De grote romantische schilder Eugène Delacroix noemde hen 'echte hervormers, ontkomen aan de sleur van de oude landschapsschilderkunst': Joseph Mallord William Turner (1775-1852) en John Constable (1776-1837).
...

De grote romantische schilder Eugène Delacroix noemde hen 'echte hervormers, ontkomen aan de sleur van de oude landschapsschilderkunst': Joseph Mallord William Turner (1775-1852) en John Constable (1776-1837). Bij de overgang van de achttiende naar de negentiende eeuw waren de geesten in Europa rijp om meer te doen met de natuur dan de conventies van de academische schilderkunst toelieten. Het landschap had uitentreuren gediend als decor bij stilaan voorspelbare taferelen uit de klassieke mythologie, de Bijbel of de geschiedenis. In de zeventiende eeuw hadden Jacob van Ruisdael en de Hollandse meesters al eens een andere weg bewandeld, toen ze de natuur om haar eigen schoonheid schilderden. Hun goede voorbeeld leek al lang vergeten. Maar nu hing er een merkwaardige stemming in de lucht, van realisme en romantiek. Enerzijds groeide de behoefte om de natuur objectief te bekijken en als een zelfstandig onderwerp uit te werken in al haar concrete verschijningsvormen. Tegelijk vonden kunstenaars de natuur uitermate geschikt om er hun emoties en zielenroerselen in te spiegelen. Het Britse landschap leek een schone slaapster, wachtend om wakker te worden gekust. Een poëtische waarnemer als Joseph Holden Pott roemde in 1782 de oneindige variëteit van bomen in parken en bossen. Hij wees op de noordelijke luchten met hun hyperactieve wolken, en dan waren er nog al die kastelen, bergen en watervallen. Toen Turner en Constable aantraden om die schoonheid te ontsluiten, zagen ze zich omringd door gelijkgestemden. Die gingen de geschiedenis in als de Engelse School. De twee tenoren worden vandaag in Londen elk geëerd met een grote solotentoonstelling: Late Turner - Painting Set Free in Tate Britain, en Constable: The Making of a Master in het Victoria and Albert Museum (V&A). De verschillen tussen Turner en Constable lagen niet alleen op het artistieke maar ook op het persoonlijke, het sociale en zelfs politieke vlak. Turner was de zoon van een kapper, hield er progressieve politieke ideeën opna, werkte zich goeddeels zelf op tot een succesvolle kunstenaar, reisde onvermoeibaar door Engeland en Europa met het schetsboek bij de hand, had twee vaste relaties met vrouwen en bleef zijn leven lang vrijgezel. Constable was de zoon van een rijke molenaar en landeigenaar, gaf zich uit als vrome anglicaan en conservatief, kreeg een geprivilegieerde opleiding tot kunstenaar, zocht zijn plekken in de natuur uitsluitend op Britse bodem, trad eenmaal in het huwelijk en had zeven kinderen. Turner en Constable hadden het nooit persoonlijk met elkaar aan de stok hoeven te krijgen. Dat was de schuld van Constables beschermheer, baronet George Beaumont, die voor stokebrand speelde. Hij liet zich herhaaldelijk in het openbaar geringschattend uit over het werk van Turner, al van toen die nog een aankomend kunstenaar was. Beaumont, zelf ook een landschapsschilder en kunstverzamelaar, zette zijn collectie wijd open voor zijn pupil, die er de werken van oude meesters mocht nabootsen. De baronet kocht Constables eerste schilderijen en sprak ondertussen kwaad van Turner. Die zou onnoemelijke schade hebben aangericht door olieverfschilderijen er te laten uitzien als aquarellen. Met de poging om op die manier lichtheid en klaarte te scheppen, had hij juist de kracht van het olieverfschilderij ondermijnd, zo vond de baronet. Op een tentoonstelling in de Royal Academy of Arts kwamen beide opgehitste kunstenaars ten slotte openlijk met elkaar in aanvaring. Constable verplaatste een werk van Turner van een gunstige naar een minder zichtbare plek, en nam zelf de beste plaats in. Turner wachtte een volgende tentoonstelling in de Academy af om wraak te nemen. Op de dag van de vernissage schilderde hij op de grijze zee van zijn schilderij Helvoetsluys nog snel een knalrode boei, met als enige bedoeling om de kleurenharmonie van Constables Waterloo Bridge, dat er vlak naast hing, te verpesten. 'Turner is hier geweest en heeft een schot gelost', merkte Constable bitter op. Het reconstrueren van de geschiedenis van hun vete is één ding, het naspeuren van hun specifieke stijl en visie een ander. De gelijktijdigheid van de twee Londense tentoonstellingen biedt daar een unieke gelegenheid toe. In het late werk versterkte Turner tendensen die van meet af aan in zijn kunst besloten lagen. Hij was altijd al gesteld op de transparantie en de lichte, vervloeiende effecten van waterverf. Zijn late landschappen - het nachtelijke Venetië, of de dageraad over de berg Rigi in de Zwitserse Alpen - liet hij verschijnen als irreële gevoelsimpressies, betoverende symfonieën van iriserende kleuren. Ook zijn olieverfschilderijen vanaf 1835 dragen de sporen van de met aquareltechniek verworven vrijheid om vormen te doen vervagen, helle kleuren te laten exploderen, landschapstaferelen onder te dompelen in atmosferische zones van licht en donker. Maar om zijn grote, verhalende doeken een bewogen textuur te geven, wilde hij ze soms ook dik in de verf zetten. Daarvoor had hij olie nodig. Bewerkt met vrije