Een frisse kijk op de erotische aantrekkingskracht tussen tegengestelden: ‘Surrealism: Desire Unbound’ in Londens Tate Modern, de tentoonstelling van het jaar.
Een tentoonstelling die het ‘ongeremde verlangen’ in het vaandel voert, zonder schreeuwerig of controversieel te zijn, doet al een beetje ouderwets aan. De waarheid gebiedt te zeggen dat van Surrealism: Desire Unbound in Londens Tate Modern vooral het onderwerp geschiedenis is, de materie echter zo actueel als toen: de mechanismen van liefde en verlangen, vrijheid en poëzie, toeval en enigma die de surrealisten driekwart eeuw geleden begonnen bloot te leggen, zijn nog altijd operationeel. En voor discussie vatbaar.
Rosalind Krauss was de eerste die op de complexiteit van de genderproblematiek in het surrealisme wees. Tate-curator Jennifer Mundy bracht nu een team van _ vooral vrouwelijke _ specialisten samen om dat onderzoek verder uit te spitten en er een tentoonstelling van te maken. Het resultaat van de onderneming geeft het compleetste en meest genuanceerde beeld van het surrealisme tot op heden.
Ooit voorgesteld als een Parijse club van mannelijke mannen die vrouwen adoreerden als object van hun verlangen, gaat de aandacht nu ook naar de vrouwelijke mannen, de mannelijke en vrouwelijke vrouwen binnen het surrealisme. In Parijs maar evengoed in Praag, Brussel of Mexico (nooit in Londen!). Zij hebben hun seksuele identiteit als een bewuste keuze geafficheerd, niet als een van nature bepaalde zaak. En vooral: hun artistieke verdiensten verbleken allerminst bij die van de bekende helden. De discussie blijft open.
Slechts één waarheid blijft als een paal boven water, zelfs sterker dan ooit. Zonder de figuur van de schrijver André Breton, geen surrealisme. De creatief vruchtbaarste stroming van de twintigste eeuw doet zich voor tussen 1924, het jaar waarin Breton zijn eerste Manifeste du surréalisme publiceerde, en 1966, het jaar van zijn dood. Figuren en ideeën bleven doorwerken, tot op vandaag, in dezelfde zin, maar niet met de slagkracht van een beweging. De spin, die jarenlang alle draadjes vlijtig aan elkaar geweven had, was uit zijn web gevallen. Het netwerk ging kapot.
DE ZEE DER DROMEN
De kruisbestuiving tussen schrijvers, dichters, beeldend kunstenaars en fotografen was intens. De aangeboorde grondstof was dan ook de rijkst denkbare. Niets minder dan de ontginning van de verbeelding werd aangevat. Met kubisme, expressionisme en dada hadden de modernen het realiteitsbegrip al aan drastische vervormingen onderworpen, of zelfs overboord gegooid. Symbolisten en romantici waren de dromenzee al opgevaren, maar veelal met de lichtbakens van de klassieke mythologie op gezichtsafstand. Nog nooit was men blind afgedaald in de regionen van de droom als visualisering van krachten in het onderbewuste. De beelden die de surrealisten daaruit opvisten, plaatsten ze terug in het decor van de dagelijkse realiteit. Dat gaf interne spanningen, een gevoel van bedreiging, ook wel van mysterie, poëzie, lust en verlangen.
Breton baseerde zich op de psychoanalytische theorieën van Sigmund Freud. Wat we in de droom waarnemen, is stof die uit ons bewustzijn verjaagd is: onvervulde erotische begeerten. Freud zette zijn bevindingen in het frame van de geneeskunde, van kwaal en remedie. De surrealisten zagen er veeleer het gedroomde voer voor hun verbeelding in. Een verlangen dat onderdrukt is, moet worden geuit. Dan wordt het de snorrende motor van het leven en de kunst. Breton zag hoe de religieuze moraal van de bourgeoismaatschappij de ontplooiing van de vrije begeerte en de vrije liefde tegenhield. Hij incorporeerde dit inzicht in zijn algemene afwijzing van de kapitalistische maatschappij die de ongelijkheid tussen de mensen in stand hield. En hij kende het erotische verlangen een revolutionaire kracht toe.
