De jongste restauratie van Leonardo’s “Het Laatste Avondmaal” duurde twintig jaar. Chef-restaurateur Giuseppina Brambilla legt de allerlaatste hand aan haar levenswerk. In mei volgt de feestelijke opening.
De homoseksuele bastaardzoon van een Toscaans notaris was de motor van de geweldigste cultuurbeweging in de West-Europese geschiedenis. De rusteloosheid waarmee de geniale Leonardo uit Vinci (1452-1519) mens en natuur onderzocht, en zich aan kunst en mechanica wijdde, bracht latere generaties evenwel in de problemen. Hij liet immers de vrucht van zijn research vaker achter in de vorm van onafgewerkte experimenten en geschriften dan van kant-en-klare producten.
In tegenstelling tot Rafaël en Michelangelo stelde hij, de derde pijler van de Hoogrenaissance, meditatie boven de handeling, de intentie boven het resultaat. Terwijl zijn beide kunstbroeders het beste van zichzelf gaven in het decoreren van de Vaticaanse gebouwen, bracht Leonardo de pauselijke omgeving tot vertwijfeling door zijn eeuwige geobserveer, gepieker en geschrijf. Schilderen was niet zijn voornaamste bezigheid. Hij liet hooguit vijftien schilderijen achter. Toch was kunst voor hem de enige discipline waarin de natuur voorgesteld kan worden zoals ze werkelijk in mekaar steekt. Derhalve beschouwde hij haar als een wetenschap en een intellectuele bezigheid van eenzelfde rang als bijvoorbeeld de letteren. Sinds Leonardo, sinds de Renaissance was de kunstenaar niet langer een gewoon ambachtsman.
Op de door Giotto (1276-1337) gebaande weg – het schilderen van echte mensen in een echte omgeving – plaatste Leonardo nieuwe mijlpalen: de piramidale constructie om groepsscènes levendiger te doen uitkomen, het spel tussen licht en schaduw om figuren te modelleren ( chiaroscuro) en het doezelen van hun contouren, om ze zacht met hun omgeving te versmelten ( sfumato).
Zijn belangrijkste opdrachtgever, Ludovico Sforza, hertog van Milaan, huurde hem in 1482 in als militair ingenieur en raadgever, uitvinder, dramaturg, musicus en beeldend kunstenaar. In het paleis van Ludovico toverde Leonardo de Sala delle Asse om tot een plek in het bos, een vernuftig werk dat evenwel zeer schadegevoelig bleek. Hoogstwaarschijnlijk zou ook “Het Laatste Avondmaal” (1497) een “nobele ruïne” geworden zijn zonder de jongste restauratiecampagne die na twintig jaar eindelijk rond is, of zo goed als.
Leonardo schilderde het werk over een hele wand van de kloosterrefter van Santa Maria delle Grazie in Milaan, terwijl de kerk zelf tegelijkertijd door Donato Bramante onder handen genomen werd. (Hij bouwde een tribune voor Ludovico, het priesterkoor, een absis en de koepel. In de evenwichtige verdeling van de op mensenmaat uitgewerkte volumes en in het elegante lijnenspel liet Bramante zijn talent als groot Renaissance-architect al volop blijken.)
Toen het amper voltooid was, toonde “Het Laatste Avondmaal” al de eerste tekenen van verval. In de ban van de nieuwste olieverfbereidingen, waarmee Jan van Eyck zulke lumineuze kleuren op zorgvuldig klaargemaakte panelen had bereikt, waagde Leonardo het om de gepleisterde muur met olieverf te beschilderen. Normaal werden kalkechte pigmenten, gemengd met water, op de nog natte pleister aangebracht, de zogenaamde fresco-techniek. Leonardo’s experimentele picturale laag hield niet lang stand.
