Enrico Lunghi is fier en laat dat blijken. De curator van Casino Luxembourg - al lang geen speelhol meer, maar een kunsthal - meldt dat hij tot driemaal toe een njet ontving, eer Anton Herbert met hem in zee wilde gaan. Maar het was de Belgische industrieel en privé-verzamelaar, niet de tentoonstellingsmaker, die de voorwaarden stelde. En die zagen er prima uit. Het is slechts de tweede keer sinds haar ontstaan in 1973, dat deze prestigieuze collectie internationale hedendaagse kunst publiek getoond wordt. In 1984 kreeg Rudi Fuchs, op dat moment directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, de primeur.
...

Enrico Lunghi is fier en laat dat blijken. De curator van Casino Luxembourg - al lang geen speelhol meer, maar een kunsthal - meldt dat hij tot driemaal toe een njet ontving, eer Anton Herbert met hem in zee wilde gaan. Maar het was de Belgische industrieel en privé-verzamelaar, niet de tentoonstellingsmaker, die de voorwaarden stelde. En die zagen er prima uit. Het is slechts de tweede keer sinds haar ontstaan in 1973, dat deze prestigieuze collectie internationale hedendaagse kunst publiek getoond wordt. In 1984 kreeg Rudi Fuchs, op dat moment directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, de primeur. De assistent van Fuchs was de Vlaming Jan Debbaut, een langjarige vriend van Herbert, en sedert 1988 zelf directeur van het Van Abbe. Daar toonde hij in de zomer van 1999 een selectie uit de collectie Vlaamse expressionisten van Tony Herbert, de vader van Anton. Debbaut is het, die met meer inside-kennis dan wie ook, Antons verzameling typeert in het boek dat naar aanleiding van de tentoonstelling in het Casino Luxembourg verschijnt. Een derde kompaan, de Brusselse uitgever Yves Gevaert, stond in voor het ontwerp van het boek. Herbert, Debbaut en Gevaert stemmen in grote mate overeen in hun oordelen over kunst en kunstenaars. In de criteria op basis waarvan de verzameling aangelegd wordt, herkennen ze zich alledrie: 'Subjectiviteit, partijdigheid, onafhankelijkheid, kwaliteit, flexibiliteit.' Hun nauwe band is gestaald in de gemeenschappelijke verdediging van een richting die bij haar ontstaan in de late jaren zestig de wereld in twee kampen verdeelde: conceptuele kunst. In het grote kamp zaten de verguizers, en ze trokken fel van leer: ' What a lot of rubbish!' Nu was het allerminst evident om op te komen voor conceptual of minimal art, voor lui die min of meer diepzinnige zinnen, krijtcirkels of metalen tegeltjes op de grond, tautologieën, data, voetstappen, diagrammen of waarnemingsexperimenten tot kunst verklaarden. Radicale nieuwlichters of charlatans? Wie het wél voor hen opnam, bevond zich aanvankelijk per definitie in een besloten kring, waar op het obsessionele af gediscussieerd werd, en een heilig respect voor het discours van kunst heerste. Met afstand van jaren heeft Debbaut het nu nog over de toenmalige 'noodzaak van een dogmatische verdedigingsattitude'. AARDE EN ZANDMaar in 1982, toen Rudi Fuchs de Dokumenta 7 in Kassel realiseerde, waren de conceptuelen al lang geconsacreerde waarden, op de kunstmarkt en in de media. De nieuwe wind kwam van Duitse schilders die de menselijke figuur ondersteboven afbeeldden, aarde en zand in geladen landschapsschilderijen verwerkten, primitieve tekens en kopvoeters voorstelden. Dat was echter geen spek naar de bek van Anton Herbert. Ook de hype die hedendaagse kunst veroorzaakte, met toename van het lawaai, de speculatie en de oppervlakkigheid, deed hem gruwen. De verzamelaar zette z'n activiteiten een paar jaar op een laag pitje, en bezon zich onder vrienden over de zin van het bestaan van zijn collectie. Hun kritische distantie tegenover het dominerende klimaat werd evenwel gedeeld en gevoed door kunstenaars die zich niet in strekkingen lieten onderbrengen, maar een persoonlijke kijk ontwikkelden in een kunst waarin grondige reflectie hoog in het vaandel geschreven staat. Als het begrip niet voor zoveel misvattingen zou zorgen, zou men ze zonder probleem als postmodern kunnen omschrijven: het onderzoek van de mogelijkheden van betekenisgeving van kunst in het tijdperk na de moderne. Herbert en co. traden met hen in contact, de discussie laaide op, de verzameling nam een nieuwe vlucht. De ironie was ongetwijfeld dat de centrale referentiefiguur, zowel voor de conceptuelen als de postmodernen, iemand was die al in 1976 het tijdelijke voor het eeuwige verwisseld had. Iemand die de hele verwevenheid van het kunstbedrijf in de ideologie en de machtsmechanismen van de kapitalistische markteconomie op een geestig-lucide manier te kijk had gezet in zijn Musée d'Art Moderne, Département des Aigles. Die man was Marcel Broodthaers. Hij is ten volle present in de collectie-Herbert. Hierin anticipeert hij op z'n eentje op de generatie uit de periode van de conceptuele kunst, minimal art en Arte Povera met haar sterk jarenzeventigkarakter. Deze lichting maakte op haar beurt de weg vrij voor sterke persoonlijkheden van de volgende generatie. Martin Kippenberger en Mike