Een stortbad vol striemende strijkers : de filmmuziek van Bernard Herrmann.
...

Een stortbad vol striemende strijkers : de filmmuziek van Bernard Herrmann.HET VERHAAL gaat dat Alfred Hitchcock heel onzeker was over de ?kleine? film die hij in 1959 in zwart-wit had gedraaid en met zijn eigen geld gefinancierd. Hij was niet echt tevreden met het resultaat en overwoog om ?Psycho? af te voeren naar de televisie. Hitch liet toch een ruwe montage zien aan zijn vaste componist Bernard Herrmann misschien had hij een idee om het zaakje te redden. De rest is filmgeschiedenis. Herrmann had de geniale inval om er een score bij te schrijven die louter uit strijkers bestaat. Het resultaat was verbijsterend, zesendertig jaar later heeft Herrmanns partituur nog niets aan effect ingeboet. Integendeel. Je haren rijzen nog altijd te berge bij het beluisteren van ?A Suite for Strings? op de recente Herrmann anthologie, uitgevoerd door het Filharmonisch Orkest van Los Angeles onder leiding van Esa-Pekka Salonen. Met name de striemende vioolpartijen waarmee Herrmann de moord in het stortbad begeleidt en de toeschouwer als het ware met messteken bestookt, blijft ongeëvenaard. De tien jaar lange samenwerking tussen Hitch en ?Bernie?, begonnen in 1955 met ?The Trouble with Harry?, bracht trouwens het ene meesterwerk na het andere voort. Een uniek voorbeeld van hoe componist en regisseur een volmaakte fusie tot stand brachten tussen muziek, cameravoering en montage om ijzeren suspense en donkere hartstocht tecreëren. Voor ?Vertigo? (1958) componeerde Herrmann een hyperromantische score : een smachtende liebestod die emotioneel verwoestend is. Naar eigen zeggen was zijn partituur voor ?North By Northwest? (1959) opgevat als een ?caleidoscopisch orkestraal fandango?. Voor ?Marnie? (1964) schreef hij dan weer zijn meest schizofrene en benauwende muziek. En toen kwam de breuk. Herrmann maakte zijn laatste Hitchcock-partituur voor ?Torn Curtain? (1966), maar zijn muziek werd door de meester afgewezen en vervangen door een minderwaardige score van John Addison. Vóór de samenwerking met Hitchcock componeerde Herrmann al voor de eerste twee films van Orson Welles, ?Citizen Kane? (1941) en ?The Magnificent Ambersons? (1942). JIGSAW.Herrmann, in 1911 in New York geboren, was een gereputeerd componist van ?serieuze? muziek (met werken als ?Sinfonietta for Strings?, ?The Currier and Ives Suite? en de cantate ?Moby Dick?) vooraleer hij zijn filmcarrière begon. Hij leerde de stiel bij CBS-radio, waar hij in vijftien jaar tijd aan meer dan tweeduizend hoorspelen werkte. Een uitstekende leerschool voor wat hij als de eerste vereiste zag van de filmcomponist : zich inleven in het drama van de film. De baanbrekende debuutfilm van Welles was ook de eerste film van de toen dertigjarige Herrmann. Net als de film was zijn grensverleggende score opgebouwd als een jigsaw-puzzel. Hij paste in zijn muziek voor ?Kane? typische radioscoretechnieken toe, zoals het gebruik van ultrakorte thema's soms maar twee of drie akkoorden om overgangen te overbruggen en montage-effecten te ondersteunen. Hij componeerde zijn muziek terwijl Welles de film nog aan het draaien en monteren was en niet, zoals toen de gewoonte was, nadien. Met zijn muziek hielp hij de versplinterde structuur van de film mee bepalen. Zijn score was grotendeels gebaseerd op twee hoofdthema's die met elkaar strijden : een eenvoudig vier noten-motief voor het koperwerk dat de macht van Kane verklankt en het ?Rosebud?-motief dat voor 't eerst verschijnt als een vibrafoonsolo. Voorts verwerkte Herrmann allerlei muzikale stijlen in zijn composities om de betreffende periode op te roepen (een cancan scherzo, ragtime, newsreel muziek, de aria ?Salammbo? een pastiche van de negentiende-eeuwse Frans-oriëntaalse operastijl), maakte hij gebruik van onorthodoxe instrumentale combinaties en werden muziek en geluidseffecten subtiel verstrengeld. Dat was allemaal erg nieuw in het Hollywood van 1941, waar symfonische overscoring en leitmotiefstructuur de gulden regel was. Als je naar Max Steiner of Erich Wolfgang Korngold luisterde, was het alsof de filmmuziek in jouw plaats naar de film keek : er verscheen een beeld op het doek en de muziek vertelde de toeschouwer precies hoe