Met andere vernieuwingen die hij in de voorstelling van “Het Laatste Avondmaal” doorvoerde, had hij meer succes. Leonardo was de eerste die erin slaagde om drama en beweging, eenheid in verscheidenheid te brengen in de scène. Ook drukte hij een scherp besef van onmiddellijkheid uit in het geladen moment vlak nadat Jezus zijn apostelen gezegd heeft dat iemand onder hen hem zal verraden. In volle consternatie schiet Petrus naar voren in de richting van Johannes – gezeten aan de rechterhand van Jezus – waardoor Judas even achterover moet leunen en zijn gezicht in de schaduw komt. In vroegere voorstellingen zat hij altijd als enige aan de andere kant van de tafel om als verrader herkenbaar te zijn. Hier wordt hij door zijn houding en door het spel van licht en schaduw als de mol gebrandmerkt.
Zo levensecht had nog niemand deze cruciale bijbelscène geschilderd. Wie het werk vandaag nadert, wordt door grote schroom bevangen, en probeert zich voor te stellen hoe de monniken, die de muurschildering in hun refter voor hun ogen zagen ontstaan, erop reageerden. Ze moesten er in alle geval lang op wachten. Elke dag kwam Leonardo even langs om een paar penseelstreken te geven en vooral om te piekeren over het ene of andere detail. Het verhaal gaat dat hij moeite had om zich de figuur van Judas voor te stellen. Een boeventronie kiezen, strookte niet met zijn bedoeling om een zo menselijk mogelijke weergave van het gebeuren te brengen. Ten slotte zou de abt, tot wanhoop gedreven omdat er geen schot in de zaak kwam, zichzelf als Judasmodel hebben aangeboden.
22 januari ’99. Voor chef-restaurateur Giuseppina Brambilla is het grote werk bijna voorbij. Eind maart geeft ze het gerestaureerde “Het Laatste Avondmaal” uit handen, waarna in de meimaand de plechtige opening plaatsvindt. De tere oude dame met het fijne, bleke gezicht en de levendige ogen, is van het mobiele platform naar beneden gekomen en spreekt over het werk met de bezieling van de eerste dag. Haar stille, scherpe stem slaat één keer over van woede wanneer Japanse werfbezoekers “Het Laatste Avondmaal” met de flash van hun fototoestel mitrailleren.
Het allereerste wat ons treft als we voor “Het Laatste Avondmaal” staan, is zijn oneindige broosheid. Men is geneigd te zeggen: niemand mag daar nog aankomen. En, wat moet men in godsnaam doen?
Giuseppina Brambilla: Nu is het erg broos. Het is een zeer zeer broos materiaal.
Die broosheid is er wellicht altijd geweest?
Brambilla: Weet u, toen Leonardo het gemaakt heeft was het niet zo. Maar u moet weten dat er een omgevingsfenomeen gespeeld heeft. En ook een constitutionele factor: dat wil zeggen datLeonardo geen fresco gemaakt heeft, maar geschilderd heeft zoals op een groot schilderij ( met olieverf, jb). Dan heeft de vochtigheid van de omgeving zich erop neergezet: het was het noordelijke deel van het gebouw, waar de condens in de craquelures van de kleuren binnengedrongen is. Daarom is de verf er in grote mate afgevallen. Dan is men met de restauratie begonnen. En de zwaarste, ergste restauratie was die van 1725-35, toen het hele schilderij compleet herschilderd werd.
Met nieuwe pigmenten, andere kleuren?
Brambilla: Ja. En ze werkten met calciumcaseato omdat ze dachten dat het een frescoschilderij was. De grote moeilijkheid voor ons was dus eigenlijk het verwijderen van de stratificatie van lijm die op het schilderij gelegd was in een poging om de picturale laag te fixeren. Om die reden is het schilderij een zorgenkind gebleven, want de lijm veroorzaakte een trekking van de originele picturale laag.
Bestond het gevaar dat ook de originele verflaag verwijderd werd?
Brambilla: Zowel de herschilderingen als de originele kleuren. Dat is een van de factoren die de continuering van het werk schade toebrachten. Zo van ver ziet u al dat de lectuur van het schilderij compleet hersteld is. Als je op de stelling klimt, zal je zien dat de verf zeer beschadigd is. Je ziet stukjes… je ziet waar de originele verf er nog aan is, en waar niet.
