Matthias Görne, met Thomas Hampson en Bryn Terfel een van de meest gegeerde baritons van het moment, resideert dit seizoen als eregast in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Een gesprek.
Concerten: 28/2 Hugo Wolf û ‘Spanisches Liederbuch’, met Christine Schäfer en Eric Schneider, PSK Brussel.
15/6 Hugo Wolf û Orkestliederen met Symfonieorkest van de Munt o.l.v. Kyrill Petrenko, PSK Brussel.
Hij studeerde onder meer bij monumenten als Dietrich Fischer-Dieskau en Elisabeth Schwarzkopf, nam enkele prachtige Schubert-platen op, behaalde tal van onderscheidingen voor zijn opnames van twintigste-eeuws werk en vertolkte een adembenemende Christuspartij in de Mattheus-passie met Nikolaus Harnoncourt. En de komende weken kunt u hem in Brussel nog liederen van Hugo Wolf horen vertolken.
Van Mahlers liedbundel Des Knaben Wunderhorn heeft Matthias Görne onlangs een nieuwe opname gemaakt met het Amsterdamse Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Chailly. Afgezien van de superieure kwaliteit van de uitvoering, springt de interpretatie in het oog door een aantal vernieuwende keuzes. Görne: ‘In overleg met enkele musicologen zijn we in deze opname teruggekeerd naar de bezetting die Mahler zelf verkoos. Ze hebben ook de autografen van Mahler bestudeerd, en bepaalde details in de partituur gecorrigeerd. Mooi is ook dat je in deze opname Urlicht en Das Himmlische Leben er nog bij krijgt: twee Wunderhorn-lieder die Mahler in zijn tweede en vierde symfonie verwerkt heeft.’
Ze zijn wel een stuk ironischer dan de andere liedcycli van Mahler, niet?
MATTHIAS GÖRNE: Zeker en vast. Met de Lieder eines fahrenden Gesellen heb ik het sowieso moeilijk. Die zijn zo ‘Duits’, zo navelstaarderig – die constante ik-betrokkenheid. Nee, dan vind ik de Rückertlieder en de Kindertotenlieder veel interessanter. Maar het klopt: er zit daar helemaal geen ironie in. Die ironie zit wél in de Wunderhorn-verzameling. Al blijft het voor mij toch de vraag of die ironie nu wel de juiste toon is om deze thematiek te behandelen. Mahler is erin geslaagd zijn muziek zinvol met de tekst te verbinden. Maar als je de twee aan elkaar zou afmeten, dan is de muziek tien keer beter dan de tekst.
U vertelde al dat u Riccardo Chailly voor dit soort repertoire de beste dirigent vindt. Wat is er zo interessant of inspirerend aan de samenwerking met hem?
GÖRNE: Met Chailly werk ik altijd heel graag omdat de transparantie en precisie van articulatie en ritme altijd hand in hand gaan met een streven naar klankraffinement. En dan is er natuurlijk zijn talent om met zangers te werken, om echt te begeleiden. Je hoeft hem niet constant te zeggen: ‘Hier zou ik een klein vertraginkje willen, of hier een klein glissandootje maken.’ Nee, je doet het gewoon, en hij voelt het meteen aan, en volgt je perfect. Die chemie hangt natuurlijk ook altijd samen met een bepaald repertoire. Voor de Mattheuspassie werk ik bijvoorbeeld liever met Herreweghe, of Gardiner, of Harnoncourt. Ieder heeft zo zijn specialiteiten. Alleen dan krijg je ook goede resultaten. Of Wozzeck met Christoph van Dohnanyi, of met Antonio Pappano.
U hebt een paar jaar geleden een onvergelijkelijk mooie Mattheuspassie opgenomen met Nikolaus Harnoncourt. Hoe verliep die samenwerking? Kon u zingen zoals u het spontaan aanvoelde, of gaf hij veel specifieke richtlijnen?
GÖRNE: Ik kan alleen zingen zoals ik het zelf aanvoel. Maar je moet je wél kunnen aanpassen. Het is nooit van ‘ik zing dat hier zo, of ik zing niet meer’, of een dirigent die stelt ‘je zingt dit zo omdat ik het zo wil, of je vliegt eruit’. Dat werkt niet. Ik heb de Mattheuspassie tweemaal gedaan: ook met Helmut Rilling. Met Harnoncourt profiteer je natuurlijk van de bagage van zijn orkest Concentus Musicus Wien, dat van elke frasering de betekenis en stemming kent. Maar wat me het meest aansprak in Harnoncourts benadering, is dat hij het stuk echt opbouwt als een aangrijpend dramatisch verhaal.