hij moest reageren. Herrmann introduceerde een filmmuziek vol allusies, introspectie, brutale contrasten. Een van zijn stijlkenmerken is het mengen van manische ritmes en stemmige, elegische stukjes. In zijn beste scores schept hij het gevoel dat je niet langer weet of de muziek de film voortstuwt of de film de muziek. Anders dan sommige van zijn collega's keek Herrmann niet neer op het filmmedium. Hij vond het schrijven voor film een volwaardige creatieve bezigheid. In die optiek was het logisch dat zijn opera ?Wuthering Heights? gegroeid was uit zijn muziek voor de film ?Jane Eyre? uit 1944. Herrmann componeerde muziek voor bijna vijftig films in de meest diverse genres, van western tot oorlogsfilm. Hij excelleerde vooral in thrillermuziek, waarbij hij vaak verraderlijk te werk ging : eerst leidt hij ons om de tuin met lieflijk klinkende melodieën om dan plots keihard toe te slaan met koper en pauken. In het genre van de fantastische film (horror en SF) kon hij dan weer zijn voorliefde voor ongewone instrumentale combinaties naar hartelust uitleven. In plaats van met het standaard symfonisch orkest te werken dat toen in Hollywood in zwang was, experimenteerde hij liever met instrumentale effecten. Daaruit blijkt ook zijn groot talent om met instrumenten de geluiden en bewegingen van levende wezens en natuurverschijnselen te suggereren. Zoals in de stop-motion fantasie ?The Seventh Voyage of Sinbad? uit 1958 (met de fameuze razende xylofoon voor een wraakzuchtig skelet) of in de bovenaardse romantische mijmering ?The Ghost and Mrs. Muir? (1947). KOORZANG.Uit onvrede met de gang van zaken in Hollywood vestigde Herrmann zich in de jaren vijftig in Engeland. Een decennium later was hij vergeten of in ongenade geraakt het was ook de periode waarin symfonische scoring tot het verleden behoorde : het was allemaal pop en rock wat de klok sloeg. Het tij keerde toen enkele cinefiele cineasten hem opnieuw ontdekten. Eerst François Truffaut voor wie hij ?Fahrenheit 451? (1966) en de Hitchcock-pastiche ?La Mariée était en noir? (1968) van muziek voorzag. De verfilming van de SF-roman van Ray Bradbury stelde Herrmann voor een boeiende uitdaging : hoe geef je als componist stem aan de toekomst ? Herrmann die altijd tegen de stroom inging, wist ook hier de conventie te omzeilen. In ?The Day the Earth Stood Still? (1951) had hij nog dankbaar gebruik gemaakt van allerlei avant-garde technieken en een partituur afgeleverd vol elektrische instrumenten (zoals de spookachtige Theremin) die de synthesizer muziek voorafschaduwde. Maar nu elektronische muziek het cliché van de toekomst was, ging Herrmann de andere richting uit. Hij veronderstelde dat in de eenentwingtigste eeuw de muziek zou terugkeren naar een grote lyrische eenvoud dit in contrast met de overgemechaniseerde wereld waarin we leven. Hij schreef daarom een score voor strijkers, harp en slagwerk die even intens als elegant Spartaans is. Ook Hitchcock-bewonderaar Brian De Palma ging bij Herrmann aankloppen voor de muziek van twee van zijn vroege films : de bloedstollende huiverthriller ?Sisters? (1973) en de ?Vertigo? hommage ?Obsession? (1976). Voor die laatste film componeerde Herrmann een bombastisch romantische score, waarin hij voluit de dramatische mogelijkheden verkende van orgel en hemelse koorzang. Herrmanns herwaardering door het Nieuwe Hollywood verliep niet altijd even vlot. William Friedkin ontdekte hoe genadeloos de norse en wat verbitterde meester kon zijn. Toen hij Herrmann vroeg om de score te schrijven voor ?The Exorcist?, voegde hij er arrogant aan toe : ?ik wil dat u een score schrijft die beter is dan 'Citizen Kane'.? Antwoord van een geïrriteerde Herrmann : ?Hebt u dan ook een betere film ?? Eind van de samenwerking. Uiteindelijk zorgde Martin Scorsese er voor dat Herrmann de film kon uitstappen op dezelfde manier als hij er was ingestapt : met een meesterwerk. Op kerstavond 1975 overleed Herrmann in zijn slaap. De avond tevoren had hij de laatste opnamesessie beëindigd van zijn lugubere film noir score, overheerst door een verdrietige saxofoon, voor ?Taxi Driver?. Patrick Duynslaegher Bernard Herrmann : inlevingsvermogen in het drama van de film.Het huis van Pyscho : allusies, introspectie, brutale contrasten.