In het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten weven Berbervrouwen en Bracha Lichtenberg Ettinger het leven (‘Borderline’). Thomas Huber laat kijken in zijn stad en Koen Theys in kleuterscholen (‘Antichambres’).
Geen man, geen westerling, geen gevestigde kunstfiguur uit de grote steden. Het succes van de grote Andy Warhol-retrospectieve in het PSK, is Piet Coessens, directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen, niet naar het hoofd gestegen. Borderline is een combinatie van twee tentoonstellingen: plattelandse tapijtweefkunst door Berbervrouwen en ‘psychogrammatische’ tekeningen van Bracha Lichtenberg Ettinger.
Curator Paul Vandenbroeck, wetenschappelijk medewerker aan het Antwerpse Museum van Schone Kunsten, sprak van een “synergie” tussen het in alle nederigheid volvoerde prachtwerk van anonieme vrouwen uit Noord-Afrikaanse gemeenschappen en de door een feministisch denkmodel gevoede kunst van een Israëlisch-Franse kunstenares, theoretica en psycho-analytica. Dat die synergie alvast in de ruimtelijke presentatie voluit speelt, is het werk van de in Amerika levende architecte van Iraakse afkomst, Zaha Hadid. De zalen met de broze, in schier eindeloze variaties en herhalingen hernomen psychogrammen van Lichtenberg Ettinger verbond ze als een spatiaal deelteken tussen de donkere mausolea waar de warm oplichtende tapijten nu eens als in eenvoudige sarcofagen of op altaarplaten rusten, dan weer verticaal oprijzen in een sobere geometrische slagorde.
De inhoudelijke synergie is losser, minder opvallend van aard. Om haar te vatten, is een geconcentreerde kennisname van de ideeën van Bracha Lichtenberg Ettinger nodig. De matrix en de metramorfose, twee sleutelbegrippen waarmee zij een specifiek feminien kunstproces afzet tegen de overheersende, fallische benadering van de mannelijke visie, komen namelijk ook van pas om de raadselachtige, pre-symbolische tekenwereld van de Berbervrouwen te beschrijven.
Het matrixmodel is gebaseerd op de relatie die de moeder-in-wording en het kind-in-wording in de baarmoeder onderhouden. Langs een grenszone tussen beiden ( borderline) staan miljarden levensdeeltjes met mekaar in verbinding, zonder dat het tot een fusie of een afstoting komt. De grens gaat als een drempel fungeren, waar elk de ander kan aanraken, in een waar verbond-in-verscheidenheid. Het aan deze levenssituatie ontleende betekenismodel koppelt een sterk besef van eigenheid aan de aanvaarding van de andere. In tegenstelling tot de mannelijke betekenisopbouw in kunst – tot uiting komend in de taal en in de figuratieve kunst – heeft het feminiene ( of ‘uteriene’) model geen behoefte aan symbolen om een afwezige werkelijkheid te vervangen. In de organische abstractie van het werk zit de betekenis al onlosmakelijk verweven.
GEBETEN DOOR EEN SLANG
In het veelzijdige begrip met ramorfose komt de etymologische verwevenheid van de matrix, morfeus en de droom tot uiting. De metramorfose is het ‘esthetische spoor en de figuur’ van de matrix, schrijft de Britse feministe Griselda Pollock: ‘Metramorfose is een proces van verandering in grenslijnen en drempels tussen zijn en afwezigheid, herinnering en vergetelheid, Ik en niet-Ik, een proces van transgressie en verkwijnen. Het metramorfe bewustzijn heeft geen centrum, kan geen gefixeerde blik verdragen – of, als het een centrum heeft, glijdt het voortdurend naar de grenszones, naar de marges. Zijn blik ontsnapt aan de marges en keert er terug naartoe. Door dit proces worden de limieten, de grenslijnen en de drempels voortdurend overschreden of opgelost, om zo de creatie van nieuwe toe te laten.’
De weke kern van Borderline, waar de theoretische opzet van het project met sterke emoties gekleurd wordt, is de video Eurydice van Griselda Pollock. Hij is gebaseerd op het centrale motief in Bracha Lichtenberg Ettingers werk van de laatste jaren. Haar Eurydice-reeks hangt in de intimiteit van het zaaltje waar de video getoond wordt. Eurydice, gebeten door een slang, moet naar de onderwereld waaruit haar geliefde Orfeus haar wil redden. Wanneer hij haar bijna naar het daglicht gehesen heeft, verliest hij haar voor altijd, omdat hij haar de verboden blik achterom toegeworpen heeft.
