Op 29 mei 1913 gaat in Parijs “Le sacre du printemps” van Igor Stravinsky in première. Het draait uit op de grootste rel in de geschiedenis van het muziektheater.
Parijs, 29 mei 1913. Het was volop lente. De theaterintendanten vonden de tijd rijp om een splinternieuw werk aan het publiek voor te stellen. De nieuwe creatie was “Le sacre du printemps” van de Russische componist Igor Fjodorovitsj Stravinsky. Die had in de Franse hoofdstad al eerder naam gemaakt met het sprookjesballet “De vuurvogel” in 1909, en in 1911 met “Petroesjka”, een ballet vol volkse jaarmarktscènes tijdens een carnaval. Hij had met deze beide werken een reputatie gekregen van muzikaal nogal rare kwast, die van experimenten hield en graag als de Messias van de “Nieuwe Muziek” werd beschouwd. Daarom keek iedereen, die snakte naar een opfrisser in het traditionele en saai wordende muziekpatroon, vol verwachting uit naar wat “de Rus” nu weer zou bekokstoofd kunnen hebben. Ze kregen véél meer dan zij verlangden.
“Le sacre du printemps” – te vertalen als “lentewijding” of beter nog “lenteoffer” – was net als de al genoemde “Vuurvogel” en “Petroesjka” voor ballet gedacht. De wereldpremière in Parijs werd gedanst door de Ballets Russes, een van de belangrijkste dansgroepen die ooit hebben bestaan. Stichter ervan was Serge Diaghilev, een geniaal impresario, die niet alleen compositie-opdrachten gegeven heeft aan vriend Stravinsky, maar eveneens aan onder meer Debussy, Ravel en Milhaud. Ook “Le sacre” was door hem besteld. Een van zijn grootste verdiensten voor de balletwereld was, dat de mannelijke danser weer in ere werd hersteld. Bij hem kreeg het ballet bovendien opnieuw inhoud en kwam de groep evenzeer aan bod als de solisten. Toch was Diaghilev zelf geen danser, noch choreograaf. Bij de wereldpremière van “Le Sacre” vertrouwde hij als impresario van dit Parijse lentefeest deze taak toe aan Vaclav Nijinski, een ontzettend mooie man en geniaal danser, op wie hij trouwens smoorverliefd was. De orkestpartij werd live uitgevoerd, iets wat tegenwoordig financieel bijna uitgesloten is, maar toen noodzakelijk omdat in 1913 de mechanische muziekreproductie nog op het niveau stond van een kermisattractie. De beroemde Pierre Monteux dirigeerde. De voorbereiding was heel minutieus verlopen: zo’n 150 repetities waren eraan besteed.
Het beloofde in het Parijse Théâtre des Champs-Elysées waar het allemaal plaats zou vinden, een artistiek hoogstaande première te worden. Muziekrecensenten uit de hele wereld waren toegestroomd om het mee te beleven. De zaal zat afgeladen vol, zoals gebruikelijk met veel opgetutte dames en keurige heren, uitkijkend naar een leuk dansje over de lente. Er waren ook heel wat avant-gardisten die iets anders verhoopten dan een zoeterig geval à la Tsjaikovsky met tutu’s en bibberende ballerina’s.
DE ZAAL SPEELDE DE ROL VAN REVOLUTIONAIR
En toen begon het. Was het toeval of intrige: we weten het niet. Maar het was raak: er barstte in de zaal een tumult los zoals in de muziekgeschiedenis voordien nog niet was voorgekomen. Het lawaai dat de toeschouwers ontketenden, was zo oorverdovend dat Nijinski – zo vertelde Stravinsky later zelf – tussen de coulissen schreeuwend de maat moest tellen om de dansers enig houvast te geven.
Godzijdank bestaan er heel wat getuigenissen over die theatrale herrie die avond. Zowat de leukste is die van Carl van Vechten, de in 1964 overleden Amerikaanse auteur (onder andere van de “Nigger Heaven” en “Sacred and profane memories”) en muziek- en toneelcriticus van The New York Times. Al bij het begin, zo bericht hij in zijn krant, werd de muziek op gegiechel onthaald, dan sloeg het over in geschater, en naarmate het werk vorderde, werd de zaal duidelijk verdeeld in twee kampen van voor- en tegenstanders. Het gebrul ontaardde dermate, dat van de muziek amper nog iets te horen viel. Sommigen schreeuwden dat ze het slachtoffer waren van een misplaatste grap. Van Vechtens vriendin, de Comtesse de Portalès, smeet haar schoenen de zaal in en gilde rood aangelopen dat ze in zestig jaar niet zo in de maling genomen was. Anderzijds waren er ook heel wat toehoorders, die door de muziek in extase raakten. Enkelen gingen van enthousiasme totaal uit de bocht, zoals Van Vechtens achterbuurman die met zijn vuisten op het hoofd van de criticus het duivelse ritme mee begon te timmeren. Het moet, tussen twee haakjes, wel een muzikale vent geweest zijn, want uitgerekend het ritme is in “Le sacre” verre van eenvoudig. Dat klop je voor de eerste keer zo maar niet mee.