Het surrealistische manifest laste de liefde, de poëzie en de vrijheid aan elkaar en ontwikkelde kneepjes om ertoe te komen: de elektriciteit van een toevallige ontmoeting (tussen personen, objecten, personen en objecten), het ontwerpen en betreden van labyrinten, de cultivering van het enigma. En het is het verlangen wat mensen en dingen naar elkaar drijft. In een van de vele kwissen die de surrealisten onder elkaar hielden, stelde de dichter Paul Eluard: ‘Het verlangen geeft me evenveel bevrediging als de bevrediging van dat verlangen.’ Waarop Breton vraagt: ‘Wel dan! Waarom dan dat verlangen bevredigen?’ Antwoord van Eluard: ‘Om het te vernieuwen.’
Het centrale object van het verlangen is de vrouw, wier beeld gekneed wordt als een zelfprojectie van het verlangende subject. Die hemelt haar op als zijn muze of geeft haar de eigenschappen van een medusa, een monster. Deze modellen wogen, in de visie van Breton, in sterke mate op tegen de door de bourgeoismoraal geponeerde idealen van de vrouw als huismoeder of reine maagd. In haar nobelste gedaante kende Breton de vrouw het vermogen toe om de wereld te redden.
DE GETEMDE FEEKS
Zijn edelmoedigheid ondervond weinig genade bij Simone de Beauvoir, die in Le Deuxième Sexe (1949) oordeelde dat de surrealisten vergaten te vermelden hoe de vrouwen geacht werden aan dat soort hooggestemde idealen te beantwoorden: ‘Waarheid, Schoonheid, Poëzie _ ze is Alles: eens te meer alles onder de vorm van de Ander. Alles behalve zichzelf.’ De Beauvoir legde de vinger op de centrale contradictie in het surrealistische betoog. Als de vrouw evenzeer als de man de totale vrijheid (de vrije liefde etc.) moet belijden, dan is ze in de eerste plaats een handelend subject. Hoe kan ze dan tegelijk in zovele versies puur tot object van verlangen gereduceerd worden?
Een simpel antwoord op die vraag is wellicht niet mogelijk. Het team van Jennifer Mundy toont aan dat de urgentie van die vraag veel geringer is dan men vroeger aannam. Dat komt in de eerste plaats omdat de vele vrouwelijke kunstenaars die actief waren in het surrealisme, in de moderne kunstgeschiedschrijving en tentoonstellingspraktijk lange tijd als tweede garnituur zijn opgevoerd. Surrealism: Desire Unbound voert ze ten tonele, waarbij het geschakeerde beeld ontstaat van vrouwen die zich zelf als muze of medusa opvoeren, object of subject van verlangen, en daarbij een even opwindende surrealistische beeldtaal gebruikten als Max Ernst, Salvador Dalí, Alberto Giacometti, Man Ray of Hans Bellmer.
Terwijl de algemene erkenning van de oeuvres van Louise Bourgeois, Frida Kahlo en Meret Oppenheim al heeft plaatsgevonden, worden Dorothea Tanning, Leonora Carrington, Dora Maar en Valentine Hugo nog altijd geassocieerd met hun illustere surrealistische (echts)vrienden en levensgezellen in plaats van met de kwaliteit van hun eigen werk. De Tate Modern geeft het signaal voor een ommekeer, wat volgend jaar door het Metropolitan Museum in New York wordt overgenomen.
Het stereotiepe _ tijdens de eerste feministische golf veel gehoorde _ verwijt van de onderwerping van de vrouw tot speelbal van de mannelijke inspiratie in het surrealisme, wordt ook tegengesproken door de subtiele verglijding, verwisseling en ironisering van de seksuele identiteit in het werk van Claude Cahun (pseudoniem van Lucy Schwob) en Marcel Duchamp. De Franse fotografe en schrijfster Cahun hield ervan zichzelf te portretteren als een wezen tussen man en vrouw, naar believen het ene masker na het andere afrukkend zonder kans dat ooit één ware, eenduidige identiteit tevoorschijn kwam. Het spel kon tot in het schizofrene worden gevoerd, zoals in het zelfportet met twee koppen, waarvan de één aan de andere vraagt: ‘Wat wil je eigenlijk van me?’
