De kunstenaar Carl Andre spreekt over beeldhouwkunst door de eeuwen.
...

De kunstenaar Carl Andre spreekt over beeldhouwkunst door de eeuwen.?Aan Claes Oldenburg werd ooit gevraagd waar hij zijn ideeën voor zijn werk haalde. Hij zei : ik bedacht het allemaal toen ik een kind was. In zekere zin zit daar een grote waarheid in. Je weet dat we grotendeels gevormd zijn door onze vroegste ervaringen. Toen ik eenmaal de leeftijd van dertig bereikte en mijn eerste publieke tentoonstelling had, wist ik : wat er nadien ook gebeurt, je zal nooit meer de eerste vijf jaar van je leven veranderen. Ik denk dat we nu in de greep van de mode zitten. De kunstenaar naar wie vreselijk wordt opgekeken is hij die een neus heeft voor de verlangens van de mode. Hij vist uit wat er hot zal zijn dit seizoen, en maakt dat. Ik ben nooit dat soort kunstenaar geweest. Ik kan onder geen beding mijn bronnen en mijn wortels, die mijn werk uitmaken, veranderen. Of ik nu aanvaard zou zijn geweest of genegeerd, hoe kon ik mijn bronnen veranderen ? En voor mij gaan ze ook terug in menselijke ervaring van duizenden jaren, tot Stonehenge en de piramides in Egypte, megalithische monumenten in de neolithische tijd. De voorwaarden die mij als kunstenaar vormden, zijn niet veranderd, zo kan ook ik onder geen beding veranderen.? De minimal art in Amerika, ontstaan in de vroege jaren zestig, wordt meestal beschreven als een koele, onpersoonlijke kunst reagerend tegen de subjectieve, zelf-expressieve esthetiek van het abstract expressionisme van Jackson Pollock en Willem de Kooning onder anderen. (JB)?Als Amerikaan zou mijn werk onmogelijk zijn zonder Jackson Pollock, Willem de Kooning en Barnett Newman en dat soort mensen. Alle kunst is erotisch, denk ik, onvermijdelijk. En de erotiek is bij uitstek persoonlijk, ieders erotisch karakter is nogal verschillend van dat van iemand anders. Ik zou voor mezelf dus niet zeggen dat Jackson Pollock meer of minder uitdrukt van Jackson Pollock dan Carl Andre van Carl Andre. ?Jackson Pollock drukte zijn enigheid als mens uit en ik druk mijn enigheid als mens uit. En dat gaat op voor alle kunstenaars. ?Ik weet dat Donald Judd altijd zei dat zijn werk Amerikaans was, en dat hij echt tegen Europa was. Ik heb er nooit zo over gedacht, helemaal niet. Ten eerste kom ik uit New England, de noordoostelijke hoek van de Verenigde Staten die het meest op Europa lijkt van alle delen van Amerika. Het lijkt nog altijd sterk op Old England. Mijn invloeden : mijn vader is in Zweden geboren, mijn grootvader was een Zweedse metselaar. Ik heb geen breuk gevoeld tussen Europa en de VS. Voor mij is Amerikaanse cultuur gewoon een van de extensies van de Europese cultuur, met enorme verrijkingen uit Afrika en Azië en inheems-Amerikaanse cultuur. Maar voor mij is het geen breuk. Constantin Brancusi was mijn grote inspiratie, echt, rechtstreeks als beeldhouwer. Om je de waarheid te zeggen : ik voel me meer thuis in België, Nederland en het Rijnland in het algemeen dan in de Verenigde Staten. Mijn hart is hier en er is een grotere waardering en meer begrip bij het publiek hier. Een publiek voor mijn werk bestaat amper in de VS. PIRAMIDENIk ben niet geobsedeerd door verandering maar door onveranderlijkheid.(Carl Andre, 1982, documenta 7)?Wat ik toen bedoelde met onveranderlijkheid betekent : dat wat echt van mensen is onder alle omstandigheden. Er wordt gesproken over computers, New Age, al die onzin. Niet wat van dag tot dag verandert, van seizoen tot seizoen, van mode tot mode, interesseert me. Ik interesseer me voor wat me verbindt met de mensen die de piramiden gebouwd hebben, die Stonehenge gebouwd hebben. En voor wat echt is voor mensen, geografisch te eniger tijd, en doorheen de tijd. Dàt is de schaal waarin ik denk over werken. In zekere mate is het politiek omdat mensen door alle tijden en ruimten dezelfde basisbehoeften hebben : voedsel en kleren, beschutting en liefde. Het zijn echt die elementaire dingen waarmee ik voeling wil hebben. ?In de jaren zestig en zeventig waren kunstenaars zeer politiek actief. En ik was dat ook, tegen de oorlog in Vietnam, voor mensenrechten voor alle Amerikanen ongeacht hun ras, voor vrouwenrechten. Maar in de vijfentwintig jaar die sindsdien verlopen