Chris Dercon maakte het actuele luik van ?Face à l'histoire?, 1980-1996 : ?Waarom willen wij nu anders gaan kijken ??
...

Chris Dercon maakte het actuele luik van ?Face à l'histoire?, 1980-1996 : ?Waarom willen wij nu anders gaan kijken ??De behoorlijk encyclopedische mega-tentoonstelling ?Face à l'Histoire? in het Parijse Centre Pompidou onderzoekt de kunst vanaf 1933 tot vandaag in haar relatie tot de historische feiten ( zie Knack nr. 4). De eerste drie delen behandelen het onderwerp netjes chronologisch en confronteren kunst en historie met elkaar terwijl ze gescheiden blijven. Dit gebeurt op de vijfde verdieping. Beneden, in de Galerie Nord, kreeg Chris Dercon (38) het jongste luik toevertrouwd : 1980-1996. De directeur van het museum Boijmans-van Beuningen in Rotterdam pakte de zaken even anders aan dan zijn drie Franse collega's. Het was alvast een verademing, de geschiedenis niet langs een eindeloos lange, rechte corridor met kamers links en rechts, te moeten aflopen. Hij wilde in zijn ?Face à l'histoire? niet meer en niet minder dan een ?emancipatorisch model? ontwikkelen. In deze gigantische tentoonstelling is er één werk dat alle andere in zich draagt. Het staat op de gang, na de drie grote delen, en vormt de perfecte overgang naar uw tentoonstelling, het actuele deel van ?Face à l'Histoire?. Het is een blowup van een televisiebeeld dat de kop van een Puertoricaanse boer toont. Hij is pas in het beloofde land der Verenigde Staten gearriveerd. Het onderschrift op het tv-beeld luidt : THE REALITY HAS BEEN VERY DIFFERENT. De werkelijkheid van de VS was wel even anders dan gedacht. Maar het beeld ligt ook precies in de scheur tussen de kunst enerzijds en de werkelijkheid, de actualiteit, de historische feiten anderzijds. Is er voor u ook zo één beeld op de tentoonstelling dat alles zegt ? CHRIS DERCON : Ik zeg niet dat dàt beeld de kern is, maar ik vind het wel interessant dat het jou opgevallen is. En weet je waarom ? Omdat dàt beeld hangt aan het eind van het eerste circuit. En bij dat beeld kan je namelijk geen afstand nemen. Je zit daar zo dicht tegen op. Dat betekent dat er twee dingen gebeuren. The reality has been very different : the reality of the world has been very different, en the reality of the image has been very different. Want als er ergens problemen zijn opgedoken bij ?Face à l'histoire?, dan is het dat men veel te veel gekozen heeft voor de realiteit van de wereld enerzijds èn de realiteit van het beeld aan de andere kant. En ik heb geprobeerd bij mij die twee te laten samenvallen. En door de manier waarop het beeld van Katharina Sieverding opgehangen is, word je eindelijk voor de eerste keer op de vijfde verdieping geconfronteerd met reality as such en the reality of the image. En ga je nog eens voor de eerste keer kijken wat dat dan is, dat beeld : is dat nu een blowup, is dat nu een korrel ? Je gaat dat beeld aftasten, en voor de eerste keer word je fysiek betrokken in die tentoonstelling bij het maken, het tot stand komen van een beeld, en er in slagen of er niet in slagen. Je wou geen scheiding tussen het autonome kunstwerk en zeg maar het document. Waarom ? DERCON : Omdat ik geconfronteerd word met kunstenaars en met kunstwerken, activiteiten van mensen in de jaren tachtig en negentig waar die scheidslijnen bijna niet te maken zijn. Erger nog : kunstenaars nemen de taak over van de media. En dan bedoel ik niet dat ze de media gaan gebruiken, zoals Vostell het doet of Rauschenberg. Nee, de kunstwerken nemen bijna de plaats in