Een monumentaal werk over het leven van de 16e-eeuwse revolutionair en ketter Thomas Müntzer, zo luidde de opdracht van het politbureau van de SED, de Oost-Duitse socialistische eenheidspartij. Hofschilder van dienst Werner Tübke werkte meer dan tien jaar aan het reusachtige panorama. Maar hij verheerlijkte geen enkele held. Hij bekritiseerde de machthebbers terwijl ze op zijn schilderende vingers stonden te kijken.
Het is honderddrieëntwintig meter lang en veertien meter hoog. Op meer dan zeventienhonderd vierkante meter schilderij staan drieduizend figuren afgebeeld. De allereerste ontwerptekening heeft de kunstenaar gemaakt in de zomer van 1976, op 16 augustus 1983 zette hij zijn eerste penseelstreek en hij signeerde het afgewerkte doek op 16 oktober 1987: Werner Tübke. C’est kolossal, schrijven de Fransen vaak als ze het over Duitsland hebben. Kolossaal is het, onmiskenbaar. Duits is het, overweldigend Duits, haast ondraaglijk Duits. Oost-Duits. Maar het is veel meer, het is oneindig veel meer. Het is ongrijpbaar. Het is ontoelaatbaar. Het is ondenkbaar. Het is onmogelijk. En toch kan iedereen het gewoon gaan bekijken.
Het hangt in een cilindervormig gebouw op de berg die het stadje Bad Frankenhausen in Thüringen beheerst. De buitenmuur is blind, de binnenmuur wordt volledig in beslag genomen door het reusachtige doek. Het gebouw werd speciaal ontworpen voor het schilderij, dat natuurlijk op zijn beurt de vorm van een cilinder heeft.
Het is een heus panorama, een schilderij zonder begin noch eind, 360° in het rond. Vooral in de negentiende eeuw was het genre zeer geliefd. Maar dit werd aan het einde van de twintigste eeuw gemaakt.
Meestal stellen panorama’s stadsgezichten voor of beroemde veldslagen. Ons eigen Waterloo heeft er een. Bij Den Haag is er Mesdags beroemde panorama van Scheveningen. Het panorama in Bad Frankenhausen is zeker het jongste van allemaal. Dat het ook het grootste ter wereld zou zijn, wordt betwist. Misschien is dat van Jeruzalem, in de Canadese bedevaartplaats Saint-Anne de Beaupré, nog groter. Of anders de Russische panorama’s, die de slag bij Borodino of die bij Stalingrad voorstellen.
Het panorama van Bad Frankenhausen was een opdracht van het politbureau van het Centraal Comité van de SED, de Oost-Duitse socialistische eenheidspartij. Het volkseigen bedrijf Wohnungsbaukombinat Halle zorgde voor het metselwerk. De schilder werd bijgestaan door professoren van de Karl Marxuniversiteit in Leipzig. Op het elfde partijcongres van de SED werd het voltooien van gebouw en schilderij opgenomen in het vijfjarenplan. Conclusie? Socialistisch realisme, dat kan niet anders. Geen verf, maar beton. Geen menselijke figuren, maar de voorhoede van het proletariaat. Geen kunst, maar rode kitsch. Op zijn Duits dan nog. Gepantserd. Loodzwaar.
Die conclusie is fout. Grondig fout.
Wie schildert er nou in het kader van het vijfjarenplan? Dat kan alleen maar een van elke vorm van talent gespeende, kontlikkende kladschilder zijn.
Alweer fout. Grondig fout.
Het ministerie van Cultuur van de DDR was bevoegd om de opdracht voor het panorama in Bad Frankenhausen toe te wijzen. Het zou een monumentaal werk worden dat het leven en de werken van de revolutionaire, zestiende-eeuwse ketter en volksprediker Thomas Müntzer voorstelde, de man die een maatschappij van gelijke kinderen des Heren, het rijk Gods op aarde wilde stichten. Het ministerie van Cultuur sprak Werner Tübke aan.