In de foto’s waarin Duchamp zich door Man Ray als Rrose Sélavy liet portretteren, is de verwisseling dubbel: een man kruipt in de rol van vrouwelijk seksobject en jood (Levy). C’est la vie… Ironie van de liefdesbetrekkingen domineert Duchamps complexe installatie La Mariée Mise à Nu par ses Célibataires, Même: de vrijgezellen, of mannelijke mallen, mogen dan in staat zijn om het ontblotingsproces van de bruid motorisch in gang te zetten, de ultieme vereniging is uitgesloten, waardoor ze aangewezen zijn op een niet minder mechanisch aangedreven vorm van masturbatie.
DE VERVANGENDE POP
Zelfs uit de morbide sekspop met vier benen die Hans Bellmer op talloze manieren in elkaar stak, bevlekte en fotografeerde, spreekt niet zozeer een verlangen tot agressie op het andere geslacht, dan wel de onmogelijke, geësthetiseerde bevrediging van een erotische zelfprojectie. Tenminste, als men aan dit kluwen van wreedheid, gekwetste schoonheid en troosteloze misvorming überhaupt een interpretatie kan geven. Alleen Bellmers afkeer van de nazi-ideologie van het geïdealiseerde, reine lichaam, geeft een idee van de oriëntatie waarmee hij wellicht naar een soort tegenbeeld op zoek was. Wat is de echte perversie?
De pop als fetisj of als substituut voor de liefde is overigens geen surrealistisch uitvindsel. Toen hij door zijn geliefde Alma Mahler in de steek gelaten was, paradeerde de Oostenrijkse expressionist Oskar Kokoschka een tijdlang met een vervangende pop, die hij sneller dumpte dan Alma hem. Bij Bellmer bleef het een levenslange obsessie. Het plaatst hem in een donkere surrealistische onderstroom, gevoed door de ideeën van Georges Bataille. In diens denken was weinig plaats voor het tweespan begeerte & liefde zoals bij Breton, des te meer voor het infernale koppel eros & dood. Toen ze elkaar persoonlijk leerden kennen, maakte Bataille wél een kleine opening voor de liefde, zij het dat ‘liefde lijden voor ons in petto heeft in zoverre dat het een zoektocht is naar het onmogelijke, en op een lager niveau, een zoektocht naar vereniging bij de gratie van de omstandigheden.’
De meest subtiele uitdrukkingsvormen van de ‘surrealistische’ liefde zijn terug te vinden in de poëzie, verhalen en persoonlijke tranches de vie. Dichters als René Char, Paul Eluard, Robert Desnos en Louis Aragon kozen hun geliefden tot muzen en vertaalden hun amoureuze ontmoetingen, relaties en teleurstellingen in gedichten die tot de hoogtepunten van de westerse liefdeslyriek worden gerekend. Vaak voorzien van exquise illustraties, verschenen ze in bibliofiele uitgaven die vandaag even gezocht als moeilijk te vinden zijn.
Als de dichters al gebruikmaakten van de écriture automatique, het spontaan associërend schrijven zonder interventie van de controlerende rede, dan alleen als ontstekingsmechanisme voor het treffen van verrassende metaforen, niet als het onverkort opschrijven en bewaren van alles wat hen door het hoofd schoot.
Leven en literatuur waren bij de surrealisten bijzonder hecht verweven. Geboeid door de diepste gronden van de menselijke psyche, zochten ze als vanzelf de nabijheid van mensen met een delicate mentale gesteldheid, toevend in het grensgebied tussen het visionaire en het waanzinnige. In Nadja (1928) deed André Breton het verslag van zijn toevalsontmoetingen met een jonge vrouw wier enigmatische aura op haar hele omgeving leek af te stralen. Straten, pleinen en cafés van Parijs werden erdoor in een bevreemdende sfeer gedompeld. Nadja deed Breton denken aan een ‘vrije geest, lijkend op een van die luchtgeesten die met behulp van bepaalde magische praktijken een tijdje gevangen kunnen worden gehouden maar nooit getemd…’.
De werkelijke Nadja hechtte zich aan de getrouwde Breton, die zich van haar losmaakte op het moment dat haar aanspraken en mentale labiliteit hem gingen hinderen. Ze belandde in een asiel, waar ze tot haar dood in 1941 zou blijven. In 1964 verscheen een herziene versie van Nadja. Daarin is onder meer de passage geschrapt van hun beider verblijf in een hotel in Saint-Germain-en-Laye, de meest concrete verwijzing naar het feit dat het koppel wel degelijk een reële, seksuele relatie had. Voor Breton was ze helemaal in literatuur opgegaan. Surrealism: Desire Unbound maakt van haar weer een vrouw die echt bestaan heeft: enkele met potlood geschreven fragmenten uit haar liefdesbrieven, een handvol tekeningen.