van de media. Als ik denk aan de werken van Nancy Spero die ze gemaakt heeft voor Der Standard, waar ze in pagina's die haar ter beschikking zijn gesteld door het Museum of Progress dat ze daàr en daarmee haar werk maakt. Als ik bedenk dat Gilles Peress, ( oorlogsfotograaf, ?Farewell tot Bosnia?, JB) wiens foto's we af en toe gezien hebben in de media, dat Gilles het noodzakelijk vond om daar een autonoom fotoboek van te maken, wat veel echter overkomt dan wat we van hem te zien krijgen via zijn bureau. Jouw deel start in 1980, maar zowel de attitudes als de beeldmiddelen en -strategieën van de kunstenaars zijn toch allemaal al geponeerd in de jaren zestig ? Is 1960 niet de breuklijn ? DERCON : Uiteraard. Ik zou durven zeggen dat de breuk begin jaren zestig is, '62, '63, '64 met mensen als Rauschenberg en Kienholz en anderen. Maar, nog veel pregnanter is dat ik in de afdeling die ik tot mijn beschikking had, niet anders kon dan teruggrijpen naar de periode vooraf. Je ziet bij mij werk verschijnen dat gemaakt is in de jaren zeventig. Die karos van Wodiczko, die krijgt nu veel meer actualiteit dan toen. Het werk van mensen als Martha Rosler, die ook uit de jaren zeventig tevoorschijn komt, van Rita Donagh... Ik wilde met opzet teruggaan naar de jaren zeventig. Belangrijke recente werken van Richard Hamilton staan wèl in de vorige afdeling : 1960-1980 ! DERCON : Ik heb heel duidelijk weer met het vingertje gewezen, en ik heb zijn vrouw gevraagd, Rita Donagh. Daarom was Christa Wolf ook zo belangrijk voor mij op die tentoonstelling. Christa heeft ooit eens geschreven die zin hangt op de wand bij Allan Sekula : ?maar de draad die de verteller volgt is die van het mannelijk gedrag. Het dagelijkse leven, de wereld van de vrouw, schemert alleen maar door de gaten tussen de beschrijvingen van strijd.? Dat was voor mij zo'n belangrijke zin ! En er is nog een verschil met boven : bij mij wemelt het van de vrouwen. Het dominante discours is het mannelijke. DERCON : Ja maar die ene zin van Christa Wolf zet alles op zijn kop. En ik heb Nancy Spero, Martha Rosler, Bracha Lichtenberg-Ettinger, Jenny Holzer met de truisms. Had de tentoonstelling niet beter gewoon doorgelopen ? DERCON : Dat was de bedoeling. Maar er was plaatsgebrek en er kwamen verschillen over de ideologie van het beeld. Ik wilde absoluut niet dat er bij mij een soort van Bibliothèque de Babel kwam, met allemaal documenten. Ik wist al heel snel dat voor mij de fil rouge van mijn tentoonstelling, het geschiedenisboekje, On Kawara zou worden. Want daar is die onderhandeling over the reality of the world en the reality of the image, constant aan de gang. Je ziet aan de ene kant dat verhaal over die geformaliseerde kwestie van het autonome kunstwerk en het hele verhaal van de abstracte kunst dat terugkomt aan de andere kant zie je natuurlijk die momentopnames van On en dat onderhandelen in zijn eigen werk... Jij hebt geen chronologische lijn gevolgd ? DERCON : Ik vond het niet terecht dat ik een soort van schoolschriftje moest gaan maken met beeldjes die bezig waren met een tijdslijn, en ik wou absoluut geen iconografisch programma gaan maken. Voor mij is de diachronie, die in mijn afdeling zit, absoluut noodzakelijk, omdat het bij mij in de tentoonstelling in eerste instantie hierover ging : is een retour naar de peinture d'histoire nog mogelijk vandaag ? Een louter terugkoppelen naar het model van het historieschilderen ? DERCON : Absoluut. Wat ik heel mooi vond was de brief die Jeff Wall mij al in '94 stuurde