zijn, zijn kunstenaars compleet a-politiek geworden. De enige politiek die Amerikaanse kunstenaars nog hebben is die van hun carrière. Ze bevechten mekaar voor de kleinste voorsprong. Dat is erg treurig. Want wat er overal ter wereld gebeurde, zou je de toename van de economie van het getal kunnen noemen. Ze spreken nu over tien procent werkloosheid in Duitsland. Ze zeggen niet : dat zijn zoveel werkloze mensen, het is louter een werkloosheidsgetal. In New York zijn honderdduizend daklozen, dat is puur een getal, en het wordt niet langer geassocieerd met menselijke ervaring, met wat er op 't ogenblik in de wereld gebeurt. Dit is echt ontmenselijking, vandaag. Ik denk dat er onvermijdelijk een grote politieke en sociale ramp zal komen in de westerse landen, als die veramerikanizering doorgaat. Iedereen zal een geweer hebben. ?Zeker in de Verenigde Staten leven we in een totaal kapitalistische omgeving en iedereen in Amerika is ofwel een kapitalist of een slachtoffer van het kapitalisme, daar valt niet aan te ontsnappen. ?Ik kan dus niet zeggen dat ik een revolutionair geweest ben, want je kan geen revolutionair in je eentje zijn. Dat is belachelijk, dat is fantasie. Ik heb gewoon geprobeerd trouw te zijn aan mijn oorsprong, mijn geloof en mijn waarden. Ik kan niet zeggen dat ik enig positief effect heb gehad maar ik denk dat mijn rol waarlijk conservatief geweest is, omdat ik de materiële essentie van het leven wil vatten, de ervaring van metalen en hout en blokken en steen, en die basisdingen. Ik zie mensen verdwijnen in het zwarte gat van de computer, verdwijnen in het Internet en wegvliegen in de ruimte zoals die negenendertig computergekke vereerders in Californië. Dat is krek het tegenovergestelde. Toen conceptuele kunst furore maakte, moest ik altijd opnieuw zeggen : mijn werk heeft niets te maken met ideeën, het gaat over in-de-wereld zijn, over materie, de genietingen van de materie en de ervaring van de echte wereld. En dat wordt almaar intenser. Ik begon niet te denken : dàt is wat ik moet doen, maar het was mijn natuurlijke aanleg, zelfs zonder bewust denken.? in, is, my, of, art, the, intomade, same, this, work, partspiled, piles, broken, piecesstacks, clastic, stackedidentical, interchangable(Carl Andre, documenta 7, 1982). ?Mijn gebruik van het woord ?clastic? komt van het Griekse woord dat ?breken? betekent. Dit is in vergelijking met het woord ?plastic? wat komt van het Griekse woord voor ?vloeien?. Eén van de tradities van beeldhouwkunst is het werken met klei, met één massa die vloeit, dat is plastisch. Maar mijn werk is clastisch, het is gemaakt uit separate delen die ik combineer, ze vloeien niet samen, ze worden niet gelast, niet gevoegd. Mijn opvatting van clastisch was niet in de zin van iconoclastisch, het breken van beelden. Maar veeleer in de zin van separate delen. In de geologie is clastische steen, steen gemaakt uit tevoren bestaande steen. Zo vatte ik het op. Natuurlijk is er een woordspeling. Elk woord heeft geweldige associaties. En dat is fijn, daaruit is poëzie gemaakt. POSTKAARTEN?Ik kan echt helemaal niet claimen dat ik een eerste zou geweest zijn om betrokken te raken in ( sculptuur als, JB) ?plaats?, plaats waar het werk is omdat tenslotte elk werk ergens is. Mijn werk liep alleen meer in 't oog waar het was. Elk werk van mij is het sculpturale object zelf plus de plaats waar het is. Het is een soort combinatie van beide. Dat is het geval met elk kunstwerk, maar in mijn geval werd het duidelijker.? Hij laat postkaarten zien. ?Dit is een staalsculptuur, gemaakt in een park in Basel. Het is gelegd op dit golvend gazon. Omdat het clastisch is, in stukken, kan het de omtreklijn volgen van het land. En dit is een werk in stro, strobalen, en ook dat volgt het landschap. Het is dus juist dat mijn werk de vorm aanneemt van zijn situatie, van de plaats waar het is. Nogmaals, ik legde het er niet op aan om dit te doen. Echt, mijn werken zijn in delen, zodat ik ze kan verplaatsen, want als dat één enorme plaat staal geweest ware... ?Ja, ik geniet van alle grote architectuur. Ik beperk me niet tot één soort architectuur, één soort kunst. Ik hou van barokke architectuur. Ik hou van de sculpturen van Bernini, Michelangelo. In vergelijking met