borstelstreken, borstelstelen, paletmessen en vingers zien zijn late landschappen eruit alsof ze van vulkanische oorsprong zijn. Hij hield zijn voorstellingen anders best herkenbaar, verleende ze een behoorlijk dieptezicht en een hechte compositie. Maar vooral liet hij zijn verbeelding spreken en jongleerde met thema's en motieven uit de klassieke oudheid (The Parting of Hero and Leander, 1837), de Bijbel, de Britse en Europese geschiedenis (Nelson en Napoleon), en ook het aanbrekende industriële tijdperk - de rook van de eerste stoomtrein in een landschap in de regen (Rain, Steam, and Speed, 1844). Ouder wordend zocht Turner minder naar het pittoreske dan naar het sublieme landschap. Zijn liefde voor een klassieke meester in het genre zoals Claude le Lorrain, kwam hem daarbij goed te pas. Het had een 'retour à l'ordre' kunnen zijn, ware het niet dat hij al gauw radicaal de visionaire, kosmische en apocalyptische toer op ging. Daarbij experimenteerde hij met 'ideale' formaten, een vierkant of een cirkel in plaats van het 'realistische' landschapsformaat. Een storm van kritiek was zijn deel. Zijn adepten dachten dat de vereerde meester gek of seniel geworden was. Turner had zijn fortuin en zijn roem al verworven, en deed precies waar hij zin in had. Hoe hij het precies bedoelde, is niet overgeleverd, maar overdreven vleiend klonk het niet toen John Constable liet optekenen dat zijn collega Turner schilderde met 'gekleurde stoom, zo vluchtig en luchtig'. Wist hij veel dat hij met zijn oordeel aanknoopte bij een overweging van Turner zelf. Die prees de schilders van het Britse landschap gelukkig vanwege het 'veranderlijke klimaat, waarin alle seizoenen in één dag te herkennen zijn, waar een stomende turbulentie de aanblik van de dingen omhult (...)', zodat een wakkere schilder de natuureffecten maar voor het oprapen had. De beste les die Constable ooit kreeg was van de schilder Benjamin West, zei hij. Die omschreef het basisbegrip clair-obscur in de landschapskunst in één zin: 'Licht en schaduw staan nooit stil.' Om de veranderlijkheden in het landschap te capteren, koos Constable liever voor de olieverfschets dan voor de aquareltechniek waarmee Turner dweepte. Waar hij tijdens de wandeling een motief zag, ging hij op z'n knieën zitten en maakte een schets in het deksel van zijn schilderdoos. De tentoonstelling in het Victoria & Albert Museum haalt voorbeelden boven om te staven dat hij er als eerste in slaagde om met het medium van de olieverfschets de voorbijgaande effecten te vatten van het licht en het weer, in plaats van alleen het landschapsmotief weer te geven. Uit zijn beroemde wolkenstudies - voorop de kleine, weergaloos mooie Study of Cirrus Clouds - spreekt ook een haast wetenschappelijke ernst. Zijn oudere collega Henry Fuseli grapte dat een werk van Constable hem 'naar zijn overjas en paraplu' deed grijpen. Zo consciëntieus als hij de directe, realistische weergave van zijn omgeving nastreefde in een vroeg schilderij als Boat Building near Flatford Mill (1815), zo bevlogen en poëtisch componeerde hij later meesterwerken als The Hay Wain (1821) en Salisbury Cathedral from the Meadows (1831). Hier is de natuur een spiegel van zalige gemoedsrust en stille verwondering. Nauwkeurige observatie was goed, maar een flinke scheut verbeelding deed een voorstelling geen kwaad. Dat was wat hij opstak uit het bekijken van de late landschapsschilderijen van Pieter Paul Rubens, van wie het V&A enkele mooie voorbeelden kan tonen. Wat ziet een nachtelijk woudtafereel er plots helemaal anders uit onder een volle maan aan de hemel, perfect weerspiegeld in het water van een vijver, aan de rand waarvan 'toevallig' ook een prachtig paard te grazen staat. Weinig landschapsschilders hebben zich zoals John Constable zo intens verdiept in het werk van grote voorgangers. Door het maken van letterlijke kopieën - het V&A toont zijn 'replica's' van schilderijen van Ruisdael en Claude le Lorrain - wilde hij in de huid van hun makers kruipen, om er zijn voordeel mee te doen. Daartoe zou Turner, ondanks zijn mateloze verering van Claude, zich nooit hebben geleend. De geschiedenis van de kunst is vaak beschreven als een dialectische vooruitgang, culminerend in de moderne kunst. Tegenwoordig stelt men liever de continuïteit in de kunst in het licht. De makers van de Constabletentoonstelling doen dat door af te sluiten met enkele verbazend gelijkende studies van de stam van een boom, door Claude le Lorrain (17e eeuw), Constable (eerste helft 19e eeuw) en Lucian Freud (begin 21e eeuw). Moeilijk te zeggen wie van de drie het verst is gegaan in het verlenen van menselijke eigenschappen aan de boom. Van Constable wordt alvast gezegd dat hij zijn geliefkoosde iep zag als een jonge vrouw. De dag dat er spijkers in geslagen werden om er een waarschuwingsbord tegen landlopers aan te hangen, voelde hij zich diep ongelukkig. Late Turner -- Painting Set Free, tot 25 januari in Tate Britain, Millbank, Londen. Constable: The Making of a Master, tot 11 januari in het V&A museum, Cromwell Road, Londen.DOOR JAN BRAETHet Britse landschap leek een schone slaapster, wachtend om wakker te worden gekust. Schilder Henry Fuseli grapte dat een werk van Constable hem 'naar zijn overjas en paraplu' deed grijpen.