Chris Dercon over de Documenta als tentoonstellingsmodel in de 21ste eeuw.

Met het brisant politieke discours van Catherine David nog vers in het geheugen, buigt de Documenta-commissie zich dezer dagen over de vraag hoe de grote vijfjaarlijkse tentoonstelling internationale hedendaagse kunst in Kassel er in 2002 zou moeten uitzien. Er is een strekking die graag de lijn David wil voortzetten. Dan krijgen de grensgebieden van de kunst – film, architectuur, fotografie – en de poëtica van de politiek, opnieuw de volle aandacht. Als deze ideeën het halen is de Vlaming Chris Dercon (39), directeur van het Rotterdamse museum Boijmans Van Beuningen, goed geplaatst om de eerste Documenta van de 21ste eeuw te maken. Het kunstcentrum Witte de With in Rotterdam onderhield, toen hij er directeur was, een relatie van kruisbestuiving met het Musée du Jeu de Paume in Parijs, geleid door Catherine David. De krachtlijnen van hun beider beleid werden niet toevallig ook die van de Documenta X. Alleen, Dercon bleef toen buitenspel staan.

Als de commissie de lijn David wil doortrekken, het verkennen van de grensgebieden, kom jij meer dan wie ook in aanmerking om dat te doen. Lijkt je dat zinvol?

CHRIS DERCON: Het eerste wat ik daarop zou geven, is een vulgair antwoord: om het even welke lijn zal publiek meebrengen. De marketing van dit soort culturele evenementen is ondertussen zo geprofessionaliseerd dat – in tegenstelling tot alle verwachtingen – de moeilijke, prachtige Documenta van Catherine David meer benefice opgebracht heeft dan welke Documenta ook. We hebben het dan nog niet eens over het aantal bezoekers. Interessant is dat er ook meer repeat visitors waren dan bij vorige Documenta’s. Dat zegt veel over de Documenta als cultuurevenement, en over wat er aan de hand is met culturele evenementen vandaag. We zijn erin geslaagd om de marketing zo af te stemmen op die complexe wereld en de media van vandaag, dat hoe kritisch, hoe moeilijk, hoe elitair, hoe slecht, hoe negatief, hoe positief we de dingen ook ontvangen: het maakt niet meer uit. Het maakt geen sodemieter uit. Er wordt winst op gemaakt, en er komt in elk geval veel volk naartoe. Een zeer belangrijke consequentie is dat we willens nillens rekening moeten houden met de drommen bezoekers, een gevolg van de toegankelijkheid van onze instituten – een recent verschijnsel, dat is pas sinds de jaren zestig. Want je kunt nu twee moves gaan doen: I don’t care, ze komen toch wel, of zeggen: juist omdat ze toch wel met zovelen komen, zal ik er meer dan ooit rekening mee moeten houden dat er een communicatieproces tot stand moet komen.

De “Hunger nach Theorie” die jij van Davids Documenta aflas, blijft bij het publiek alsnog een “Hunger nach Bildern”.

DERCON: De Hunger nach Bildern en de Hunger nach Theorie loopt vandaag hand in hand en ik wijt dat aan het feit dat onze databases steeds meer gerelateerd zijn aan het idee van image- en textsystems, van beeld- en tekstsysteem. Ik geloof dat we vandaag min of meer geaccepteerd hebben dat er beelden zijn en dat er een taligheid is, en dat die twee dingen hand in hand lopen. Ik zie dat als een groot goed.

Mijn eerste vraag was: zou jij de lijn David willen verderzetten?

DERCON: Nee. Heel simpel. Op dit moment is de beeldende kunst als visuele discipline zeer passief. Ze reageert vooral op andere disciplines. Het is een spons die alles opneemt en die heel weinig teruggeeft. De beeldende kunst is vandaag een soort van antropologie geworden van de moderniteit. Het is een vitale uitdrukking van die moderniteit, dat wel. Maar zoals Bart Verschaffel eens heeft geschreven: de beeldende kunst als discipline vandaag lijkt meer en meer op de propedeuse-jaren die je aan de universeit volgt. Je hebt een vak, en in die jaren zuig je van, alles op en je kijkt of dat overeenkomt met waar jij straks wil uitkomen. De beeldende kunst is inderdaad een vak geworden dat meer en meer lijkt op een soort van lagere graad, lagere graad dan wetenschappelijkheid. Van alles komt erin naar voren en zeker het feit dat de beeldende kunst zich verhoudt tot andere disciplines zoals de architectuur en de cinema en noem maar op.