Tübke was zeker een bekend artiest, in eigen land en ook wel in Italië, waar zijn werk, door toedoen van kunsthandelaar Emilio Bertonati, enkele opmerkelijke tentoonstellingen had gekregen, onder meer in Milaan, Rome en Florence. Maar tussen de schilders van de DDR stond Tübke alleen. Niet dat zijn kunstbroeders allemaal serviele portretteurs van bonkige arbeiders waren, integendeel, de verscheidenheid in scholen, stromingen, stijlen, technieken en onderwerpen was zeker zo groot als in het Westen, zo niet groter. Tübke echter stond daar nog eens naast. Hij durfde openlijk te zeggen dat de schilderkunst van zijn tijdgenoten, de schilderkunst sinds 1945, hem geen bal interesseerde. Hij zocht zijn leermeesters bij de Italiaanse maniëristen uit de zestiende eeuw en in de Duitse traditie, vooral Cranach en Dürer. Hij zei over zichzelf en zijn kunst: ‘Ik heb geen tijdsbesef: als ik schilderijen van Delacroix zie, word ik net zo nerveus alsof ze vandaag gemaakt zouden zijn. Mij ontbreekt de zin voor historische distantiëring. Ook daarom al zijn historische gegevens voor mij niet historisch en kan ik ze als hoogst actuele, hoogst persoonlijke belevenissen van vandaag beschouwen.’ En nog: ‘Dat er zoiets als afstand bestaat, de factor tijd dus, dat snap ik helemaal niet.’ Tübke hield van elegantie, op het decadente af. Misschien zou je hem nog het best bij het magisch realisme kunnen onderbrengen en dat is toch iets heel anders dan socialistisch realisme.
VOORUITSTREVEND ERFGOED
In de jaren zeventig, na het aantreden van Erich Honecker, wilde de jonge (nou ja, jonge) generatie rode bonzen de socialistische staat opsieren met grote figuren uit de Duitse geschiedenis. Het Lutherjaar werd prachtlievend gevierd, Frederik de Grote mocht weer op zijn bronzen paard rijden Unter den Linden, in de vitrines van de musea zag je om de haverklap drie magische woorden: das fortschrittliche Erbe, het vooruitstrevende erfgoed. De herdenking van Thomas Müntzer paste helemaal in dat cultuurbeleid.
In de meimaand van 1525 verzamelden enkele duizenden boeren zich op een berg bij Frankenhausen. In heel Zuid-Duitsland waren ze, ellende en uitbuiting moe, in opstand gekomen tegen hun feodale landheren. Thomas Müntzer, de utopische ketter, de rebelse predikant, was uiteindelijk de figuur op wie de boeren hun hoop hadden gesteld. Hij kwam naar Frankenhausen, naar de armsten der armen. Daar zouden zij slag leveren tegen de edellieden die hen verdrukten. De soldaten in dienst van de adel hebben het schorremorrie genadeloos in de pan gehakt. Ze gaven geen kwartier. Zesduizend boeren vonden de dood. Thomas Müntzer werd gevangengenomen, gefolterd en op 27 mei 1525 onthalsd. Zijn moordenaars hebben zijn hoofd op een staak gezet voor de poorten van de nabije stad Mühlhausen. In Duitsland zou de adel weer voor zeer lange tijd oppermachtig heersen.
Vierhonderdvijftig jaar later stond een afbeelding van Müntzers hoofd op de amechtige DDR-bankbiljetten van vijf mark en heette Mühlhausen voortaan Thomas-Müntzer-Stadt. Maarten Luther had zich tijdens de Boerenkrijg aan de kant van de adel geschaard. Hij ging als een razende tekeer tegen wat hij noemde de moordenaarsbende van de boeren. Het is een allerminst fraaie bladzijde uit de geschiedenis van de Reformatie. Om een of andere onnaspeurlijke reden trokken de machthebbers in de DDR zich daar geen zier van aan. Ze herdachten doodgemoedereerd Luther én Müntzer. Ach ja, ook het reëel bestaande socialisme zat vol dialectische tegenstellingen.