Laat u de lacunes voor wat ze zijn?
Brambilla: We doen een tonale restitutie, omdat we de lacunes niet wit kunnen laten.
Er bestaat een strekking onder restauratiedeskundigen en kunsthistorici die daar nochtans voor pleit.
Brambilla: Hier is dat niet mogelijk om al die lacunes compleet zo te laten, ziet u. Ga naar boven, en u zal het probleem zien. Er zijn twee zeer moeilijke problemen. Eén, de reinigingsoperatie, want we zijn verplicht om stukje voor stukje de originele kleuren te reinigen. De tijd dat dit gekost heeft, was enorm, want we moesten zachtjes, zachtjes gaan om alle stratificaties weg te nemen die op de originele schildering lagen.
Omdat er nogal wat waren?
Brambilla: Ja, meerdere verkitsels… En dan, het tweede wat zo moeilijk was: de herstelling van het beeld. De restitutieoperatie is een kwestie van sensibiliteit. Dat was echt moeilijk. We kunnen de kleuren er niet volledig op leggen, we kunnen Leonardo niet overdoen… Maar we moeten een kleur leggen die de algemene visie van Leonardo mogelijk maakt.
Het was dus een bewuste keuze om nieuwe kleur te gebruiken, niet enkel om de conditie van het werk te stabiliseren?
Brambilla: Ja, het is ook het herstellen van de visie. Boven zal je het verschil merken tussen het een en het ander, op de plaats waar we nog niet gedaan hebben met retoucheren. Maar die restitutie hebben wij in aquarel gedaan: dat is een zeer licht materiaal, dat we ook als het nodig is, kunnen weghalen.
Dankzij het aquarel kan men enigszins de tonaliteiten weergeven waarvan men denkt dat ze van Leonardo zijn?
Brambilla: Ja, helemaal.
Heeft die kwestie niet voor heel wat discussie gezorgd?
Brambilla: Ik geloof niet dat het dit is wat betwist wordt, want wij zijn begonnen met het maken van een neutrale toon, dat is een kleur die geen kleur is. Nadien hebben we gezien dat de lectuur moeilijk werd, want het werd meer neutraal dan kleur. Dan dachten we om lichtjes een tonale kleur te maken, heel gering…
…om de visie opnieuw mogelijk te maken?
Brambilla: Ja. We zijn verplicht om aan de mensen te denken.
Hoe bedoelt u?
Brambilla: Maken dat de mensen die komen, kunnen zien.
Men kan zeggen dat ook kunstwerken een bepaalde levensduur hebben, en dat men hun ouderdom niet moet wegmoffelen.
Brambilla: Ja. En reken maar dat dit werk wat meegemaakt heeft. Er waren zeer hachelijke wederwaardigheden. Bijvoorbeeld in 1600 hebben ze de deur opengedaan, en moesten de benen van Christus en de apostelen eraan geloven. Later is Napoleon hier geweest en heeft van de zaal een paardenstal gemaakt. Om u te zeggen dat er heel wat avonturen zijn geweest. In 1945 is er een bom gevallen, waarbij een deel van de muren van het gebouw en het hele plafond naar beneden kwamen. Er bleef maar een stuk van over, deze wand ( met het werk van Leonardo, jb) die u hier ziet: hij was slechts bedekt met zakken zand en een stuk tentzeil tegen de binnenstromende regen. Weet u, het was echt het moment niet voor dit werk om te sterven. Dat is het gewoon, dat moet het vast en zeker zijn ( lacht)… wellicht is het een lang leven beschoren!
Een leven, omringd met aanhoudende zorg.
Brambilla: Voilà, dat is het. Het werk had zes restauraties meegemaakt voor zover wij wisten. Tijdens onze restauratie hebben we gezien dat er nog oudere, andere restauraties geweest waren. Het heeft een geschiedenis van zeer vele werkzaamheden, complicaties en vele smarten.
Is de restauratie door u en Pietro Marani ook niet van lange adem?