Is een Documenta als tentoonstellingsmodel überhaupt nog zinvol?

DERCON: Dat is nog maar de vraag, want ik ga ervan uit dat we vandaag institutionele modellen moeten ontwikkelen en dat tentoonstellingsmodellen minder belangrijk zijn. Want het vak, de discipline van het tentoonstellen is natuurlijk zeer archaïsch als je dat vergelijkt met wat we kunnen doen met databases, met image-textsystemen, wat we tegenkomen in de designwereld van typografie, boeken.

Als je tenminste bereid bent om abstractie te maken van de fysieke gestalte van een kunstwerk.

DERCON: Het enige positieve van een tentoonstelling is dat ze nog de enige vorm is van communicatie vandaag waar jij als kijker je eigen tijd mag invullen en aan niemand meteen hoeft te communiceren dat je dat goed vindt of niet, snapt of niet snapt. Een tentoonstelling is niet interactief, hèhè. Gelukkig. Een tentoonstelling is ook niet gelimiteerd in de tijd. Je kunt naar een aantal objecten, beelden kijken en zelf invullen hoe je dat doet. En een van de meest menselijke waarden die in dat proces wordt overgedragen is: ik beslis over mijn eigen tijd. Maar het staat buiten kijf dat een tentoonstelling an sich een zeer archaïsche communicatie-overdracht is. Wat er zou moeten gebeuren is een Documenta maken over de visuele en linguïstische competentie van de kunst. Want die moet hoognodig weer ontwikkeld worden. En het jammere is dat dat niet in musea of in tentoonstellingen als Documenta alleen kan. Dat zou eigenlijk moeten beginnen op kunstscholen. Ik denk dat kunstenaars weer moet aangeleerd worden dat de grootste concurrentie niet ligt bij de stedenbouw, de architectuur en de cinema, de grootste concurrentie ligt bij de media en het advertisement. Als ik zie wat Toscani ( Benetton-fotograaf, jb) presteert in het Bonnefantenmuseum: dat is ons probleem, dat is ons vijandbeeld. De visuele en linguïstische competentie van de kunst loopt zo erg achter bij het entertainment, het infotainment en de informatie-industrie. En dat zijn belangrijke parameters voor het publiek om te kijken of iets klopt of niet klopt. Nu kan je zeggen: kunst reduceert toch altijd? Maar dat is juist het grote probleem: het grote probleem van vakken als pedagogie en sociologie is dat ze altijd maar reduceren terwijl onze wereld helemaal staat in het teken van complexiteit en zelforganisatie. Nu, hoe kun je met beeldende kunst iets doen aan de nieuwe topics van de 21ste eeuw, complexiteit en zelforganisatie? Je moet namelijk terug gaan kijken : wat is visualiseren? En dan zeg ik meteen: een aantal beeldsystemen lopen voorop, processen van visualisatie zoals de informatietechnologie, maar ook de informatie zoals die aangereikt wordt in de design enzovoort.

Pleit je dan voor een Documenta als open onderzoeksveld, waarin informatietechnologen en de Toscani’s van deze tijd…

DERCON: Nee, nee, ik zou geen vergelijkende modellen willen voorstellen. Ik zou vanuit de kunst willen gaan kijken: wat zijn voor ons belangrijke zaken om te leren opnieuw visueel en linguïstisch competent te worden. En ik zou mij vooral concentreren op jongere kunstenaars, vooruitblikken. Ik zou uitstappen maken maar geen vergelijkingen maken. Uitstappen maken naar grensgebieden, maar die zijn voor mij veel minder de cinema en de architectuur. Steeds meer kunstenaars en ook curators willen namelijk utilitaire modellen creëren. Kunst wordt meer dan levensecht. Kunstvoorwerpen, kunstinterventies worden gemaakt zodat ze echt gebruikt kunnen worden. Dat is een interessant grensgebied. En dan kom je bijvoorbeeld terecht in de wereld van het design.

Dan zit je weer in het sponsmodel waar je nu toch afstand van neemt? En waarom eigenlijk? De levende kunst vandaag is overal in geïnfiltreerd en heeft dat vrij verstandig gedaan. In de cinema heeft ze gekeken: wat is observatie, en ze heeft dat reflectiemoment ingebouwd; ze werkt met tijd, deconstrueert. Je hebt zelf een heel betoog opgebouwd over de zin van het sponsmodel: het accapareren van technieken uit de begintijd van film en fotografie om ze opnieuw op een menselijke manier te gebruiken.