Op de plek waar de boeren en de ketters en de revolutionaire krachten van Duitsland in de eeuw van reformatie en renaissance een smadelijke nederlaag hadden geleden, moest vierhonderdvijftig jaar later, in 1975, het gebouw verrijzen waarin een klassenbewust kunstwerk de hoopvolle, maar in de knop gebroken beweging groots zou herdenken. Jammer genoeg hadden de kaders van de eenheidspartij er net iets te laat aan gedacht, in 1973 pas, en het gebouw is er, ondanks de superieure socialistische productieverhoudingen, dus niet bijtijds gekomen. Doch geen nood, Thomas Müntzer was zo hoffelijk geweest in 1489 geboren te worden. In 1989 zouden de scharen van hen die dorstten naar een beter leven uit west en zuid en noord naar Bad Frankenhausen stromen om de vijfhonderdste verjaardag van de grote Duitse revolutionair waardig te herdenken. Net op tijd, een jaar later was het reële socialisme weggeveegd, maar dat kon in 1973 niemand voorspellen, niemand in oost en niemand in west. Het was duidelijk wat de gestaalde kaders voor ogen zweefde. Hadden de kameraden uit de Sovjet-Unie hun niet het panorama van Volgograd laten zien, voorheen Stalingrad, waar de eerste triomfantelijke overwinning op het Duitse fascisme wordt voorgesteld, meer dan honderd meter lang? Niet voor niets was Von der Sowjetunion lernen, heisst siegen lernen (‘van de Sovjet-Unie leren, betekent leren overwinnen’) hun favoriete slagzin. Zij wilden megalomane heldenverering, ook al waren die stumpers van boeren verpletterd door het adellijke leger, ook al had de bewonderenswaardige revolutionair Thomas Müntzer er letterlijk het hoofd bij verloren.
ARTISTIEKE VRIJHEID
De werkmethode was het wetenschappelijke socialisme waardig. Het advies van historici en kunsthistorici werd gevraagd. Zij verwierpen het idee van een panoramisch schilderij. Maar dat was zonder minister van Cultuur Hans-Joachim Hoffmann gerekend. Hoffmann hoorde bij de liberale vleugel van de eenheidspartij – wat betekende liberaal in de DDR? Hij heeft niet kunnen beletten dat Wolf Biermann het land uitgegooid werd – en hij wilde dat Tübke het schilderij zou maken. Hij ging zelfs persoonlijk naar de Sovjet-Unie om het doek te bestellen dat in één stuk, naadloos dus, geweven zou worden in het textielkombinaat van Soersk. Het productiekombinaat voor kunstenaarsbehoeften uit Podolsk zal penselen en ook twee ton olieverf leveren. Later zal een specialistenbrigade uit Podolsk het doek prepareren op een manier die eeuwen geleden al gebruikt werd voor de achtergrond van iconen. Ze brachten twee dikke lagen lijm en drie dunnere lagen lijm aan, telkens met puimsteen de zinkwitemulsies gladschurend. Naar het schijnt blijft dat eeuwen goed.
Tübke eiste en verkreeg iets wat in de DDR nauwelijks mogelijk was: volledige artistieke vrijheid. Hij was dan wel naar het panorama van Borodino gaan kijken, maar zijn bezoek aan de grote socialistische natie kon hem niet van zijn eigen ideeën afbrengen. Hij zou niet zomaar een veldslag afbeelden, niet zomaar een volksoorlog, maar een tijdsbeeld, een theatrum mundi, een schouwspel van de wereld zoals die in de zestiende eeuw aan het veranderen was, ingrijpend aan het veranderen was op elk gebied, godsdienst en wetenschap, politiek en kunst. Hij is trouwens ook naar Rome getrokken om er, met toestemming van het Vaticaan, de zoldering van de Sixtijnse kapel van nabij te onderzoeken.
