De Hongaarse Amerikaan Peter Halasz regisseert theaterstudenten voor het derde Victoriafestival. Een portret.
...

De Hongaarse Amerikaan Peter Halasz regisseert theaterstudenten voor het derde Victoriafestival. Een portret.Een uitschieter op het derde Victoriafestival in Gent wordt haast zeker ?Hotel Het verloren kind?, gespeeld door de laatstejaarsstudenten van de drama-afdeling aan het Gentse conservatorium. Voor de gelegenheid worden zij geleid door Peter Halasz, een Hongaars-Amerikaanse theatermaker die al eerder in ons land was. Met zijn Love Theatre realiseerde hij onder meer voor Antwerpen '93 het ironisch-kritische ?Piero della Francesca Cabaret?. Dirk Pauwels van Victoria noemt zijn festival een ?echt experiment? en volgens Oscar Wilde, door Pauwels geciteerd, worden daarmee doorgaans mislukkingen gerechtvaardigd. Ook hier zijn ironie en kritiek niet veraf en is een onorthodoxe persoonlijkheid als Halasz op zijn plaats. We ontmoeten de kale en volledig in het zwart geklede Halasz in het gezelschap van Koen Gisen, die de vertaling van de stukken verzorgt. Halasz, in 1943 in Boedapest geboren, liep in 1969 in Wroclaw (Polen) al in de kijker met ?K.Z.?, een toneelstuk over een dag uit het leven in een nazi-kamp gespeeld door een Hongaarse studentengroep. Het kamp was een metafoor voor het land waarin Halasz en de zijnen via theatermaken probeerden te overleven, te midden van vernedering en ontgoocheling. Als ?politiek dakloze?, zoals hij zichzelf kenmerkt, is Halasz altijd onderweg van het ene land naar het andere, van de ene illusie naar de andere. En elk nieuw stuk dat hij schrijft en realiseert heeft reminicenties aan een vorig stuk. Maar het breiwerk is nooit af. In 1971 ging Halasz professioneel van start met Studio Kassak, een eigen gezelschap nog in de ban van Jerzy Grotowski, van wie uiteindelijk alleen nog de fysieke trainingstechnieken werden overgehouden. Er werd gespeeld in een park in Boedapest en haast onmiddellijk ontstonden er wrijvingen met het regime. Eerst vanwege de manier van werken en vormgeven, later omwille van zogezegde obsceniteiten en de moeilijk te duiden politieke stellingname van de groep. Die heette inmiddels Elephant Theatre naar het dier dat ook altijd onderweg is. Daaruit ontstond dan weer de ?theaterfamilie? Squat, met de bedoeling daadwerkelijk de geestelijke leegstand in Hongarije en daarbuiten te kraken. De spanning met de overheid steeg. Toeschouwers werden aan identiteitscontroles onderworpen en er kwam een speelverbod. Squat ging ondergronds op het appartement van Halasz waar nog bijna 50 producties werden gerealiseerd, tot het gezelschap in 1976 Boedapest verliet. Halasz kreeg een uitreisvisum op voorwaarde dat hij nooit meer terugkwam, anderen vertrokken op hoop van zegen met een toeristenvisum. Een lovende Oost-Europese pers en daaruit voortvloeiende geautoriseerde optredens onder meer in Frankrijk, hadden Squat ook in West-Europa bekendheid gegeven. De emigrerende groep werd opgevangen in Parijs en speelde ook in Engeland en Nederland. De doorbraak kwam er in 1977 op het Festival van Nancy met ?Pig, Child, Fire !?, waarna Squat zich in New York ging vestigen. Daar verwierven ze aan de 23rd Street een pand dat in sterke mate hun manier van werken zou blijven bepalen. In Boedapest hadden ze al ervaren hoe het voelt wanneer woning (Halasz' appartement) en werkplaats samenvallen. EERDER AUTISTISCHOok in New York viel het verschil tussen privéleven en werk, tussen fictie (theater) en dagelijkse realiteit weg en dit gegeven werd optimaal benut. Eerst hadden hun stukken betrekking op de nieuwe woon- en werkgelegenheid en de (des)illusies van samenwonende emigrantengezinnen die een hechte groep vormen. Daarna