verkrijgen. De speciale charme van Bellotto berust evenwel in de levendige stoffering: in zijn vedute zijn de figuren meer dan alleen maar figuranten in weelderige decors. Hij heeft aandacht voor solitaire figuren, voor paartjes en grotere groepen. Het hele sociale weefsel komt tot leven, van de vorstelijke gezelschappen in hun oogverblindende karossen, de nuchtere boeren (of de zich als boeren vermommende edellieden!), volksmensen en nijvere ambachtslui. Bij de duo's treffen we monniken aan, en meer dan eens een vreemd soort dubbelgangers, Janssen en Janssen avant la lettre. Een bijzonder accent krijgen de eenzaam dolenden. In een paar gevallen gaat het om een tengere, geheel in het wit gestoken boodschapper, licht dansend onderweg naar zijn bestemming. Op verschillende schilderijen treedt dan een rijzige rode ruiter op, kaarsrecht in het zadel van zijn prachtige schimmel. Af te leiden uit de manier waarop hij met aandacht het gebeuren gadeslaat, zou het wel eens de verpersoonlijking van onze nomadische veduteschilder kunnen zijn, altijd en overal attent om het landschap en het leven op zijn weg diep tot zich te laten doordringen. Als een kleine, onnodige ontsporing kunnen Bellotto's architecturale capriccio's gelden. Zoals hij zichzelf in scène zet in enigerlei verzonnen architectuur, bijvoorbeeld een contaminatie van de Zwingertoren in Dresden en de Libreria Vecchia in Venetië, komt hij over als een pronkhaantje in een nepdecor. 'Ik veroorloof mij de vrijheid om precies te maken wat me zo toevallig invalt': dat is een aloud voorrecht van schilders en dichters, dat niet altijd in hun voordeel uitpakt. De uitdaging om de wereld hoogstpersoonlijk nieuw te construeren, leidt dan tot een waanwereld zonder dat er een nieuw menselijk perspectief op de dingen is geopend. Vanzelfsprekend moet de queeste naar de pure abstractie, ondernomen door Piet Mondriaan (1872-1944), worden gezien in het licht van het grootse avontuur van de moderne kunst. Alleszins gaat het om een van de stoutmoedigste pogingen om de wereld nieuw te construeren door het kunstwerk. Naar aanleiding van de grote Mondriaan-retrospectieve (tot 19.6) laat het Weense Albertina-museum evenwel uitschijnen dat de Nederlandse kunstenaar de enige was die - zij het met steun van zijn landgenoten Theo van Doesburg en Bart van der Leck - het kubisme van Pablo Picasso en Georges Braque verder ontwikkelde naar een zuivere abstractie. De waarheid is echter dat hij noch de eerste was, noch de meest radicale. In het Rusland van voor de revolutie stelden Kasimir Malevitsj en enkele kompanen in 1915 hun manifest voor, getiteld 'Van Kubisme tot Suprematisme in de kunst, tot het nieuwe realisme in de schilderkunst, tot de absolute creatie'. Minstens vanaf dat jaar 1915 had Malevitsj al verscheidene volstrekt voorstellingloze schilderijen gemaakt, die hij aanvankelijk nog 'futuristisch' en later 'suprematistisch' noemde. Deze composities waren gebaseerd op eenvoudige geometrische vormen, in de eerste plaats het vierkant. Het revolutionaire klimaat droeg bij tot het radicale elan van Malevitsj en de zijnen. Zijn uiteindelijke Witte Vierkant op Witte Achtergrond (1918) bleek de verste stap in het suprematistische avontuur, maar ook de laatste. Langs dit pad waren geen verdere radicale ontwikkelingen meer mogelijk. Mondriaan van zijn kant had misschien gewoon pech. De onverdroten experimenten op basis van het kubisme, die hij in 1911 in Parijs in gang had gezet, moest hij onderbreken. Bij de baanbrekende dingen waarmee hij toen bezig was, behoorden enkele studies van een boom. Eerst werkte hij hem uit als een lineaire structuur en in de