De denkrichting doet stilaan vertrouwd aan. De postmoderne visie op kunst wijst elke eenzijdige oordeelsvorming af. Officiële salonkunst, larmoyant naturalisme en prille avant-garde worden op gelijke voet behandeld. Dan is het normaal dat ze ook broederlijk naast elkaar getoond kunnen worden. Dat ze met andere waarden en in verschillende contexten werkten, wordt weggeabstraheerd. Wel is er een serieuze kapstok nodig om traditionelen, showmannen en nieuwlichters überhaupt samen te brengen. Voorzeker schilderden ze allemaal wel eens een naakt, een weide met een brugje, een stadsgezicht of een zelfportret.
...

De denkrichting doet stilaan vertrouwd aan. De postmoderne visie op kunst wijst elke eenzijdige oordeelsvorming af. Officiële salonkunst, larmoyant naturalisme en prille avant-garde worden op gelijke voet behandeld. Dan is het normaal dat ze ook broederlijk naast elkaar getoond kunnen worden. Dat ze met andere waarden en in verschillende contexten werkten, wordt weggeabstraheerd. Wel is er een serieuze kapstok nodig om traditionelen, showmannen en nieuwlichters überhaupt samen te brengen. Voorzeker schilderden ze allemaal wel eens een naakt, een weide met een brugje, een stadsgezicht of een zelfportret.Bij de enen was alles vooreerst met een fluwelen toets zo getrouw mogelijk nagebootst, en dan opgedirkt en geïdealiseerd. Een schitterende mise-en-scène van uiterlijkheden. De anderen maakten er schijnbaar een potje van. Niets klopte nog. Er werd veeleer ruw geschetst dan fijn geschilderd, men hield er een eigenzinnig kleurgebruik op na en was tuk op vreemde vervormingen, op de rand van het onvoorstelbare. De dingen werden herleid tot de innerlijke essentie.En wanneer de "anciens" en de modernen bovendien nog eens in precies hetzelfde jaar actief waren, is een vergelijkende presentatie van hun kunst een haalbare kaart. Kut en Dirk kunnen zij aan zij de muren op. De makers van de tentoonstelling 1900: Art at the Crossroads vonden in en om 1900 voldoende kunstwerken in beide categorieën om het erop te wagen. Ze verdeelden ze over tien zalen, elk ingekleed met een eigen thema: baders en naakten, man en vrouw, portretten, sociale scènes, de stad, het landschap, het landleven, religie, triptieken en zelfportretten. Mooi, maar wat betekenen twee schamele kapstokken voor de Royal Academy of Arts, waar kunst toch vanuit een dieper perspectief mag worden bekeken? Het artistiek eerbiedwaardige huis zocht en vond een schijnbaar degelijk kader van vergelijking. Het ging exact honderd jaar terug in de geschiedenis. In 1900 greep in Parijs de eerste grote Exposition Universelle plaats. In hun nationale paviljoenen presenteerden de deelnemende landen een actuele stand van zaken op het terrein van wetenschap en techniek, onderwijs, industrie en maatschappij. De schone kunsten werden gemeenschappelijk getoond in een museale context. Daartoe werd speciaal het Grand Palais opgetrokken. In dat gigantische museumgebouw was zowel plaats voor een exposition centennale met uitsluitend Franse kunst van de voorbije honderd jaar, als ook voor een exposition décennale - gewijd aan hedendaagse kunst vanaf 1889. Het was de grootste in zijn soort, maar niet noodzakelijk de beste. CURIOSA EN JONGE TURKENDe curatoren gebruiken haar vandaag niettemin als referentiekader voor hun tentoonstelling met internationale kunst, gemaakt tussen 1898 en 1903. De logica daarachter is interessant. De vooropgezette stelling is dat de exposition décennale van 1900 de artistieke kunstcanon van zijn tijd vertegenwoordigde. Door die opnieuw op te duikelen en te toetsen aan wat we vandaag als canon aanzien voor dezelfde periode rond 1900, ontstaat als vanzelf een beeld van de veranderde kwaliteitsperceptie. Dan zien we dat toentertijd hogelijk gefêteerde salonkunstenaars