waarin hij zegt : wij kunstenaars moeten toch sterk genoeg zijn om tegen die andere peinture d'histoire te kunnen opboksen... Denk aan wat er in Rusland gemaakt is in de jaren dertig, denk aan wat er in nazi-Duitsland is gemaakt, in de DDR, en ook in onze landen. Maar ik heb inderdaad absoluut bewust gekozen voor één invalshoek, en dat is de peinture d'histoire. Dat gaf me ook de mogelijkheid om het weer terug te koppelen naar beelden : wat zijn beelden ? En heel belangrijk was dat ik in mijn onderdeel iets vond van het allereerste begin van de tentoonstelling, namelijk : misschien is het enige ordeningsprincipe in die chaos in bijna die onmogelijkheid om terug tot die peinture d'histoire te komen wat in 1933 ook is aangeboord, en dat is het principe van montage. En dat merk je bij bijna alle kunstenaars die ik heb getoond. Van Rita Donagh haar collages, de montage in de cinema, de montage in fototekst... Daar gaat jouw tentoonstelling dan over ? DERCON : Ja. Maar de vorm die ik gekozen heb is zelf montage. Het begint met montage, de affiches waarbij ik bewust niet heb gekozen voor kunstenaars die ver buiten Sarajevo iets over Sarajevo deden. Ik heb deze tentoonstelling gemaakt als een travelogue, als een dagboek, ik ben overal naartoe geweest en heb gewoon gekeken. In een klein cultureel centrum twee jaar geleden heb ik affiches gevonden van mensen die in Sarajevo zijn gebleven, die literaire avonden hebben gemaakt, protestaffiches. En dat heb ik gemonteerd naast het schilderij van On Kawara ?14 NOV. 1992?. En dat heb ik weer gemonteerd : een tekst eronder van Chris Marker, ?Le Casque Bleu?, en dan op de hoek dat citaat van Jean Luc Godard, waar de minister van cultuur zegt tegen de ouders van die acteurs die in Sarajevo zijn gaan spelen : ?Mais enfin, pourquoi ils sont allé jouer Musset à Sarajevo, tandis qu'il y a 17 théâtres en ville qui sont vides.? Dus het principe van de montage komt steeds terug. En ook de vraag : wat zijn beelden ? DERCON : Mijn tentoonstelling beneden is bijna helemaal zwart-wit. Het is ongelofelijk hoe die kunstenaars allemaal kleur terugdringen. Je krijgt : de draad van de verteller is die van het mannelijk gedrag, en het beeld van de verteller wordt geordend door het principe van de montage, en telkens wordt er onderhandeld over de kleur. Het centrale stukje is kleur, de blauwe hemel van Allan Sekula's ?War without Bodies?... DERCON : Exact. Waarom sla je zoveel velden van de actualiteit over ? DERCON : Ja, ik mis aids, ik mis stedenbouw, ik mis ze allemaal, want ik heb willen terugkoppelen naar die magnifieke vraagstelling van Jean-Luc Godard in L'histoire du Cinema waar hij zegt : de cinema heeft opgehouden te bestaan toen wij niet in staat bleken te zijn op twee uitzonderingen na, George Stevens met enkele kleurblikken, en uiteraard Resnais, maar dan vele jaren later, en een klein beetje de Italianen, maar de Italianen waren zo moe van de weerstand dat ze maar drie jaar hebben kunnen volhouden met hun neo-realisme om de bevrijding van de kampen te filmen, wij zijn niet in staat geweest om daar een peinture d'histoire van te maken. Terwijl, dankzij Goebbels, en de anderen, ons alle middelen ter beschikking stonden. Want de cinema was dé peinture d'histoire par excellence, en toch zijn we niet in staat geweest om dat te filmen. ?Après la libération, il n'y avait plus que des films avec un s, le S du SS?. En dàt punt, diè vraag heb ik letterlijk naar de beeldende kunst proberen overbrengen. Is de beeldende kunst in staat geweest