finale vijfde versie zuiverde hij hem verder uit tot een abstract netwerk van gebogen lijnen. (De band met de reële boom werd almaar dunner, maar brak niet.) In 1914 aan het ziekbed van zijn vader in Amsterdam geroepen, zag hij zijn terugkeer naar Parijs geblokkeerd door het uitbreken van de oorlog. Hij zat nu zonder atelier, schildergerief en bron van inkomsten. Van de nood een deugd makend, trok hij zich terug in Domburg bij de zee, en deed een jaar lang niets anders dan tekenen: hoog en laag tij, een web van horizontale en verticale lijnen, in de realiteit verankerd door middel van een summier aangegeven pier. Zijn behoefte om de natuur te vergeestelijken door er de 'universele wetten' van vast te leggen, had hij consequent doorgezet, het gebrek aan verf in zijn voordeel aangewend. In 1917 was het uiteindelijk zover. Hij schilderde monochrome kleurvlakken op een witte achtergrond als een volmaakt uitgebalanceerd geheel, zonder verwijzing naar een andere werkelijkheid dan die van het beeldoppervlak: de sensatie van een weergaloos, licht drijvend evenwicht. Ondertussen bleef hij om den brode bloemstillevens schilderen - hij was zijn carrière ooit begonnen als landschapsschilder - alsof er verder niets aan de hand was. In zijn echte werk ontwikkelde zich, nadat hij in 1919 naar Parijs teruggekeerd was, een spel van zwart omrasterde rechthoeken in de primaire kleuren rood, geel en blauw, neigend naar een evenwicht met de niet-kleuren wit, zwart en grijs. In de loop van de jaren twintig werden de primaire kleuren geleidelijk uit het midden van de compositie gerukt om er plaats te maken voor het wit. Sommigen gingen Mondriaan 'de priester van het wit' noemen, en het verhaal gaat dat hij in die jaren door een bevriende schilder op café gevraagd werd: 'Piet, waarom maak je niet eens een compleet wit schilderij?', waarop hij in volle ernst zou hebben geantwoord: 'Ja, ik wil wel, maar het is me veel te moeilijk.' (Malevitsj, die het wel gedaan had, wist dat het een onoverwinnelijke grens was.) Het toneel van de laatste grote evolutie in zijn werk werd Londen en ten slotte New York - een stap die de Weense tentoonstelling helaas niet kan laten zien. De zwarte lijnen die de kleurvlakken zo lang hadden ingesnoerd, werden zelfstandige elementen in de compositie. Ze kregen, voorzien van blokjes in primaire kleuren, een nieuwe functie als dragers van een opwindende ritmiek. Mondriaan was in full swing, zijn liefdes- boogie woogie met New York staat geboekt als een van de meest bezielde momenten van het moderne avontuur. In toenemende mate behandelde Mondriaan het platte vlak van het - raamloze - schilderij als een markerend element in een omvattende ruimtelijke dynamiek waarin hij zijn atelier, zijn wijk en ten slotte de stad New York betrok. Het neo-plasticisme of de Nieuwe Beelding, zoals hij zijn kunst noemde, bood de kijker niet langer, zoals de kunst voorheen, een venster op de wereld. Het reikte hem een constructief element aan om de wereld nieuw te ordenen. De volgende, en wellicht laatste revolutionaire stap in de ontwikkeling van de kunst was de geboorte van de conceptual art. Het was een typisch fenomeen van de roerige jaren zestig en zeventig met hun studentenrevoltes, antioorlogsbeweging en antiautoritaire cultuur, waarin de campussen van de hogescholen een aanzienlijke rol speelden. Bij uitstek een periode waarin alles ter discussie werd gesteld, brachten de sixties ook in de kunst een radicaal gewetensonderzoek teweeg. De rol en de betekenis van de kunstenaar, de criticus, de markt, het publiek en niet het minst ook van het kunstwerk zelf, werden grondig herbekeken. Voor Joseph