werd vanuit de reële Amerikaanse situatie vertrokken en deed hun theaterhuis letterlijk dienst als een raam op de straat. De achterwand van de scène viel samen met de voorgevel van het huis en bestond uit grote ramen. Het publiek binnenin zag wat achter de spelers op straat gebeurde, de passanten (soms ook acteurs) op straat keken binnen en raakten wel eens in de voorstelling betrokken. Dit procédé van een langs weerszijden gesmeerde boterham zorgde op verplaatsing wel eens voor moeilijkheden. Bij een geënsceneerde schietpartij alarmeerden voorbijgangers de politie. Op een internationaal festival in Brussel in 1979 werd ?Andy Warhol's last love? al na de eerste opvoering verboden. In surrealistische taferelen wordt de extreem-artistieke Andy Warhol gedood door de extreem-politieke Ulrike Meinhof, zijn laatste liefde, en maken we de dubbele ondergang mee van hoop en ontgoocheling. Alweer een thema dat de mensen van Squat zeer nauw aan het hart ligt. Het extreme wordt doorgetrokken naar het lichamelijke. Een corpulente ?heks? danst naakt en dat spektakel is van overal te bekijken door de ramen. Als reactie op het verbod werd het naakt vervangen door een beeldje van Manneken Pis. Squat was op de meeste festivals over heel de wereld te zien. Mickery in Amsterdam en het Kaaitheater in Brussel inviteerden de groep. Hoewel totaal apart bezig, past Squat in de maatschappijkritische beweging die Amerikaanse groepen als het Living Theatre, La Mama, of het Bread and Puppet Theatre voorbracht. Ook bij Squat zat het politiek engagement niet in de sloganeske taal of in het meedoen aan massabetogingen, maar ?gewoon in een manier van leven en zijn, die je eerder autistisch dan anarchistisch kan noemen?, aldus Halasz. ?We werden scheef bekeken door het establishment, dat op dezelfde manier ook punk wantrouwde.? Hoe de Squatspelers leefden en dachten werd in hun stukken nagespeeld, soms vermengd met film (aanvankelijk om de link met Amerika te benadrukken), soms uitvergroot tot grootschalige producties. Toch kende ook deze opgang een keerpunt. Ondanks de grote productiviteit, de gewaardeerde kwaliteit en de populariteit in het alternatieve circuit, kwam Squat in materiële problemen. Ze verloren hun ruimte in New York. Er waren ook familiale problemen : scheidingen, nieuwe huwelijken, kinderen die volwassen werden. En aangezien theater en werkelijkheid bij de mensen van Squat elkaar altijd al hadden besmet, was er behoefte aan het uitdragen van andere visies. Anna Koos, die met Halasz begonnen was, ging zich helemaal op film toeleggen ; Stephan Balint bleef onder de oude groepsnaam Squat producties maken. Peter Halasz stichtte in 1985 in een rommelig New Yorks keldertje zijn woon- werk- en theaterruimte, het Love Theatre. Onder dit label was hij in ons land met ?The Chinese?, geïnspireerd op Béla Bartoks ?Wonderbaarlijke mandarijn?, over een gevluchte Chinees in New York. Bijzonder aan die productie is dat de handeling is toegespitst op de binnenruimte van een poppenkast (passend in het keldertje van Halasz ?), waardoor het hele lichaam van de personages zelden te zien is en armen, benen en handen eigenlijk in close up worden getoond. Een andere merkwaardige productie was ?She who once was the helmet-maker's beautiful wife?, waarin Halasz de laatste eenzame uren van zijn grootmoeder op scène zet. In deze voorstelling gaat Halasz terug naar Hongarije (wat hij in 1990 ook met het stuk doet), terug naar zijn roots en naar een tijd die hij wellicht nooit heeft gekend. Ook hier zijn fictie en werkelijkheid door elkaar geweven en maakt hij gebruik van een metafoor. Het akelige bestaan van de armoezaaister die zijn grootmoeder was, staat voor het geestelijk arme en nooit