Brambilla: Marani is zeer laat gekomen, hij was er niet bij toen ik begon. Hij is een kunsthistoricus, hij komt om te kijken, hij neemt niet deel aan het werk. Ik ben de restauratrice en ik heb assistentes om het werk nu te beëindigen, want we moeten eind maart afsluiten.
U bent al enkele jaren aan de slag.
Brambilla: Nu twintig jaar. Ik kan niet zeggen dat ik twintig jaar aan een stuk gewerkt heb, want we hebben werkloze momenten gehad: nu eens was het zaak om het stof onder de loep te nemen, dan weer de vochtigheid en ten slotte nog wat anders. Maanden en maanden hebben we niets gedaan. Later veranderden ze van directeur, en moest er gewacht worden op de nieuwe. Een wat ingewikkeld verhaal, weet u. Hoe dan ook, we staan hier al twintig jaar.
En nu is het einde nabij. Staat u onder druk om er snel komaf mee te maken?
Brambilla: Eh, ja, we hebben nog veel te doen. Het is een kwestie van evenwicht. Daarom sta ik hier nu beneden om te kunnen zien of we niet in deze of gene zin iets moeten veranderen, en aanwijzingen in die zin te geven: kleine dingen die wij zien en het publiek niet. De kleine dingen die de ervaring ons geleerd heeft.
Maar het algemeen opzicht, het evenwicht, de harmonie…
Brambilla: Neen, het algemeen evenwicht is bereikt.
Maar de fragiliteit blijft?
Brambilla: Ja, want het werk heeft veel verloren van de dikte van zijn picturale laag.
Kan het algemene aspect nu de vergelijking doorstaan met de aanblik die “Het Laatste Avondmaal” de monniken bood toen ze het op het eind van de vijftiende eeuw voor het eerst onder ogen kregen?
Brambilla: Nee, u moet zich indenken dat de kleuren heel anders waren dan nu. De kleuren waren feller, levendiger. De ronde openingen die u daar op de achtergrond ziet, waren blauw. En de letters die u ziet, de linten en wapenschilden waren in goud. Het aspect was helemaal anders: blauw, groen en goud. Het plafond boven het werk was blauw met gouden sterren.
(Op de stelling, op een zucht van de muurschildering.)
Brambilla: ( Neemt enkele foto’s door van details van “Het Laatste Avondmaal”, zoals overschilderd in 1725). Op de foto zie je het hoofd van Simon, met een grote baard, en in profiel, met een kleine neus, terwijl hij eigenlijk in driekwart afgebeeld staat. Zie je hoe hij nu draait? ( op het gerestaureerde schilderij, jb)
Is die dermate veranderd?
Brambilla: Tijdens de restauratie.
Dat was een vervalsing.
Brambilla: Precies. Dàt is het. Kijk naar deze, het hoofd van Mattheus, hij heeft zowaar een baard gekregen, en kijk hoe de lijnen veranderd zijn, het hele gezicht. Zijn mond is gesloten, terwijl hij integendeel open moet zijn. Zie je hoe verschillend hij is?
In welke tijd zijn deze overschilderingen gebeurd?
Brambilla: 1700. ( Wijst naar een foto). We hebben de haren van deze apostel kastanjebruin aangetroffen, terwijl hij in werkelijk blond was… compleet anders. Hetzelfde hier: het hoofd van Philippus, het oog is gemastiekt, ze hebben het hier helemaal zwart gemaakt… de mond hebben ze gesloten. De mond was rood. Dit personage hebben ze helemaal anders opgesteld, zwart gemaakt, terwijl hij er nu uit springt en aan het drama deelneemt, de mond lichtjes geopend. De kleur was roze grijs, typisch voor Leonardo als kleur. Alle kleine, specifieke dingen waren anders. Ze hebben alles veranderd. De kleuren van het landschap waren heel fel. De kleuren van de mantel van Christus hadden ze bijna kastanjerood gemaakt. Ik geef maar enkele voorbeelden.
Jan Braet