als William-Adolphe Bouguereau en Jean-Léon Gerôme nu als curiosa worden beschouwd, terwijl jonge Turken of al erkende meesters als Mondriaan, Picasso, Gauguin, Cézanne of Kandinsky, schitterend door afwezigheid op de 'exposition décennale', nu deel uitmaken van het repertoire van de goede smaak. Op Art at the Crossroads zijn twee zalen ingelast met uitsluitend werk van kunstenaars die er in Parijs bij waren. Dat het resultaat van die historische evocatie nog meevalt, is uitsluitend te danken aan de bijdrage van enkele landen, met België op kop, die een iets minder bestofte keuze maakten. De Franse officiële kunstenaar en selectieheer Gerôme legde zijn eigen oudbakken criteria op in de ruim oververtegenwoordigde Franse sectie, en verbande de nochtans al in brede kring aanvaarde impressionisten naar een uithoek van de 'exposition centennale'. De Belgische jury daarentegen, knoopte aan bij de actuele tendensen en nodigde heel wat kunstenaars uit van de groep Les XX en haar opvolger La Libre Esthétique. Met onder meer de schilders Léon Fréderic, Theo Van Rysselberghe, Jean Delville en Emile Claus, en de sculpteurs Jef Lambeaux en Paul Devigne, oogstte de Belgische bijdrage de meeste lof van allemaal in de gespecialiseerde pers. Eigenlijk weerspiegelde de in het Grand Palais getoonde kunst slechts zeer ten dele de artistieke canon van die tijd. Elk van de deelnemende landen selecteerde zijn eigen nationale kunstenaars. Dat zorgde weliswaar voor een bonte mengeling van folkloristische idiomen, maar het gaf geen betrouwbaar beeld van de werkelijke waarden. Dat de verantwoordelijken voor de wereldtentoonstelling moeilijk konden inschatten wat het belang van de jonge Picasso of Mondriaan zou worden, valt nog te begrijpen. Maar dat ze nagenoeg blind bleven voor degenen die, op het toppunt van hun kunnen, de weg van de traditie naar de vernieuwing wezen, is tekenend voor het beperkte belang van hun onderneming. Kwantitatief overdonderend, kwalitatief ondermaats. De Noor Edvard Munch, de Zwitser Ferdinand Hodler en de Belg James Ensor moesten nog enkele jaren wachten eer ze als werkelijk cruciale brugfiguren van 1900 zouden worden bekeken. Vreemd genoeg laat Art at the Crossroads, dat toch de correctie op de canon van die jaren zegt te representeren, hen slechts ten dele recht wedervaren. VERZACHTENDE OMSTANDIGHEDENVoor het compleet ontbreken van James Ensor zijn weliswaar verzachtende omstandigheden in te roepen. De grote Ensor-retrospectieve in het Brusselse Museum voor Schone Kunsten (tot 10.2) ging met alle ontleenbare werken van belang lopen. Zelfs het boosaardig lichtende interieurstuk Skeletten in het atelier uit het museum van Ottawa, de enige Ensor die in Londen werd verwacht, belandde uiteindelijk in Brussel. Met slechts drie schilderijen vertegenwoordigd, komt ook Hodler amper tot zijn recht. De blauwe magie van de bergen, gekroond met stilstaande wolkendotten, het transparante vlak van het kalme water achter de frisgroen geschakeerde weide ( Het meer van Genève gezien vanuit St.Prex, 1901), alles neergezet in een uitgepuurde compositie als de spiegel van een gelouterde ziel: voor Hodler als landschapsschilder hoorden de bergen eigenlijk al bij het paradijs. Ook zijn idealistische evocatie van het brandende verlangen van een adolescente naar het naakte, gespierde lijf van een in zijn dromen gevangen jongen, situeerde hij in een ongerept arcadisch landschap. Hodlers Zelfportret (1900), badend in een helwit licht, reveleert een profetische figuur, met ijsblauwe ogen als diepe meren en met trekken die een leven van lijden en onverzettelijke levenskracht vrijgeven. Een sleutelrol op Art at the Crossroads is weggelegd voor Edvard Munch. Met niet minder dan zes van zijn meesterwerken, breekt hij de overwegend knusse salonsfeer