Wat zalig eigenlijk allemaal. Wat een toffe avond moet het geweest zijn! Natuurlijk niet voor Stravinsky, Diaghilev en Nijinski. Over hen vertelt Jean Cocteau in zijn voor de esthetiek van de nieuwe muziek in Frankrijk zo belangrijke notities “Le coq et l’arlequin” (1918): “Bij de première van ‘Le sacre’ speelde de zaal de rol die zij spelen moèst: die van een revolutionair. Er werd gelachen, boe geroepen, gefloten. Sommigen imiteerden diergeluiden. Op de duur zou dat wel geluwd zijn, als de pro’s en enkele gedreven musici de rest van het publiek niet waren blijven opjutten, tergen en zelfs gaan slaan. Het tumult ontaardde in een handgemeen.”
Ook Cocteau beschrijft hoe de oude Comtesse de Portalès vanuit de loge haar schoenen de zaal inkeilde en met scheef getrokken diadeem aan het gillen sloeg. Minzaam en vol begrip voegt de beschaafde Franse auteur er echter aan toe: “Die lieve dame meende het eerlijk; ze dacht echt dat ze voor de gek werd gehouden.”
DE EMANCIPATIE VAN DE PERCUSSIE
Dan vertelt hij hoe hij, Stravinsky, Nijinski en Diaghilev na de voorstelling een koets bestelden en naar het Bois de Boulogne reden: “We zwegen alle vier. De nacht was koel en aangenaam. Aan de geur van een acacia herkenden we de eerste bomen. Opeens begon de in zijn bontmantel gedoken Diaghilev iets te mompelen in het Russisch. Ik merkte hoe aandachtig Stravinsky en Nijinski luisterden. Toen de koetsier de lantaarn aanstak, zag ik hoe er tranen over de wangen van de impresario biggelden. Ik vroeg Stravinsky wat het was. ‘Poesjkin’, zei die. ‘Ik kan het moeilijk vertalen. Ik kan het helemaal niet vertalen, want het is te Russisch, typisch Russisch.’ Pas bij dageraad keerden we terug naar huis. U kan zich de zachtheid en het heimwee van deze mannnen niet voorstellen. Nooit zal ik het groffe, van tranen natte gelaat van Diaghilev in het lantaarnlicht vergeten, toen hij Poesjkin in het Bois de Boulogne declameerde.”
Cocteau heeft die nacht de sfeer van “Le sacre” begrepen, namelijk dat de ziel ervan Russisch is met alle mystiek daaromheen. Taferelen uit het heidense Rusland van heel lang geleden. Het is geen sprookje, geen VTM-soap, geen handeling met brave landlieden. “Le sacre” is geen lente zoals in de violen van Vivaldi of zoals in “Komm, holder Lenz”, zo grandioos bezongen door Haydn in diens “Jahreszeiten”. Hier geen suggestieve blauwe lucht, geen ontluikende bloemen en fluitende vogels, geen dijenkletsende Beierse boerenjongens en boerenmeiden. De lente in “Le Sacre” is een wild natuurgeweld dat – alles vernieuwend – met brutale oerkracht door alles heen breekt en er plotseling is. Vreselijk hevig en soms wreed. Het is een Russische lente. Lichtjaren ver van de Parijse terrasjes.
In een subtiel voorspel laat Stravinsky het orkest de angst horen, die iedereen wurgt bij een contact met de “oerkracht”, waaruit de natuur zich ontwikkelt. Het kleine zaadje, dat rotsen doet splijten. Dat voorspel berust op een doorlopend mezzoforte. Het thema door de fagotten ontvouwt zich in horizontale lijn, en wel zo dat enkel het aantal van de instrumenten – de dynamische kracht van het orkest en niet de melodische lijn zelf – groeit en afneemt.
In “Le sacre” vinden we geen handeling in traditionele zin. In het eerste deel, “De kus der aarde”, zijn er reidansen, voorspellingen, rituele wedstrijden, een achtervolging, de ontvoering van een bruid, de processie van een wijze ouderling en zijn zegening van de aarde. In het tweede deel, “Het grote offer”, volgt een geheimzinnig spel van maagden, van wie er één uitgekozen wordt als gave aan de goden. Ze wordt gevierd in wilde dansen en tenslotte, na de aanroeping en de mystieke vereniging met de voorouders, inderdaad geofferd. Het zal je maar gebeuren.