Lichtenberg Ettinger heeft de Eurydice-mythe verbonden met het trauma van de shoah waarin ze als joodse tal van verwanten aan zich ontrukt zag. De verbinding van beide motieven brengt ze tot stand volgens het procédé dat ze ook in haar andere werken toepast. Het kunnen historische foto’s zijn, of stukjes tekst die ze onder de fotokopieermachine legt. Ergens halverwege het fotokopiëren haalt ze de documenten eruit en begint erop te tekenen en te schilderen.
Ze doet dat als een bezetene, bijna machinaal en in reeksen: op basis van dezelfde, wazig en korrelig geworden, archieffoto’s, beschilderd in dezelfde kleuren. Rood, violet en zwart meestal. Ook in de getekende lijnen zit continuïteit: enkele of parallelle sporen, contouren van foto’s, uitstulpingen (omega’s?). Wat de foto’s aan precisie verliezen, winnen ze aan intense gelaagdheid en emotionele overdracht. Lichtenberg Ettinger definieert haar kunst als “transportstation van het trauma”. Het traumatische gat uit het verleden wordt telkens opnieuw geactualiseerd, vastgehouden, losgelaten en bezworen. En de tijd wordt gekristalliseerd, schrijft Brian Massumi.
Haar basisfilosofie getrouw, vermijdt Lichtenberg Ettinger het enkelvoudige en gefixeerde beeld. Ze ontwijkt het centrum en de centrale, alomvattende blik van de kijker. De beeldinhoud ligt versnipperd en verspreid over de gehele reeks, zodat de kijker in zijn jacht om het te bevatten, de koortsachtig obsessionele bewegingen van de kunstenares bij het maken, opnieuw voltrekt.
In haar video heeft Griselda Pollock het dramatische gehalte van het trauma nog opgevoerd door de diepe vernedering van de naakt in de vernieling geworpen lichamen bij de shoah-Eurydice brutaal te confronteren met de schone lichamelijkheid op het Drie Gratiën-schilderij van Titiaan, terwijl ook Raffaëls evocatie van het pijnpunt in de antieke mythe – “in de steek gelaten aan de hellemond” – bijna idyllisch aandoet in het licht van de onmogelijke beelden van de holocaust. In de montage maakt Pollock niet alleen gebruik van brutale overgangen tussen idylle en catastrofe, maar ook van het ouderwetse procédé van traag overvloeiende beelden, het zogenaamde gordijn. Als bij een palimpsest schuiven de obsederende Eurydice-beelden van Lichtenberg Ettinger over elkaar heen, in een telkens opnieuw opdoemende en wegebbende beweging van het trauma.
TUSSEN LICHAAM EN GEEST
Ook de door Paul Vandenbroeck bestudeerde Berbertextielen vertonen grillige, min of meer abstracte patronen die niet vanuit een centrum gedacht zijn. In de beste gevallen komen de asymmetrische figuren des te intrigerender over naarmate ze – zoals de ‘psychrogrammen’ van Lichtenberg Ettinger – in dwingende herhalingen of lichte vervormingen over het tapijt verspreid zijn, zonder dat ze iets figuratiefs voorstellen. Daarmee wil gezegd zijn dat ze aan de ‘fallische’ symbolisering van een afwezige werkelijkheid ontsnappen, en ingepast kunnen worden in het ‘matrixiale’ model. Vandenbroeck gaat ervanuit dat ze gewaarwordingen uit het randgebied tussen lichaam en geest omzetten in vorm, kleur en ritme, ‘zoals de dans en de muziek dat doen door beweging, klankkleur en ritme’.
Binnen de abstractie onderscheidt hij een spontane en een geordende stijl. Naast de asymmetrie zijn hem ook talrijke vacuoles opgevallen – een soort holtes, ogen, baarmoeders – en zelfs sidderende of verkrampte lijnen, plotse veranderingen, aanpassingen, uiteenvallende en herbeginnende bewegingen. Als zeer belangrijk stipt Vandenbroeck het naamloze motief aan, dat verschillende dimensies van de zelfervaring van de weefster verenigt.