keer voor keer open. Zowat op zijn eentje bereikte hij beeldende equivalenten voor het nieuwe gedachtegoed dat overal in Europa broeide: het op z'n kop zetten van alle waarden (Nietzsche), de eeuwige existentiële angst (Kierkegaard), de nederdaling in het onderbewuste en de verwevenheid van eros en dood, (Freud, Schnitzler, Ibsen) en de oorlog tussen de geslachten (Strindberg). Hij terroriseert de zaal, gewijd aan het thema man-vrouw, met een hondsbrutaal schilderij van een verslindensklare vrouw ( Het Beest, 1901) en een messcherpe confrontatie tussen een statuesk onbewogen verleidster en een tot wanhoop gedreven geliefde ( Man en vrouw, 1898). De meester van de innerlijke hel wierp z'n verschroeiende blikken bij gelegenheid ook op de sociale ellende ( Vrouwen in de kliniek, 1897. Erfenis, 1903-05) en het religieuze drama ( Golgotha, 1897, alleen in de catalogus). En zelfs een idyllische setting als een plattelandsbrugje, waarop drie keurig opgedirkte vrouwen in conversatie gewikkeld zijn, straalt door een zwart diepte-effect, onstabiele vormen en vreemde kleurcontrasten, vooral dreiging en onbehagen uit. Met het prominent uitspelen van Hodler, Munch, Gauguin, Monet, Degas Cézanne en Picasso (present met 5 meesterwerken van rond 1900!) corrigeren de curatoren van de Royal Academy de toenmalige canon, zonder er zich van te distantiëren. Integendeel, door de salonkunst zo dicht mogelijk bij de uitdagende paukenslagen van de aanstormende modernen te hangen, hopen zij het technisch meesterschap van de oude meesters in het licht te stellen.EEN REFLEX VAN VERMOEIDHEIDDat daarbij ook de ondraaglijkheid van hun vals raffinement, hun oogverblindende effecten en hun behaagzieke taferelen des te duidelijker geafficheerd zouden worden, schijnen zij op de koop toe te hebben genomen. Een wat cynischer verklaring zou kunnen zijn, dat zij de marktwaarde van de oude draken wat wilden opkrikken door ze bij de (financiële) toppers van de moderne kunst te hangen, maar zo dom is het beleggende deel van de kunstwereld natuurlijk ook niet. Er is gewoon, overal in Europa, een hang naar meligheid, gehuld in een postmodern kleedje. Men vindt behagen in sfeervolle historische verhalen, minder om er wat uit te leren dan om er de nostalgische kitsch uit op te snuiven als gold het opium. Het is een reflex van vermoeidheid. Door de modernen uitentreuren te versmallen tot hun top, en die genadeloos uit te melken op zoek naar een steeds groter publiek, is zelfs de museumwereld er een beetje op uitgekeken geraakt. Blijkt het centrale betoog van 1900: Art at the Crossroads dus aangetast door een onverantwoord over elkaar heen schuiven van canons met ongelijke criteria, tussen de plooien schuilt nog heel wat fraais van kunstenaars die zich niet tevredenstelden met flamboyante uiterlijkheden, zonder dat ze de radicale ruk naar de innerlijkheid, de boude formulering in schetsmatige vormen en lijnen, en de uitdagend felle kleuren van de twintigste eeuw al ten volle assumeerden. Dan belandt men algauw op het drijvende terrein van dromerige tijdeloosheid, subtiele gratie en eeuwig symbolisme, zoals bijvoorbeeld Gustav Klimt, Fernand Khnopff en Franz von Stuck dat zo meesterlijk bespeelden. Zelfs het symbolisch gekleurde realisme van Eugène Laermans, Giovanni Segantini of Joaquin Sorolla, blijft boeien. En wanneer men ten slotte alle, met uiterste museale zorg omringde, kwaliteitsvolle eenlingen bij elkaar optelt, komt men tot een onverwacht rijke oogst. Hun individuele verhalen laten zich niet tot effectvolle formules samenballen. En die heeft een dure tentoonstelling als Art at the Crossroads nu eenmaal nodig om meer mensen te lokken dan er kunstliefhebbers zijn. Tot 3.4. Elke dag open van 10 tot 18 u. Piccadilly, Londen. Vrijdag open tot 20 u.Jan Braet