om geschiedenis te laten zien, geschiedenis in de zin van : la libération des camps de concentration. Daarom is voor mij het mooiste moment, als je de tentoonstelling bent binnengelopen, die hoek met Peress, Meiselas en Bracha Lichtenberg-Ettinger, waar je die beelden krijgt van verschillende manieren om de verschrikking te filmen : Rwanda, Tanzania, Zaïre, de Koerden en die herinneringen, die auto-mémoires, die zelfreflectie van Bracha Lichtenberg-Ettinger op les camps de concentration. Het beeld verdwijnt, fade out. Ik heb mij heel didactisch daarop geconcentreerd. Er zijn anders behoorlijk aangrijpende beelden. DERCON : Voor mij de twee meest schokkende beelden... dat is dus bijna de vaststelling van Jeff Wall dat hij er nog alleen maar uit kan komen met parodieën, met het groteske. En als je dat dan afzet en vergelijkt, letterlijk en figuurlijk, met Sokurov, dan heb je weer een basis om te kijken, kunnen we met z'n allen die peinture d'histoire opnieuw bedenken. Van Richter heb ik niet zijn schilderijen getoond. Ik heb met opzet zijn voorstudies getoond voor zijn schilderijen. En in dat hoekje staat dan een wasmachine, het prototype van Huang Yong Ping, de wasmachine om de westerse kunst te kunnen wassen ( lacht). In de afdeling 1960-1980 staat een video van Joseph Beuys, ?Ausfegen? (1972). Kunst en realiteit heel dicht op elkaar, en er is een prospectief uitgangspunt : we moeten de stal uitvegen, maar niet via de Dictatuur van het Proletariaat. L'histoire is een oude doos. DERCON : Ik heb altijd als een naïeve Belg, en als een Godardiaanse amateur-filoloog, gezegd tegen mijn medestanders, als we moe waren en we gingen op restaurant zitten samen : voor mij is die tentoonstelling niet ?Face à l'histoire? maar : Est-ce que l'histoire a toujours une face ? Est-ce que c'est une façade ? Est-ce qu'on peut l'affronter de face ? Ook Beuys was meer bezig met dat idee van face, gezicht geven, le paysage de l'histoire, visage de l'histoire, dan met de geschiedenis zelf. Beuys had een perspectief. Jouw kunstenaars gaan een bijna nostalgische verhouding met de geschiedenis aan. Sokurov... DERCON : Het is gek, jij komt uit een katholiek land en toch interpreteer jij dat als nostalgisch, terwijl het voor mij eerder is zoals ik Jeanne d'Arc zie in de films van Carl Dreyer : kan het beeld nog lijden uitdrukken ? Wat is dat, lijden uitdrukken ? In de Date Paintings van On Kawara doet de geschiedenis er niet toe. Jij markeerde dat door onder zijn datumschilderijen telkens een bakje met het gruwelnieuws van die dag te plaatsen. En dat vergaat telkens weer tot stof, terwijl de kunst zegt : ik besta verder. Hoe dan ook, getuigt het fixeren van het lijdensbeeld niet van immobiliteit ? DERCON : Wat beneden is gemaakt, is een calvarie ! Met On Kawara, Stations of the cross ! En dat is fantastisch, omdat je je dus moet bukken, naar die bakjes beneden, je ziet jezelf, Narcissus, dat is een lijdensweg. Ik heb er toevallig veertien, ik zit er niet veraf ( lacht). Dit is een fatalistische houding tegenover de geschiedenis. Dit is dan wellicht eigen aan de kunst vanaf tachtig : heel nostalgisch in het almaar terugkoppelen, en niet loskomen van het leed. Beuys, roerganger van de kunst in de jaren zeventig, probeerde de geschiedenis om te buigen. Bij jou is het een mausoleum. DERCON : Maar als ik zeg : heeft de geschiedenis nog altijd een gezicht, dan zeg ik dat niet zomaar achteraf. Die tentoonstelling, die opent met welk beeld ? Craigie Horsefield, twee gezichten. En die mensen die