wijs geworden Europa. Omdat de persoonlijke betrokkenheid in al de producties zo groot is, is het logisch dat Halasz al de stukken zelf schrijft. Maar wat betekent schrijven voor hem ? PETER HALASZ : Eerst wist ik niet wat ik zou doen in het theater, schrijven of spelen. Ik schreef en ik werd gespeeld. Maar met het Squat Theatre speelden we geen pasklare stukken. Wie meespeelde creëerde ook zijn tekst. We leefden en werkten samen en we bespraken voortdurend wat we deden. Er was geen regisseur of auteur of scenograaf. Na Squat is de stukkenschrijver in mij weer boven gekomen, maar ik voel dat hij gedomineerd wordt door de acteur in mij. Trouwens, ik voel er meer voor om in de toekomst eerder romans te schrijven dan stukken. Welk soort stuk is ?Hotel Het verloren kind? ? HALASZ : In wezen is het een moordverhaal. Maar ik weet niet of die lijn wel zo strikt moet worden gevolgd. Het komt daarop neer dat mensen die elkaar ontmoeten zeer verscheiden denken over wie ze gezien hebben. In gedachten maken ze er elk een eigen verhaal over. Wanneer ze dan elkaar opnieuw ontmoeten, kruisen die verschillende verhalen elkaar en begint de verbeelding aan een nieuwe versie. Zo heeft ook iedereen een verschillende kijk op eenzelfde gebeurtenis. Het is ook een stuk dat naar Gent verwijst. Er komt onder meer een strop in voor, maar toen ik het stuk bedacht wist ik niet dat Gent de ?stroppenstad? is. Zo zitten er nog meer toevalligheden in. Ik maakte tot nu toe zo'n 40-tal scripts die verschillend zijn van aanpak maar toch ook weer met elkaar te maken hebben. ?Hotel Het verloren kind? is in zekere zin een soort vervolg op een vroeger stuk, ?The ambition?, dat een vervolg was op ?The Chinese?. Op die manier komen mijn personages onder de een of andere vorm altijd terug. Komt de inspiratie terwijl u aan het repeteren bent ? HALASZ : Ook. Ik maak een stuk voor zes spelers, maar ik schrijf rollen voor 20 personages. KOENGISEN : Hoewel hij een Europeaan is, schrijft hij Amerikaans. Je hebt dus het probleem van de compactheid en het is niet altijd gemakkelijk om even compact te vertalen. In het Amerikaans Engels is ook veel slang opgenomen, maar we hebben gekozen voor een vertaling in standaard-Nederlands en dus zoveel mogelijk streektaal vermeden. Er zijn ook personages die op een heel bepaalde manier praten, en er zit ook Japanse Haikoe in. Is het werken met Amerikaanse of Vlaamse studenten verschillend ? HALASZ : In Amerika heeft acteren meer te maken met het scherm, film en televisie. Men zoekt dan ook daar een plaats te veroveren. Hier werk ik met uitstekende jongeren, maar hun opleiding ligt buiten mijn ervaring want ze is zeer klassiek, nog voor een deel uit de 19de eeuw. Ze hebben echter allemaal veel talent en staan open voor veel dingen. In hoever hebben die spelers dan een inbreng ? HALASZ : Tot op zekere hoogte ben ik een beetje een dictator tijdens de repetities. Ik geef instructies in verband met de spelsituaties en ik kijk goed toe wat ze er van maken en daar bouwen we dan verder op. Ik leg uit waarom in teamverband en in een bepaalde stijl dingen zo gedaan worden en niet anders. Maar de speler, de acteur of actrice, is nog altijd het voornaamste element in het theatermaken. Hij is het die op een scène dingen kan onthullen. De regisseur is zoals een tussenpersoon in het zakenleven. Hij is de man die bemiddelt tussen tekst en publiek, en hij heeft eerder een zakelijke dan een artistieke functie. Roger Arteel Het Victoriafestival, 30/4 tot 4/5, heeft plaats op verschillende locaties in Gent. Info : 09/269.09.69. Peter Halasz : het politiek engagement zit niet in de sloganeske taal of in het meedoen aan massabetogingen, maar gewoon in een manier van leven en zijn.