DE JASMIJNMAN
Nadja’s tegenhanger is ongetwijfeld L’Homme-jasmin van schilderes en schrijfster Unica Zürn, de mentaal labiele vrouw van Hans Bellmer. Als kind, zo gaat het verhaal, droomde ze dat de liefde haar bezocht in de gedaante van een man die zich als versteend tussen de bloesemende jasmijnen in de tuin bevond. Wanneer ze jaren later als volwassen vrouw in een hotel in Parijs een man ontmoet, realiseert ze zich met een schok dat hij exact beantwoordt aan het profiel van de jasmijnman uit haar kindervisioen. Vanaf dat ogenblik begint ze krankzinnig te worden, een proces dat ze pijnlijk nauwgezet beschrijft.
Surrealism: Desire Unbound raakt in opbouw, mise-en-scène en belichting het hart van het onderwerp. De kern van de surrealistische ervaring is het gevoel van illuminatie, optredend op het precieze moment waarop de zonneschijf de horizonlijn raakt en de dingen heel even verschijnen in de visuele klaarheid van de dag en de visionaire kwaliteit van de nacht. Hier lieten de makers zich ongetwijfeld leiden door de delicate zorg waarmee de Amerikaanse surrealist Joseph Cornell zijn talloze doosjes maakte, schrijntjes voor de herinnering aan reizen die hij nooit maakte, aan beminde vrouwen die hij nooit bezat.
Het parcours loopt klaar verdeeld over dertien zalen _ met wisselende wandkleuren en intieme belichting _ waarin telkens een onderthema van het ‘ongeremde verlangen’ ontwikkeld wordt. Een suggestief decor, zoals de liefdesgrot die de surrealisten voor hun grote EROS-tentoonstelling van 1959 in Parijs nabouwden, werd vermeden. Omdat het het hoofdthema in één enkel beeld samenvat, mag het schilderij Men Shall Know Nothing Of This (1923) van Max Ernst op z’n eentje de paringsdans, in feite zelfbevredigende projectie, openen. Leesbaar met of zonder inachtneming van de freudiaanse en alchemistische symboliek, neemt het beeld een mens mee naar waar zijn verlangen verondersteld wordt heen te gaan: in het midden van een duister heelal zweeft het parende wezen met de parachute onder de half-verduisterde zon. Het zeil van de parachute wordt gevormd door de wassende maan, een hand bestuurt het ding met een wiel.
Een aantal onderdelen van de tentoonstelling lijken speciaal gemaakt om enkele eenzelvige figuren, opererend in de buitenbanen van de surrealistische constellatie, netjes een plaats te geven. De kamer getiteld The Child’s Brain is een hommage aan Giorgio de Chirico wiens gelijknamige schilderij cruciaal was voor André Bretons ontwikkeling van het concept surrealisme. Een Belgische kamer, met klassieke werken van Paul Delvaux en René Magritte, staat in het teken van Dawn Over the City, naar Delvaux’ evocatie van zijn nachtwandeling door een betoverde stad vol koe-ogige, naakte schoonheden die zich niets aan de verlangende schilder gelegen laten liggen. Voor de interstellaire erotiek van Joan Miro en de lustvol slingerende, verstrengelende lichamen bij André Masson, werd The Imprint of Desire gereserveerd.
De betoverde bezoeker wordt de laan uitgestuurd met een wijs woord van Ferdinand Alquié: ‘Liefde en de emoties, gewekt door de verlokkingen van de wereld, doen ons dromen van een werkelijkheid zonder hardheid, zonder benauwende objectiviteit en zonder rationele structuur, van een werkelijkheid waar alle paden open zijn voor de menselijke verlangens.’
Jan Braet
Tot 1.1.2002, Tate Modern, Bankside, Londen SE1. Zon-do 10-18 u. Vr-zat 10-22 u.
Vermeende wreedheden op dieren van de boerderij.
Breton kende het verlangen een revolutionaire kracht toe.