Kosuth, een van de hogepriesters van de conceptuele kunst, was de rol van de kunstenaar als 'maker' of veredeld handarbeider uitgespeeld. Zijn activiteit diende voortaan als een filosofische te worden beschouwd. Logischerwijs werkt een kunstenaar-filosoof veeleer met ideeën dan met objecten, zodat het conceptuele gehalte van een kunstwerk nu de bovenhand kreeg. Kosuth, aanvankelijk lid van het collectief Art & Language, wierp zich graag op als normgever. Zo deed hij het werk van een andere markante figuur, John Baldessari, geringschattend af als 'cartoons'. Het is waar dat Baldessari een goed gevoel voor humor had en filosofische aanspraken kon missen als de pest. Zijn leerlingen in de schilderklas van de befaamde kunsthogeschool CalArts (onder wie Matt Mullican) in Los Angeles, herinneren zich Baldessari als iemand die zijn rol als kunstenaar opvatte als een 'arbeider' die een product vervaardigt, weliswaar binnen het spectrum van de conceptuele kunst. Zo nam Baldessari, nochtans hoofd van de schilderklas, nooit een borstel in de hand en verwachtte ook van niemand in de klas dat hij dat wel deed. Zeer tot verbazing van sommige van zijn collega's noemde hij degenen die in zijn klas zaten geen leerlingen maar kunstenaars. Hij gaf ze, met andere woorden, het gevoel dat vrijheid het hoogste goed is in de kunst. A Different kind of Order (Arbeiten 1962-1984), zo heet toepasselijk Baldessari's solotentoonstelling van schilderijen, foto's en video's in Wenens museum voor moderne kunst, het Mumok (tot 3.7. Zijn productie vanaf de jaren tachtig wordt tegelijk in Graz getoond). Een sleutelmoment in zijn carrière was de beslissing in 1970 om het gros van zijn tussen 1953 en 1966 gemaakte schilderijen te verbranden tijdens een opmerkelijk crematieritueel. Een officieel gedenkplaatje en een fotoreeks documenteren dit Cremation Project als het eerste van een nieuw type werken waarin Baldessari de wisselwerkingen tussen beeld en taal ging onderzoeken. Aan tekstschilders gaf hij de opdracht om welgekozen statements in verband met schilderen, tentoonstellen en het bekijken van beelden op doek over te brengen, volgens de regels van de kunst. Aan een dozijn zondagsschilders vroeg hij om een door hem gekozen, totaal onesthetisch beeldmotief zo werkelijkheidsgetrouw mogelijk na te schilderen, waarna alles in groep tentoongesteld werd, en door kenners beoordeeld. Geen gemakkelijke klus, want de vragen naar de originaliteit en het auteurschap van een kunstwerk lagen hier wel op een speciale manier verstrikt. Het indringendst hield Baldessari zich bezig met de ontleding en deconstructie van films en fotografie. Op onnavolgbare wijze verknipte en herschikte hij bestaand beeld- en geluidsmateriaal van films. Hij verwerkte het tot nieuwe scenario's, geluidsopnamen en beeld-reeksen. Hij ontnam het medium zijn traditionele narratieve eigenschappen en zette er een lucide en ironische betekenisproductie voor in de plaats. Elke ingreep kwam overeen met een verandering van betekenis en verschafte inzicht in de eindeloze manipulatiemogelijkheden van film en fotografie. Een bewuster manier van omgaan met kunst zou er het gevolg van moeten zijn. Nooit zwaar op de hand, regelmatig over de rand van het absurde, liet Baldessari in zijn meest geïnspireerde ogenblikken een glimp van een andere, een meer paradijselijke wereld zien, zoals in de geestige fotoreeks Throwing Four Balls In The Air To Get A Square (1972-73), waarin vier rode balletjes telkens in de blauwe lucht worden gegooid, in afwachting dat ze ooit eens een perfect vierkant vormen. Door Jan Braet'Piet, waarom maak je niet eens een compleet wit schilderij?'