Tübke documenteerde zich grondig. Er is geen houtsnede of tekening uit die tijd, of hij heeft ze bestudeerd, geen gezang of verhaal, of hij heeft het gelezen. Kenners tellen op het afgewerkte panorama meer dan honderdzestig beeldcitaten, maar voegen er meteen aan toe dat het er hoogstwaarschijnlijk veel meer zijn. Tübke heeft dus het equivalent geleverd van wat in de literatuur intertekstualiteit heet. Ik, die de oude meesters slechts oppervlakkig ken, vind zonder moeite de meest voor de hand liggende: Bruegels toren van Babel, monsters van Jeroen Bosch, het beroemde portret van Erasmus in profiel, soldaten met dreigend opgerichte speren uit Italiaanse schilderijen en het type houten hijskraan dat je vaak ziet bij de Vlaamse primitieven als je goed kijkt naar de minutieus geschilderde stadsbeelden op de achtergrond. Maar ik meen ook de woeste, haast abstracte nevelslierten van Max Ernst te ontwaren. Ik zie een man met een hoge hoed, duidelijk een negentiende-eeuwer die verdwaald is in de zestiende eeuw. De gids wijst me op Cranach, op Dürer, er is Titiaan, er is El Greco. Is er Goya misschien? In ieder geval is Tübke tijdens het arbeidsproces naar Spanje gegaan. Het zou de moeite waard zijn een student kunstgeschiedenis eens systematisch te laten zoeken naar elementen uit de Duitse romantiek, Böcklin bijvoorbeeld of Caspar David Friedrich of zelfs de Zwitsers-Engelse Fuseli. Het zou misschien nog meer de moeite waard zijn een deconstructivistische analyse toe te passen op de duizenden onderlinge verwijzingen waarvan dit kunstwerk krioelt.
Tübke gebruikt alle elementen die hij uit de diepe schatkamers van zijn immense eruditie naar boven kan halen voor zijn kunstwerk, binnen het zich langzaam ontvouwende panorama van de vroege zestiende eeuw, dat tegelijk ook een panorama van de late twintigste eeuw is. Je zou het misschien vergeten te midden van die honderden boezeroenen, pijen, wambuizen en harnassen, maar de twintigste eeuw is overduidelijk aanwezig. De verdeling van de tientallen groepen mensen en dieren over de hele oppervlakte verwijst bijvoorbeeld onmiddellijk naar die reusachtige, ouderwetse filmaffiches, waarop je in één oogopslag drie, vier of zelfs meer scènes kunt vangen die je in de film uiteraard na elkaar te zien krijgt.
OERVELDSLAG
Ook twintigste-eeuws zou je kunnen noemen wat nu eenmaal eigen is aan een panorama: een compositie zonder centrum. Er zijn vier centra kun je zeggen: winter, lente, zomer, herfst, elk met overduidelijke kenmerken als sneeuw, blauwe lucht, groene boomkruinen enz. Maar Tübke wilde één focus, één as, van de bovenste tot de onderste rand, die meteen alle blikken naar zich toe zou zuigen. Op die as staat helemaal onderaan zijn handtekening, boven staat een regenboog. Onder de regenboog zweeft een omfloerste zon. Tegen die zon zie je een neerstortende Icarus. Onder Icarus woedt de veldslag, niet alleen van adel tegen boer, het is ook de oerveldslag, het gevecht van hoog tegen laag, van arm tegen rijk. Op dit punt kon het centraal comité tevreden zijn. Dit was een metafoor van de klassenstrijd. De kern van de veldslag is een lege wei. Tegen die groene achtergrond staat Thomas Müntzer. Zijn afbeelding is ongeveer vier meter hoog, het dubbele van de meeste andere menselijke figuren om hem heen. Het is een oeroude werkwijze, veel ouder dan de zestiende eeuw. Wie machtig is of belangrijk of gewoon rijk, wordt groter geschilderd dan de mensen in zijn omgeving. Tübke schuwt dus het anachronisme niet. Maar nu moeten de leden van het centraal comité toch de wenkbrauwen fronsen. Deze Thomas Müntzer is helemaal niet de stralende held die de socialistische toekomst aankondigt lang vóór de geboorte van Karl Marx, integendeel. Hij kijkt naar beneden, in zichzelf gekeerd, smartelijk, allerminst strijdlustig, zonder één sprankel hoop. Hij staat daar in het pijnlijk heldere besef dat de strijd verloren is en dat de wraakoefening eindeloos wreed zal zijn. Hij heeft de vlag van de boeren op de grond laten zakken. Naast hem speelt een geraamte op een doedelzak. Van Thomas Müntzer is niet één betrouwbaar portret tot ons gekomen. Deze Müntzer heeft de gelaatstrekken van de schilder zelf gekregen.