Op dat punt verweeft hij zijn betoog met dat van de feministisch gecorrigeerde psychoanalyse, waarvan Bracha Lichtenberg Ettinger een adept is. Hij schrijft, in even hooggestemde bewoordingen als zijn zusters: ‘De fundamentele dubbele blik van het naamloze motief of van de medusa is zowel deze van de verlangde, geruststellende, algehele voldoening schenkende blik als de unheimlich geworden moederlijke blik. In een andere (dimensie) is hij de blik van de “zuivere” maagdelijke vrouw en haar onaantastbare, zelfs vernietigende uitstraling. In nog een dimensie weerspiegelt hij de angst voor de mannelijke, fallische, aantastende, beangstigende blik van de andere en zijn weerspiegeling vanuit een symbolisatie van het Zelf (zoals men “het boze oog” met de genezende afbeelding van een oog bestreed). In een vierde dimensie “is” de blik de baarmoeder; de rusteloze, “stekende”, “priemende”, zwervende metra en haar talloze gedragspatronen. In een vijfde dimensie is het de zwervende, overschrijdende, zingevende, matrixiale blik, zichtbaar gemaakt in de materie.’
De motieven van deze tapijtkunst komen ook voor op tatoeages en potschilderingen, zoals Els Opsomer aangeeft in een suggestieve dia-installatie, waarin ze de geprojecteerde tapijten prachtig doet uitkomen op de plooien van de gordijnen in de rotonde, en rode raamsegmentjes laat oplichten, die ook van buitenaf een subtiele kleurmarkering aanbrengen in Victor Horta’s gebouw.
VERANDERENDE LEVENSMODELLEN
Vandenbroeck heeft er alles aan gedaan om de kunst van zijn Berberse vrouwengemeenschappen uit hun etnografische keurslijf te halen. Het leeuwendeel van de uit Marokko en Tunesië afkomstige tapijten beschouwt hij als autonome creaties die de vergelijking met de sterkste staaltjes van westerse abstracte kunst kunnen doorstaan. Meer nog, doordat ze gemaakt zijn door boerinnen, onbezoldigd en onbekend, met weinig of geen middelen, is er zoveel meer verdienste aan.
De plattelandsvrouwen, in hun eigen gemeenschap al gesegregeerd door de mannen, waren teruggeworpen op een eigen, afgesloten levenssfeer. Zo hebben ze vanin het Neolithicum hun kunst van generatie op generatie doorgegeven. Pas sinds de mondialisering van het kapitalisme en de moderniteit ook de meest afgelegen hoeken van het mediterrane bekken bereikt hebben, is de authentieke Berberse textielkunst in haar voortbestaan bedreigd. Commerciële, toeristische doeleinden en veranderende leefmodellen luidden ongetwijfeld het einde van de eeuwenoude kunstvorm in. Niet in de laatste plaats daarom heeft Vandenbroeck zich enkele jaren intensief aan de studie ervan gewijd. Zijn boek, Azetta, Berbervrouwen en hun kunst (Ludion, PSK) begeleidt de tentoonstelling.
Voor de wetenschappelijk medewerker van het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten is dit een nieuwe stap in het onderzoek naar de specifieke beeldtaal van vrouwengemeenschappen, dat hij in 1994 in ditzelfde Paleis voor Schone Kunsten begon met de tentoonstelling Hooglied (over de beeldwereld van de begijnen). De verontrustend lage kwaliteit van het beeldmateriaal vond hij toen niet terzake doen. Nu de zeer hoge kwaliteit van het Berbertextiel de ogen uitsteekt, vindt hij het meteen een vergelijking met het beste van de westerse abstracte kunst waard. Het zou wel eens kunnen dat hij hier een borderline te ver is gegaan: de geheime, prachtige, oeroude wereld van Berbervrouwen heeft alleen aan de oppervlakte iets te maken met het spirituele avontuur dat aan de grondslag ligt van de westerse kunst van deze eeuw, gemaakt door vrouwen én mannen.
Tot 21.5 in het PSK, Ravensteinstraat 23, Brussel. Di. tot zo. van 10 tot 18u. (Vrij. tot 20 u.) Ma. gesloten.
Jan Braet