DERCON: Ik ben er vanaf ( zacht). Ik denk dat ik mij vergist heb in “Still/a Novel” (film en tentoonstelling in Witte de With, 1995), in mijn these. Vandaag, veel sterker nog dan vroeger zijn beeldende kunstenaars met film of video bezig. Als ik denk aan Eva Meyer en Eran Schaerf met de prachtige documentaire over de bezette gebieden in Israël, een van de mooiste films die ik de laatste jaren gezien heb, als ik denk aan EijaLiisa Ahtila, de Finse kunstenares. Waarom doen die mensen dat? Zoveel beeldende kunstenaars erkennen dat de visuele en linguïstische competentie van hun eigen medium zwak is, een spons is. En als ze willen ontsnappen aan de propedeuse dan moeten ze een medium vinden waar ze perfecte controle over hebben. Controle niet alleen in de tijd, maar ook controle over de narrativiteit en controle over: wie spreekt tot wie. Ik denk nu, na “Still/a Novel”, dat cinema of video zo belangrijk is voor kunstenaars omdat het een medium is waar ze gelukkig nog controle hebben over het visualiseren en de linguïstische problematiek. Want de kunstenaars die bezig zijn met cinema, die zijn almaar bezig met taligheid, gek genoeg.

De toekomst van de beeldende kunst ligt niet in de cinema?

DERCON: Neen, de toekomst ligt in het ontwikkelen van een nieuwe competentie om de concurrentie te kunnen aangaan met de media, de entertainmentindustrie, infotainment enzovoort. Vandaar dat ik nog steeds vind dat de schilderkunst heel wat mogelijkheden in zich draagt om dat te blijven doen.

Visuele competentie verhogen door terug te grijpen naar de schilderkunst?

DERCON: De fotografie die door kunstenaars wordt gemaakt, is puur het herhalen van bijna dertien eeuwen schilderkunst: het stilleven, het portret, het landschap. Het is belangrijk dat het gebeurt, maar de sterkste fotografen, gek genoeg, zoals Jeff Wall – die met fotografie iets anders doen dan het alleen maar opnieuw visueel interpreteren van wat er al is – die buigen af, grijpen letterlijk terug naar iets wat al gemaakt is. En wat nu heel vreemd is: ik vind nog steeds dat in de schilderkunst puur visueel als uitdrukkingsmedium, zoveel mogelijkheden zitten dat de complexiteit die we verloren hebben in de 20ste eeuw, daar weer uit zou kunnen komen.

Je wil toch dat er nieuwe velden gezocht worden?

DERCON: Exact. Die tapijten die ik heb gedaan ( wandtapijtontwerpen van beeldend kunstenaars voor Den Bosch, jb), dat is ook een peinture d’histoire. Het is ook een soort van recycling. Maar wat Jeff Wall en die tapijten met zich brengen is dat accent op die visuele competentie. Dat moeten we blijven ontwikkelen. En dan kunnen we gaan kijken naar grensgebieden. Dus ik ga de omgekeerde weg dan jij. Jij zegt: laat kunstenaars, omdat ze zulke frisse originele ideeën hebben, toch infiltreren in andere gebieden. Je bent echt wat dat betreft een Duchampiaan. Ik ben langzamerhand iemand geworden – door al die jaren dat ik al die grensgebieden letterlijk heb afgetast – die voor zichzelf heeft ondervonden dat de reden waarom kunstenaars die andere gebieden zouden moeten infiltreren, niet is vanwege hun frisse ideeën die ze daar kunnen leggen als koekoekseieren, maar juist om te gaan leren kijken: hoe kan ik een beeld maken, hoe komt een beeld tot stand. En dan ben ik zo blij met zo’n project als van Kristeva in het Louvre ( “Visions capitales”, 27.4-27.7-’98 jb) omdat het gaat over iets zichtbaar maken. Dan heeft een tentoonstelling weer zin. Want iets zichtbaar maken, een beeld maken en daarnaast het element duur en het element tijd zetten, dan kom je terug naar waar een tentoonstelling echt als een medium par excellence zou kunnen dienen. Maar nu, in tentoonstellingsmodellen zoals Manifesta, goed of slecht, is de communicatieoverdracht zo gering omdat een aantal zaken niet meer werken. Het kijken werkt niet meer, het juxtaposeren werkt niet meer. Het is een kast van verschillende trucs die wordt opengetrokken. Waarbij het sterkste nog is: de utilitaire modellen die kunstenaars gebruiken. Voor de volgende Documenta zou je een think tank kunnen samenstellen waar mensen in zitten die ideeën hebben over hoe het in de wereld reilt en zeilt, over complexiteitstheorie. Hen samenbrengen en zeggen: kunnen we op basis van dat soort gegevens een tentoonstellingsmodel ontwikkelen dat Documenta heet en dat gaat verwijzen naar de toekomst? En dan kan je invullen: wat laten we zien van de architectuur, van de cinema, wat laten we zien van de beeldende kunst, van het design. Maar de basis is: visuele en linguïstische competentie.