Beluistert u uw eigen opnames?
GÖRNE: Dat gebeurt wel, maar altijd pas járen later. Wat ik wél vaak doe, is liveopnames beluisteren van concerten: als ik zelf niet tevreden ben over bepaalde passages, ga ik luisteren wat er precies verkeerd was. En daar leer ik uit voor het volgende concert. Je leert je stem beter controleren.
Uw stem is in deze nieuwste opname zwaarder en dieper geworden. Is dat een natuurlijke ontwikkeling, of hebt u daar bewust aan gewerkt?
GÖRNE: Dat komt vanzelf: door het zingen, door het ouder worden. Door een bepaald repertoire ook. Ik heb Wozzeck van Alban Berg gezongen. Maar ik ben wel gelukkig met die evolutie. Het is ook geen kwestie van volume, maar van karakter. Je moet er heel bewust mee omgaan. Het is een beetje zoals fitness: als je vier weken Wozzeck zingt, kweek je spieren bij. En laat je dat vier weken liggen, dan verslappen die weer. Je mag dat niet zomaar laten gebeuren. Je moet zorgvuldig de overgang maken naar lichter repertoire.
U zingt in Brussel ook het ‘Spanisches Liederbuch’ van Hugo Wolf. Wat zijn de belangrijkste gevoelens in die cyclus? Wat is er nog Spaans aan?
GÖRNE: Dat is een nauwelijks te beantwoorden vraag. Er zit niet één allusie in naar een Spaans instrument of een Spaans dansritme. Het gaat enkel om een thematiek die wij associëren met zuiders temperament: trots, jaloezie, het gevoel bedrogen te worden. Maar dat weerspiegelt zich helemaal niet in de muziek: die blijft typisch Duits. Het is ook geen echte cyclus. Je kunt hier ook weer om het even welke volgorde aanhouden.
Die reserves hebt u vast niet met ‘Die Schöne Müllerin’. Vanwaar uw keuze voor de vaak erg trage tempi in uw opname?
GÖRNE: Je moet altijd een reden hebben om een bepaalde opname te maken. Er bestaan al zo’n twintig, misschien wel vijftig Schöne Müllerinnen. En het heeft geen zin om het precies te doen zoals Fischer-Dieskau. Ik ben over het algemeen een langzame zanger. Ik hou wel van snelle stukken. Maar wat voor mij snel is, is voor anderen niet zo snel. Het is belangrijk dat de contrasten en verhoudingen tussen trage en snelle tempi goed zitten. En voor mij liggen die aan de langzame zijde van het spectrum. Voor mij zijn de juiste tempi in de eerste plaats die tempi waarin ik het stuk overtuigend realiseren kan. Waarbij ik me heel precies voorstel dat je deze of die gedachte, of dit of dat gevoel zo zegt, als je het uit.
Dat is me ook opgevallen in uw opname van Schuberts ‘Gesänge des Harfners’: de raak getroffen emoties. Haalt u dat puur uit de tekst, of moet je daarvoor ook uit je eigen gevoelsleven en persoonlijke ervaringen putten?
GÖRNE: Dát is eigenlijk het belangrijkste. In alles wat ik doe. Het is de enige manier: identificatie. Ik hoef een stuk niet te zingen als het met mij niks te maken heeft. Dat wil daarom niet zeggen dat ik een moordenaar moet zijn om een moordenaar te kunnen spelen. Maar ik moet me kunnen voorstellen hoe het voelt: wat er door iemand heen gaat vlak voor hij een moord pleegt, wat op het moment dat hij dat doet, en wat vlak erna. Soms is dat uitputtend, die versmelting. Niet dat ik dat nu honderd procent op mezelf moet betrekken, en concreet aan mijn moeder, aan mijn geliefde of aan mijn kinderen moet gaan zitten denken. Maar je moet toch heel bewust uit je diepste persoonlijke ervaringen putten. Het is ook een soort therapie. Anderen gaan daarmee naar een psychiater of een therapeut. Als je Wozzeck met een goede equipe en een goede regisseur doet, dan ben je na afloop uitgeput, niet alleen lichamelijk, maar ook psychisch. Je wilt dat ook. Het stuk vraagt dat van je. Maar dat breng je ook over op het publiek. Daar ontstaat de emotie. Anderzijds ben ik na de voorstelling ook weer snel bekomen. Ik ben opgetogen als een voorstelling goed gelukt is, en ik erger me over een concert dat niet gelukt is. Maar niet langer dan dat ik me euforisch voel. Dat duurt pakweg drie minuten. En zo hoort het ook. Er zijn nog andere dingen in het leven.
Jo Paumen