daar zitten, dat zouden wel eens dezelfde geweest kunnen zijn als op die affiches. Est-ce que l'histoire a toujours une face ? Dan is misschien l'histoire alleen nog een alibi om sterke beelden te maken. Een gevaarlijke redenering, niet ? Maken de beelden als een soort vampieren gebruik van de geschiedenis ? DERCON : Onze beelden die we nu maken zijn vampieren. De beelden van Gerard Richter zijn vampieren. De beelden van Craigie Horsefield, de karakters van meneer Jeff Wall zijn vampieren. Ook de ziektebeelden van Luc Tuymans. Die beelden zelf zuigen letterlijk het bloed onder je nagels vandaan. Het zijn die beelden die dat moeten doen. Vanonder de nagels van de wereld, van mensen, slachtoffers van lijden... DERCON : Toch zullen kunstenaars, van Tuymans tot Richter, altijd die uitdrukking van souffrance nodig hebben. Dat is zo oud als de wereld, als de uitvinding van onze kunst. Als je terugdenkt aan de Middeleeuwen : onze kunst kan niet zonder telkens te proberen een manier te vinden om uitdrukking te geven aan la souffrance. De film begint ermee. De mooiste films zijn de stomme films. De manier waarop een meisje zegt of laat zien, in een stomme film : ik ben verliefd op jou, maar ik kan jou niet krijgen. De manier waarop Falconetti in Jeanne d'Arc, bij Carl Dreyer, de manier waarop zij met dat hoofdje zit. Elke kunstenaar grijpt daar naar terug, no matter how. De clownsgezichten van Bruce Nauman, die lachen niet alleen, die huilen ook. De clownsfiguur van ?Brandende Stad Rotterdam? in de jaren veertig van Charley Toorop, die had ik zo graag bij mij gehangen, dàt is... prachtig. ( Ze zit in deel 3, JB) Stel je voor dat ook dat videootje van Beuys er was ingezet, pàm. ( Knipt met de vingers.) Waarom zou je Beuys hangen in een tentoonstelling over souffrance ? DERCON : Ik had hem bij Jeff Wall gezet, bij ?Dead Troops Talk?. Wat levert het samenbrengen van dit soort contradicties dan op ? DERCON : Dan zou het opgebracht hebben dat de manier waarop wij vandaag uitdrukking proberen te geven aan dat leed, wat in die vijfhonderd, zeshonderd jaar magnifieke kunstwerken terug is gekomen, dat wij echt niet meer kunnen zonder de grotesque. Beuys is voor mij een groteske kunstenaar. Beuys herleid tot clownsfiguur ? DERCON : Ja, absoluut. Beuys is voor mij een absolute clownsfiguur. Geen sjamaan maar een clown. Die jas, dat hoedje, dat is voor mij Buster Keaton, dat klopt als twee druppels water. Die ogen van Beuys die op nul einde staan. Aan dat soort figuren hebben we nood. Daar herkennen we tenminste onszelf in. Het concept van de kunstenaar die actief in de realiteit ingrijpt kan je dus niet meer gebruiken ? Wat is de ethiek dan van de kunstenaar ? DERCON : Een kunstenaar kan niet genoeg nadenken over wat zijn beelden vermogen. Ik denk dat Luc Tuymans daar een overtuigend bewijs van is. Een kunstenaar maakt beelden... DERCON : ... en die blijven bij. Die veranderen iets in jou over de manier waarop je zelf tegen de wereld aankijkt. In haar catalogustekst schrijft Val Williams dat Gilles Peress een zeldzame oorlogsfotograaf is die de reportage tot de kunstwereld gebracht heeft. Is kunst dan het opperste cenakel waar de documentaire fotoreporters moeten tot doordringen ? DERCON : Ik vind het heel belangrijk in de tentoonstelling '80-'96 dat, als je fotografie ziet, je altijd reminiscenties aan fotoboeken krijgt. Gilles Peress heeft er bewust voor gekozen, om de status van fotografie, dat blow-up beeld te reduceren naar het fotoboek. En ik denk dat we aan het eind zitten