Michelangelo zijn we allemaal pygmeeën zo u wil. Alleen al zijn architectuur. Ik hoop dat mijn werk, in plaats van de mensen van het verleden weg te houden, de mensen naar het verleden leidt. In plaats van te zeggen, eerst was er Michelangelo en dan Bernini, dan Rodin en Brancusi, en dan Andre, zou ik zeggen : wel, er was Andre, en hij kwam van Brancusi, en Brancusi kwam van Rodin, Rodin kwam van Bernini en Bernini kwam van Michelangelo. Ik zou naar het verleden willen leiden. ?Ik hou van kunstwerken die een beetje als wilde dieren zijn, een beetje verscholen. Je ziet ze niet tenzij je er echt naar kijkt. Ik hou niet van werken die je altijd in het gezicht schreeuwen. ?Sculptuur, muziek, Bach - het grootste genie van allemaal -, grote kunst geeft je als individu niet het gevoel dat je klein bent. Het verheft de geest, het wekt de geest op. Als dat iemand zou kunnen overkomen, al is het maar een beetje, met mijn werk, dan zou ik zo gelukkig zijn. Want het werk doen, wekt mijn geest op, moet ik zeggen. Ik zeg niet dat het de kracht heeft van de werken van de mensen die ik net vermeld heb, dat is belachelijk. Maar het doel van mijn kunst is hetzelfde als van Brancusi en die andere kunstenaars. Maar de objectieve voorwaarden die mij creëerden zijn uiteraard verschillend van de objectieve voorwaarden die kunstenaars van het verleden creëerden. Nogmaals, ik wil dat het werk openbaart wat onveranderlijk is, wat nog altijd hetzelfde is in de menselijke ervaring. ?Voorafgaand aan hedendaagse minimal was er een opgang van pop art. En ik heb altijd pop art gehaat. Andy Warhol was groot in het recycleren. Hij nam de vuilnis van de omgeving : reclame, celebrity-cultus en zo, en hij recycleerde het. Het probleem is dat hij vuilnis uit vuilnis maakte, denk ik. En ik wou een soort tabula rasa maken. Ik wou plaatsen in de wereld waar er een soort van stilte kon zijn. Laat ons een toevluchtsoord hebben, weg van die bombast, al die reclame altijd, lawaai, lawaai, geschreeuw. Echt, mijn leven is gewijd geweest aan het proberen vinden van vrede, een zekere sereniteit, en dat offreren aan andere mensen, hopelijk. Want zonder die gelegenheid om te reflecteren, is men zonder wil, zonder zelf, wordt men gewoon heen en weer geslingerd door elke macht die zich voor je beschikbaar stelt. Daarom denk ik niet over mijn werk in termen van zuiverheid, maar als een asiel. ZEN-TUINEN?Als je naar een grote kerk gaat, heb je geen religieus geloof nodig. Het is een plaats waar je geest verheven wordt. ?Elk mens is heilig in zekere zin. Niet in een goddelijke betekenis, maar in de betekenis van de enigheid van een mens - elk mens is verschillend - en van de mensheid zelf : de dingen die ons verbinden. Ik zou zeggen dat er iets heilig is aan alle mensen. Grote kunst raakt daaraan en onthult het, en laat ons toe om daaraan deelachtig te zijn. Ik heb geen god nodig om die heiligheid te hebben. Ik voelde dat bij voorbeeld op een erg diepe manier in Japan, in Kyoto, in de zen-tuinen. In de jaren veertig en vijftig was er een grote invloed van Japan op de Verenigde Staten, vanuit de soldaten die in de bezettingsmacht in Japan geweest waren. Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Morris, alle drie zijn ze in Japan geweest na de Tweede Wereldoorlog in het VS-leger. Ik maakte zelfs een soort pelgrimstocht naar Kyoto met Sol LeWitt in de vroege jaren zeventig. Er is een regel in de Bijbel over het verhaal van Mozes en het Brandende Braambos. God zegt tegen Mozes : ' De plaats waarop je staat is heilige grond'. Wel, de plaats waarop elk mens staat is heilige grond, vanwege de heiligheid van het menselijk leven. Dat moet verdedigd worden, en het is moeilijk om menselijk te voelen in onze maatschappij, waar wij constant gebombardeerd worden door elke invloed die ons onszelf wil doen vergeten en ons gewoon een slachtoffer en een slaaf wil maken van de krachten rondom ons. ?Ik kan niet zeggen dat ik ooit een student van het zenboeddhisme als zodanig geweest ben. Een echte zenboeddhist zou zeggen : als je zenboeddhisme kent, ken je niets ( lacht). ?Ik kan u vertellen waarom het werk ( in de Wiebengahal van het Bonnefantenmuseum in Maastricht, JB) ?Lament for the Children? getiteld werd. Om een reden