Kelley maakten een bijzondere indruk op Herbert. Een opvallend gegeven is hoeveel belang zowel Debbaut als Herbert aan het begrip 'generatie' hechten in hun omgang met kunst. In het geval van Herbert komt het erop neer dat een verzamelaar die zich met drie generaties beziggehouden heeft, er wellicht goed aan doet om er een punt achter te zetten. Als we goed gerekend hebben, is hij nu zover. Hij vond het alleszins tijd om het private karakter van de collectie te doorbreken, zodat ze haar 'sociale rol' kan vervullen. (Al moet gezegd dat Herbert altijd al werken uit de collectie uitgeleend heeft voor tentoonstellingen. Op zijn voorwaarden.) Speculaties over de bestemming lijken niet aangewezen. Dat de nauwe vriendenkring er een woordje in zal meespreken, mag worden aangenomen. In België is Herbert een controversieel figuur, omdat hij als tegenpool van SMAK-directeur Jan Hoet functioneert. Niet zozeer inhoudelijk, want alle kunstenaars uit de collectie Herbert zijn ook in het SMAK vertegenwoordigd. Het verschil zit veeleer in de manier van werken. Geruisloos, bedekt, gesloten aan de ene kant, luidruchtig, direct en open aan de andere. Vooral in hun houding tegenover de media is het verschil extreem.DUIZEND STAPPENHerberts mediafobie - aandacht van de nieuwsmedia mijdend als de pest, interviews beperkend tot kleine kunstmagazines - lijkt in ruime mate tegen Hoets mediafilie op te wegen. Daarbij verdedigt elk de waarden die het best bij zijn functie aansluiten. Predikt de privé-verzamelaar een klimaat van stilte, concentratie en sereniteit, dan wijst de museumdirecteur op de plicht van een door de belastingbetaler gefinancierde instelling om een zo breed mogelijk publiek met moderne kunst te confronteren, waarom niet met een behoorlijke dosis vuurwerk via de media. ' The proof of the pudding is in the eating'. Hoe houdt de collectie in de publieke ruimte stand? Op de tentoonstelling in het Casino Luxembourg is weliswaar niet alles, maar toch heel wat te zien. En heel relevant bovendien. Conceptuele kunst en minimal art van de harde lijn domineren de presentatie op de gelijkvloerse verdieping. Tussen een steekkaartenbakje waarin Stanley Brouwn 1000 stappen geïnventariseerd heeft, en de seriële fotoregistratie door Jan Dibbets van het zich in ruimte en tijd verplaatsende licht in zijn atelier ( The shadows in my studio, 1969) gaapt niettemin een kloof: bij Brouwn speelt het esthetische resultaat een veel minder grote rol dan bij Dibbets. Wekken sommige van de tentoongestelde werken ronduit de indruk schraal aangeklede ideeën te zijn (Giulio Paolini, Art & Language, Joseph Kosuth, Dan Graham, Daniel Buren), andere overstijgen de conceptuele lading door subtiele details in de uitvoering (Sol LeWitt, On Kawara, Carl Andre, Hanne Darboven). Door onzorgvuldigheid van de organisatie komen de bijdragen van Franz West en Lawrence Weiner niet tot hun recht. De Turks aandoende luie stoelen van West nodigen uitdrukkelijk uit tot het volgen van enkele interviewvideo's. Maar beeld en klank zijn zo slecht op mekaar afgesteld, dat de opstelling een sfeer van vervreemding wekt. Weiners neonboodschap in blauwe letters is te klein om, hoog op de monumentale buitengevel aangebracht, overdag leesbaar te zijn. En 's avonds licht hij niet eens op! Uitgerekend aan dit werk ontleende de tentoonstelling haar titel - Many Colored objects placed side by side to form a row of many colored objects. Op de eerste verdieping van het Casino verdringen het zintuiglijke, het spirituele en het poëtische de rigoureuze theorema's naar de achtergrond. Mario Merz en Luciano Fabro uit de Arte Povera zijn te vormgevoelig om hun intellectuele reflectie geen plastische verleidingskracht en natuurfilosofisch geïnspireerde poëzie mee te geven. Terwijl Reinhard Mucha, Thomas Schütte en Jean-Marc Bustamente met eerder bescheiden bijdragen naar de overloop verwezen zijn - een bescheidenheid, niet gespeend van bevalligheid -, zijn twee Belgische kunstenaars markant aanwezig. De ruimte van Jan Vercruysse krijgt zijn gloed van een intiem verheven Tombeaux in blauw glas, terwijl Marcel Broodthaers' filmcollage Rendez-Vous mit Jacques Offenbach (1972) de ironische vervlechting van beeld, spraak en medium op de spits drijft. Deze unieke puzzel van liefde, schipbreuk en misdaad in tijden van deconstructie maakt het zeer de moeite waard om de bewakers te verzoeken hem te vertonen. Hij maakt de sfeer zo licht ontvlambaar! Kunst als een scherpe intrusie van psychose, existentiële rauwheid en plastische rigueur, daar zorgt Bruce Nauman voor. Het einde, met een krachtige ontlading van imaginaire wangestalten (Kelley), potsierlijk vervormd straatmeubilair en een uit louter hersenspinsels gefabriceerd kunstenaarsfiguur (Kippenberger), zorgen voor een onverwacht kookpunt op een tentoonstelling die, naar het beeld van de collectie die ze evoceert, eerder onderkoeld aandoet.Tot 11 februari in Casino Luxembourg, rue Notre-Dame 41. Elke dag open van 11 tot 18 uur. Dinsdag gesloten. Donderdag tot 20 uur.Jan Braet