Onder zijn voeten heeft Tübke de genieën van die tijd afgebeeld, geschaard rond een fontein. We zien Maarten Luther, Albrecht Dürer, Lucas Cranach, meesterzanger Hans Sachs, Erasmus, Copernicus, Columbus, Paracelsus, Gutenberg en vele anderen. Ook Sebastian Brant uit Straatsburg, de schrijver van het beroemde Narrenschip en de Augsburgse bankier Jacob Fugger rekent Tübke bij de grote hervormers, al waren ze dan katholiek. De hele groep samen is het symbool van de maatschappelijke omwenteling die zich hoe dan ook zal doorzetten op alle terreinen. En alweer is hier de filmaffiche. Ook daarop zie je vaak figuren die elkaar in werkelijkheid nooit ontmoet hebben schouder aan schouder staan.
De leden van het centraal comité hebben elkaar ongetwijfeld met welgevallen gewezen op tientallen details die in hun socialistisch kraam pasten: een boerin die een kruis als een dolk in haar rug draagt, een vrouw die een rozenkrans uitkotst, een monnik aan de galg, de groten der aarde die elkaar bedriegen bij het kaartspel, een Vrouwe Justitia zonder blinddoek en met geld op haar weegschaal.
Een aandachtige waarneming brengt je echter naar even talrijke details die vernietigend zijn voor de broodheren van de schilder. Wie ze niet ziet, is blind. Maar maakt macht niet blind?
Zo is er de paus die in een cirkel van monsters door de lucht zweeft. Een citaat van Cranach, zegt de kunsthistoricus. Maar deze man die boven de aarde zweeft, los van de aardse realiteit, die ezelsoren heeft, die gevangen is in een keten van gedrochten, deze man draagt een rode cappa magna. De machtigen der aarde die elkaar bedriegen bij het kaartspel, Karel V, de Franse koning François I, dragen rode baretten en rode mantels. Schrijvers en schilders voeren wel vaker historische figuren op als ze de machthebbers van hun eigen tijd willen hekelen. Zeker, er zijn nog andere, volmaakt onschuldige figuren in rode kleren, je moet nou ook je eigen ruiten niet ingooien. Nog één. Vrouwe IJdelheid is verzonken in haar eigen spiegelbeeld. Ze draagt een rode lendendoek.
LAND DER DWAZEN
Er staan heel weinig woorden te lezen op het machtige doek. Eén ervan, op het vaandel van de opstandige boeren luidt: Frijheit. Een ander: Babel. Een elke waarde kapot relativerende analyse van dit postmoderne tijdsgewricht? Nee, want er is nog een woord, het Latijnse woord voor woede: ira. En dan heb je dat mysterieuze en, alweer, rode vaandel, waarop te lezen staat: Gen Narragonien. Het is een citaat uit Sebastian Brants Narrenschip. Het betekent zoveel als: op naar het land der dwazen. Of ook: op naar luilekkerland. Of ook: op naar het dolhuis. Maar het is zoveel meer dan een historisch citaat. De smalle, spitse vlag leert ons dat het rode paradijs een farce is, zo niet een krankzinnigengesticht.