die ik toentertijd zelfs niet herkende. ?Lament for the Children? is de naam voor een prachtig stuk doedelzakmuziek, geschreven door 's konings doedelzakspeler voor de koning van Schotland toen er een brand was in het paleis van Schotland en zijn vijf kinderen in de brand omkwamen. En het Schotse part van mij mijn vader komt uit Zweden, mijn moeder uit Schotland wordt echt geraakt door doedelzakmuziek. Dàt zat in mijn hoofd toen ik het werk maakte. Maar het werk zelf is gemaakt op de speelplaats van een oude school in New York die verbouwd werd tot kunstenaarsateliers. En om die te openen werd aan verschillende kunstenaars gevraagd om werk te maken. Ik plaatste die staande stenen op de speelplaats en noemde ze ?Lament for the Children?. Maar iedereen zei : 'O Carl, dat is zo poëtisch, dat is een weeklacht voor al de kinderen die hier ooit speelden. ' Ik had daar helemaal niet aan gedacht, wat vreemd is omdat het zo voor de hand ligt. Ik had gewoon aan die doedelzakmuziek gedacht. ?Zoals je weet heb ik bewust geprobeerd om de verticale te vermijden omdat die zo vaak gebruikt is. En ik wilde de horizontale verkennen. Ik herinner me als kleine jongen : wanneer er een open perceel tussen huizen was kwamen de mensen voorbij dat open perceel tot er een pad doorheen gemaakt was. Dat pad was niet gemaakt door één bepaalde persoon of één stap, dat pad was gemaakt door vele verschillende mensen in het voorbijgaan. En het is dat soort horizontaliteit, dat bijna collectieve werk, wat mij zeer geïnspireerd heeft. ?Lament for the Children? is een halve meter hoog en het is dertig meter aan elke kant. Het is verticaal in detail, maar in zijn totaliteit horizontaal. FRANK STELLA?Alles is een kwestie van neigingen, niet van absoluutheden. Ik wilde weg van de verticale naar de horizontale, maar zelfs als een werk 1 centimeter dik is, heeft het een zekere verhevenheid. Ik wil dat niet afschaffen, ik ben geen conceptualist. Het is allemaal een kwestie van graad altijd een zekere graad van verticaliteit, een zekere graad van horizontaliteit... wat is de verhouding daartussen ? ?Ik was ooit in een museum in Minneapolis, Minnesota, VS. Ik kwam in een ruimte waar een mooi zwart schilderij van Frank Stella hing. Ik liep er naartoe en keek naar het zwarte schilderij. De directeur van het museum die ik van ver kende, kwam juist langs. Hij vroeg me : 'Carl, hoe vind je je installatie ? ' Ik zei : 'Welke installatie ? ' En hij zei : 'Je staat er op. ' Ik stond op één van mijn eigen installaties die ik niet eens gezien had, omdat ik... Ik hou van het idee om bij verrassing genomen te worden door mijn eigen werk. ?John Cage heeft nooit een invloed gehad op mij, rechtstreeks. Hij kan op mij een invloed gehad hebben omdat hij wèl Bob Rauschenberg en Jasper Johns beïnvloed heeft. En Jasper Johns beïnvloedde Frank Stella, en Frank Stella had een grote invloed op mij. Maar rechtstreeks... ik houd echt niet van John Cages idee dat lawaai even goed is als muziek. Ik kan dat niet accepteren. Stilte kan zo goed zijn als muziek, lawaai niet. Maar zoals ik zei : Bach, leren van de structuren van Bach, muziek als die van Satie en Webern, een schitterend componist. De manier waarop Satie en Webern groepen konden nemen, erg weinig noten, en er prachtige muziekstukken mee maken... je moest niet luid of lang zijn om goed te zijn. ?Zonder leven is er geen kunst. Leven is hetgeen kunst mogelijk maakt. Een kunstwerk is nooit voltooid totdat het ervaren wordt door iemand anders dan de kunstenaar. De arbeid van het ervaren van een kunstwerk is even groot is als de arbeid van het creëren van een kunstwerk. Het vraagt arbeid om naar Bach te luisteren, het is geen amusement. Je moet er je geest voor vrijmaken en je geest laten werken en de muziek op je geest laten inwerken. Kunst ervaren is een actief ding. En het is het leven van de kijker die naar het werk komt wat het werk leven geeft, eenmaal dat het voltooid is. De kunstenaar geeft het werk leven door het te creëren. Maar zijn leven is niet vol totdat de kijker zijn of haar leven en ervaring naar het werk brengt. ?Jan Braet Carl Andre, Sculpturen, Wiebengahal, Maastricht : een prachtig stuk doedelzakmuziek.Carl Andre, Cataract, Wenkenpark Basel, 1980 : in stukken.