Er is nog een essentieel ding: de ontwikkeling of veeleer de recapitulatie van de “poëtica van de politiek” zoals Davids Documenta in de titel voerde. Is dat centrale perspectief nu ook vatbaar voor herhaling?

DERCON: Juist de verhouding tussenpoëtica en politiek was voor mij een mislukte zaak in deze Documenta. En dan kom ik terug bij mijn eerste opmerking. Een van de grote problemen is dat we willens nillens rekening moeten houden met de publieke toegankelijkheid van dingen. Wat is nu het probleem met de beeldende kunst? In het Engels zeggen ze dat mooi: “The public does not feel represented anymore”. Het publiek voelt zich niet meer gerepresenteerd door de politiek, door politieke partijen enzovoort. Het publiek voelt zich niet meer gerepresenteerd in de beeldende kunst. Überhaupt niet. Ik heb het niet over figuratieve of niet-figuratieve schilderijen. Men herkent zijn eigen belevingswerelden niet meer. En inderdaad, de Documenta van Catherine, we didn’t feel represented, omdat het te veel een verwijzen was naar terug. Dat was een probleem. De Documenta had veel meer een bestandsopname moeten zijn van wat nu gebeurde in plaats van steeds terug naar af te verwijzen, want dat doet de beeldende kunst veel te vaak.

Voor het hier en nu had men eenvoudig te weinig stof.

DERCON: Ik ben een modernist in hart en nieren, uiteindelijk, en dat hoor je nu ook weer. De moderniteit is een systeem geweest van gesloten bekentenissen, van gesloten betekenissen. En met een enorme kracht en een enorm geweld kon je dus die bekentenissen tot jou nemen en die betekenissen ontsluiten. Dan komt de postmoderniteit en in de postmoderniteit, het woord zegt het al: opera aperta, alles is mogelijk. Nu leven we in een heel ander tijdperk, en dat is vreselijk. Alles ist toll… Het gaat niet meer over mijn bekentenis en mijn betekenis, het gaat niet over “alles is mogelijk of alles is waarschijnlijk” (wat ik nog veel interessanter vind, dat is echt Godardiaans: tout est probable et le possible est probale). Maar nu gaat het over het volgende: alles ist toll. En een negatieve Documenta zou kunnen zijn: alles ist toll, the onthological. Het ontologische van alles ist toll. Dat heeft dus geen enkele zin.

Je maakt een karikatuur.

DERCON: Ja, maar dat is op dit moment aan de hand.

Het museum en de tentoonstelling zijn misschien nog de enige buffers om ervoor te zorgen dat alles wat tof is, toch nog betekenis krijgt. Een museum, een tentoonstelling, een verzameling blijven belangrijk omdat ze het circuit zijn waarin alle dingen die “tof” zijn nog kunnen opereren, en nog een opus moderandi kunnen krijgen. Want pas binnen die context kunnen ze zich weer gaan afzetten tegen dat andere. Nu wordt het natuurlijk heel problematisch als je dat herkent en dan tegelijk betekenissystemen binnenhaalt die niks te maken hebben met die beeldende kunst. Architectuur, film, design, reclame… dan wordt “alles is tof” namelijk een ontologisch probleem. Dan gaat het over de letterlijke en figuurlijke plaatsing c.q. misplaatsing van iets in een insituut. Dan komen we echt met de problemen te zitten.

Het moet en zal een opgave blijven voor degene die de Documenta gaat maken om op een juiste manier met die grensgebieden om te gaan. Je moet niet “alles is tof” gaan maken. Als je kunt bereiken dat het gaat over visualiseren, en je kunt de juiste Trennungen, onderscheidingen maken, dan kun je erin slagen om een Documenta voor de 21ste eeuw te maken die interessant is.

Jan Braet