van de fotografische hysterie in musea, waar we mee begonnen zijn tien jaar geleden. En dat doen ze niet meer vanwege die foto's hoor, dat doen ze omdat de enige boeken, catalogi die nog verkopen in musea, fotoboeken zijn. De fotografie komt uit het boek vandaan. Muybridge, dat waren fotoboeken. Gilles Peress heeft de moed opgebracht om de status van de fotografie in een esthetische context, namelijk een museale context, te bevragen door het fotoboek daar te tonen. Allan Sekula doet niet anders, hij maakt er twee boeken bij. Het boek komt voortdurend terug. Bracha Lichtenberg-Ettinger, dat zijn gescheurde pagina's uit een boek. Voortdurend als fil rouge in die tentoonstelling komt dat boek almaar tevoorschijn. En ik denk dat dat een manier zou kunnen zijn om nog eens te gaan kijken naar de status van documentaire fotografie in onze musea vandaag. De musea kopen alles vandaag : Nan Goldin, Bill Cunningham, Wolfgang Tillmans, opa, oma, iedereen is vertegenwoordigd. Jonge kunstenaars willen tegenwoordig echter dan echt zijn, die maken niet anders dan documentaire filmpjes. De psychopathologie van het alledaagse leven onderzoeken is toch boeiend ? DERCON : Ik vraag me echt af wat ze daarmee kunnen. Ik was zo blij toen ik in New York na zoveel tentoonstellingen te hebben gezien van het soort echter dan echt, Woody Allen kon zien : ?Sometimes I love You?, gedraaid in Venetië, Parijs, New York, een musical. Ik heb die fictie opnieuw nodig. Ik heb dat boek opnieuw nodig. En Val Williams probeert te zeggen dat Gilles Peress iemand is die onderhandelt over zijn beelden, die autonoom zijn omdat ze echt zijn, en de beelden van de kunstwereld die autonoom zijn omdat ze niet echt zijn. Maar dat doet hij constant via dat boek. En fenomenaal is dat je in die tentoonstelling beneden een voortdurende onderhandeling hebt tussen dàt statuut en het andere statuut, namelijk : je hebt bij mij heel veel kleine foto's, klein formaat werk en zeer groot formaat werk. Dat is net zo belangrijk geweest als kleur en zwart-wit : groot en klein. Dat is ook deel van dat pedagogisch project met heel vaak verwijzingen naar het boek. Er zijn heel veel teksten in die tentoonstelling, het leest als een boek. En de catalogus is gewoon een appendix bij de tentoonstelling. Wat heeft de fotografie, de cinema, de beeldende kunst ertoe gebracht om zeg maar vanaf de jaren tachtig almaar vaker op elkaars terrein te komen ? Dit onderwerp zat al in het hart van je videofilm ?Still/A Novel?. Is het doenbaar om de richting van deze ontwikkeling eens synthetisch te vatten ? DERCON : Ik was vandaag met Kaspar ( Koenig, JB) in Luxemburg om over de toekomst van Manifesta te praten. En we kwamen bij Münster ( Skulpturprojekte, JB) terecht. En Kaspar noemde toevallig vier voorbeelden : Hans Haacke, Gabriel Orozco, Charles Ray en nog iemand, die allemaal iets met beweging willen gaan doen en met donker en licht. Ongelofelijk. Gabriel Orozco wil een ronddraaiend Ferriswheel maken. Maar hij wil het maken ergens op een plek waarbij je van het daglicht naar het donker licht ronddraait. Hans Haacke wil ook een soort van kermistuig maken, vlakbij een oorlogsmonument, waarbij het oorlogsmonument boven de grond staat, en hij wil dat kermistuig waar mensen op ronddraaien, onder de grond maken. En Charles Ray wil nog altijd die boom maken die ronddraait, tegen of met het licht. Het is alsof de kunstenaars op dit moment vooral bezig zijn met, een metafoor misschien, die onzichtbare helft van de maan : is dat nog te representeren ? Wat is dat nu, die andere kant van de maan, die we nooit zien. En licht en donker fascineert op dit moment kunstenaars, maar ook de overgang tussen licht en donker. En jou meteen ? DERCON : Het is niet voor niets dat we allemaal gefascineerd zijn door fotografie, en fotografie is gebaseerd op een beweging tussen licht en donker. Het is niet voor niets dat we allemaal gefascineerd zijn door cinema, maar cinema is niets anders dan een paar stille beelden die net niet lang genoeg blijven staan, die almaar doordraaien. We willen niet dat ze doordraaien, ze blijven net niet lang genoeg staan. Dus ik zoek het altijd, in plaats van een sociologische verklaring, in strategieën van kunstenaars om almaar te proberen om beelden te bedenken en strategieën van beelden te bedenken die corresponderen met wat we voelen, met wat we zijn, en met wat we niet zijn. Film komt nu op een moment waarbij beweging voor kunstenaars, narrativiteit, laten lopen, controleren, heel belangrijk wordt. Licht en donker, fotografie. Onze musea worden steeds donkerder, we willen almaar die opflikkerende beelden tonen. Ik vraag me soms af hoe dat komt. En dan denk ik wel eens dat wij op dit moment snappen dat wij met zijn allen iets fenomenaals hebben willen uitvinden, de fotografie, maar dat de fotografie puur een tussenstap is geweest tussen de schilderkunst en de cinema. En dat wij op dit moment alleen maar bezig zijn te proberen snappen waarom wij mensen observeren, observare, hoger willen stellen dan spectare, kijken. En observeren heeft te maken met conditionering, gedragscodes. Kijken is een puur andere manier van... een techniek. Goethe had het er al over, in zijn twistgesprek met Newton. Hij had het telkens over de kwaliteit van het observeren. Ik denk dat kunstenaars daar nog steeds mee bezig zijn. We proberen nu voor onszelf te ontdekken waarom dat observeren steeds belangrijker wordt. Als je kijkt naar de manier waarop wij reizen, bellen, communiceren, schrijven, de manier waarop wij omgaan met de nieuwe media... die maken een vertaalslag, waar wij steeds moeten inhalen, en dat inhalen kunnen we alleen maar doen als we veel beter weten wat dat is, iets observeren. Als we veel beter weten : wat is het verschil tussen observeren en kijken. En het is niet voor niets, inderdaad, dat we op dit moment teruggrijpen naar die overgang, en dat de fotografie terugkomt, omdat we veel beter willen begrijpen : waarom wilden we dat nu ? Waarom willen wij nu anders gaan kijken, waarom willen wij nu veel beter gaan observeren ? Is dit alles ? DERCON : We hebben het gehad over het belang van zwart-wit, van donker en licht, over klein en groot, het boek en het autonome beeld, we hebben het gehad over montage, over tekst en beelden. Maar nog veel belangrijker is dat er beneden iets is wat je dwingt tot zelf spreken, dat is namelijk dat geluid. Harun Farocki die zoals Beuys voor z'n eigen camera's zit, voor z'n eigen scherm zit, te spreken over z'n onmacht. Le casque bleu van Chris Marker die zit te spreken, we horen Mozart bij Sokurov en de soldaten die iets murmelen, en we horen dat murmelen bij Willie Doherty. Voortdurend dat fluisteren. De stilte wordt opgeheven. Jan Braet Tot 7 april. Jeff Wall, Dead Troops Talk : A Vision after an ambush of a Red Army Patrol near Mogor, Afghanistan, winter 1986, transparency in light box, 229 x 417 cm. : Hij kan er alleen nog uit komen met het groteske. Rita Donagh, Car Bomb, 1973, potlood en collage op papier, 68,5x101 : met opzet terug naar de jaren zeventig.