Ik zou natuurlijk schromelijk overdrijven als ik hier beweerde dat Tübke met zijn levenswerk alleen maar regimekritiek heeft willen leveren. Wel heeft hij geweigerd het zegepralende socialisme te schilderen, eenvoudigweg omdat er geen sprake kon zijn van zegepraal. Het panorama werd plechtig ge-opend op 14 september 1989. Nauwelijks twee maanden later stortte de DDR in. Tübke zag scherp in welke plaats de kunstenaar toegewezen krijgt door de samenleving, het doet er niet toe of die nu socialistisch is of kapitalistisch, die plaats blijft dezelfde: in de marge. Het grote doek wemelt van de narren en de harlekijnen. De enige figuur in het hele schilderij die bloedt is een nar, een nar in een rood pak. Hij ligt ter aarde en hij draagt een masker.
Maar Tübke besefte ook welke titanische sommen geld zijn land voor dit schilderij uittrok. Wilde hij naar Frankrijk, Zwitserland, Italië of Griekenland reizen? Het kon. Vroeg hij medewerkers? Hij kreeg ze, vijftien als het moest. Wilde hij een nieuw en groter atelier in zijn stad Leipzig? Het stond er al. Ook nog een in Bad Frankenhausen? Vooruit. Hij kreeg letterlijk alles wat hij vroeg.
Heel gewetensvol heeft hij dus waar voor zijn geld geleverd, veel meer dan gevraagd was. Hij, de maniëristische, decadente schilder, heeft bewezen waartoe het socialisme in staat is als zijn dienaren voor één keer verstandig handelen. Hij kon dat omdat hij deed wat absoluut niet mocht. Hij voerde de oorspronkelijke opdracht niet uit. Hij verheerlijkte geen enkele held. Hij bekritiseerde de machthebbers terwijl ze op zijn schilderende vingers stonden te kijken.
Maar niet alleen deed hij wat in het Oosten niet mocht, hij deed ook nog eens wat in het vrije Westen absoluut verboden is. Tübke heeft de hele schilderkunst van de twintigste eeuw feestelijk aan zijn laars gelapt. Picasso? Weg. Abstracten? Weg. Beuys? Weg. In vergelijking met zijn extreem verkort geschilderde, achterover stortende gekruisigde Christus is de beroemde gekruisigde van Dalí een zoetelijk prentje van Saint-Sulpice.
De ironie van de geschiedenis heeft gewild dat Tübke hofschilder werd van een bewind dat keizers, koningen en pausen haatte. Een hofschilder, dat was in het Westen ondenkbaar. Maar ik ben er ook van overtuigd dat Tübke dit werk in het Westen nooit had mogen schilderen. Hoon zou zijn deel zijn geweest of haat of, nog erger, onverschilligheid. Nu is hij alleen maar onbekend hier. Hij is niemand. Wat niet tot de cenakels van westerse kunstenaars doordringt, heeft nu eenmaal geen recht van bestaan, zo simpel is dat. Wat de boer niet kent, vreet hij niet. Niets werkt zo verlammend in op kunst als geborneerde, kleinburgerlijke zelfgenoegzaamheid die zich listig vermomt als revolutionaire avant-garde. Tübke vermomde zijn totaal radicale vernieuwing listig als kopie van oude meesters.
Ga dat zien, ga dat zien. U komt geheel vernietigd terug. Wees niet bang, u zult zich niet eenzaam voelen. Per jaar krijgt het panorama van Bad Frankenhausen meer dan honderdduizend bezoekers.
GEERT VAN ISTENDAEL