Dit gegeven op zich kan voor het totaal overrompelde Parijse publiek in 1913 echter niet de reden voor zo’n hevige reactie geweest zijn. Het onthutsende van “Le sacre”, waarin geen klassieke passen meer zijn, noch de afwisseling van traditionele solo en corps in de balletpartijen, kwam veeleer voort uit de radicaal nieuwe muziek. Die is niet alleen verrassend in harmonie en vormopbouw, maar vooral in haar ritmische kracht en in het gebruikte klankmateriaal. Sleutel ervan is de “emancipatie van de percussie”, wat betekent dat het ritmisch-percussieve element gelijkberechtigd wordt naast de traditionele melodie en harmonie. Opvallend is dat Stravinsky daarbij geen speciale slaginstrumenten voorschrijft, maar het traditionele orkest die klus laat opknappen. Heel origineel. Zo worden bijvoorbeeld de brutaal stampende akkoorden bij het begin van de eerste dans, “Les augures printaniers”, uitsluitend door de strijkers uitgevoerd, versterkt door onregelmatige hoornaccenten.
Ja, dat ritme. Stravinsky zat er zwaar mee in de maag. Hij wilde dat zijn composities correct werden uitgevoerd. Daar had hij gelijk in. Hij wantrouwde het woord “interpretatie”, en daarom dirigeerde hij zoveel mogelijk zelf, al kon hij het niet zo bijzonder goed. Vooral het geknoei met tempi kon hij niet verdragen: “Tempo is het kardinale punt”, zei hij. “Mijn werken overleven zowat alles, behalve een verkeerd of aarzelend tempo.” Daarom ook had hij zo’n grote belangstelling voor mechanische reproductie en maakte hij arrangementen van zijn eigen werken voor automatische piano, waaronder zes voor de pianola en een twaalftal voor de pleyola (bij Pleyel in Parijs). Voor grammofoonplaten had hij een contract bij Columbia. Met deze mechanische en grammofoonproducties wilde hij voor eens en altijd voorkomen dat zijn werken verkeerd geïnterpreteerd zouden worden.
ACHTERAF BLEEK AL DIE HERRIE DE BESTE RECLAME
“Le Sacre” werd moeizaam aanvaard. Niemand heeft daar een precieze verklaring voor, want eindeloos revolutionair is dit werk nu ook weer niet. En muziek met veel boemboem en gestamp werd jaren later in werken als die van Carl Orff (al is die naast Stravinsky als componist maar een broekventje) door het grote publiek wel geaccepteerd en bejubeld. Zo niet “Le sacre”. Tot vlak na WOII boden sommige orkesten zelfs hardnekkig weerstand om het te spelen. Diverse dirigenten besloten dan maar een ingekorte versie ervan te brengen, wat iets vreselijks is. Toch werden er heel wat inspanningen gedaan om het populair te maken. Bekend is daarbij de inzet van Igor Markevitsj die er in 1949 in Brussel zeven opeenvolgende avonden een uitvoering van gaf, voor bij elkaar zeventienduizend jongelui van de Jeunesses Musicales, met een verhelderende uitleg erbij. Veel heeft het niet geholpen. Pas de laatste dertig jaar komt “Le sacre” echt van de grond: bestonden er in ’65 nog maar een zestal behoorlijke plaatopnamen van, met één door Stravinsky zelf gedirigeerd, nu zijn er een ongeveer een twee dozijn uitstekende op de markt, al kunnen we ze geen uitgesproken verkoophits noemen. Wat wèl veel tot de bekendheid en relatieve populariteit van dit ballet heeft bijgedragen, is de in 1959 en volgende jaren gedanste versie geweest door Maurice Béjart en diens Ballet van de XXste Eeuw, een uitermate briljante productie die totnogtoe nergens werd geëvenaard. “Le sacre du printemps”, gedanst: zo hoort het eigenlijk. Concertant gebracht kan “Le sacre” wellicht uitermate boeiend zijn en meer op de muziek als muziek gericht, maar het is en blijft een feit dat Stravinsky het als ballet heeft gedacht. En dat zegt hijzelf. Een concertante opera is ook maar een gehandicapte opera. Of niet soms?
Wellicht is het ontbreken van het visuele de oorzaak van de moeizame acceptatie. Dat de componist zich later ook met veel elan voor een orkestuitvoering inzette en er zelf dirigeerde, had meer met geld dan met overtuiging te maken. Ballet enkel als ballet uitgevoerd, brengt niet veel duiten in de la. En aangezien hij gek was op geld en roem… Daarom wisten zijn vrienden te vertellen dat hij, achteraf bekeken, helemaal niet zo verveeld zat met dat Parijse schandaal in 1913. Herrie is vaak de beste reclame.
Kristallnacht.
Fons de Haas
