Opschudding in de kunstwereld, op het eind van de Tweede Wereldoorlog. New York verdringt Parijs als wereldhoofdstad van de kunst, en viert de abstract-expressionistische stijl. Met zijn lyrische verfuitstortingen geldt Jackson Pollock als vaandeldrager van de stroming. Tegenwoordig torent de stille, mystiek bevlogen figuur van Mark Rothko (1903-1970) boven hem uit. Vanwege zijn lumineuze kleurensluiers? Vanwege de dollardans rond zijn schilderijen (89 miljoen dollar voor Orange Red Yellow uit 1961)? Of is het vanwege zijn ziektes en depressies, zijn scheidingen en eenzaamheid, zijn alcoholverslaving en zelfmoord? Knack reikt u zeven manieren aan om naar Mark Rothko te kijken.
...

Opschudding in de kunstwereld, op het eind van de Tweede Wereldoorlog. New York verdringt Parijs als wereldhoofdstad van de kunst, en viert de abstract-expressionistische stijl. Met zijn lyrische verfuitstortingen geldt Jackson Pollock als vaandeldrager van de stroming. Tegenwoordig torent de stille, mystiek bevlogen figuur van Mark Rothko (1903-1970) boven hem uit. Vanwege zijn lumineuze kleurensluiers? Vanwege de dollardans rond zijn schilderijen (89 miljoen dollar voor Orange Red Yellow uit 1961)? Of is het vanwege zijn ziektes en depressies, zijn scheidingen en eenzaamheid, zijn alcoholverslaving en zelfmoord? Knack reikt u zeven manieren aan om naar Mark Rothko te kijken. Rothko maakte het zijn publiek niet altijd makkelijk: de meeste interpretaties van zijn werk wuifde hij weg. Hoe meer ze weergeven wat er op zijn schilderijen te zien is, hoe afwijzender zijn reactie was. 'Als je alleen geraakt wordt door de relaties tussen de kleuren, dan mis je waarover het gaat!' klonk het dan. Hij dwong en dwingt kijkers om hun eigen ogen niet te geloven. Een 'klassiek' werk van Rothko vanaf 1949 bestaat nu eenmaal uit relaties tussen pure kleuren. Hij verdeelt ze over brede, flodderige rechthoeken, en doordat ze in elkaars onmiddellijke nabijheid staan, lichten ze op. Ze werken op elkaar in, tasten hun grenzen af zonder invasieve bedoelingen - daarvoor zijn ze niet stoer genoeg. Ze zijn vlak, opgebouwd uit dunne vegen, en laten doorschijnende plekken achter die ze kwetsbaar maken. De warme en de koude kleuren voelen doordringbaar en week aan. Ook wit en zwart. Soms verzakken ze in een onderliggende kleur. Rood, oranje en geel geven een intense gloed af, blauw en paars stralen koele afstandelijkheid uit. Zwart, kastanjebruin en grijs dingen om de voorrang. Ze behoren tot de aarde en de nacht en dragen de dood in zich. 'Ik ben alleen geïnteresseerd in het uitdrukken van fundamentele menselijke emoties - tragedie, extase, verdoemenis', zei Rothko. Zijn kleurvelden zijn tastbare dingen die emoties overbrengen. Daarvoor moeten de schilderijen groot zijn, en zo dicht mogelijk bij de kijker hangen. Dat vergroot zijn betrokkenheid met het werk, maakt hem gevoeliger voor de intieme boodschap van iemand die zijn ziel uitschildert. Van kleine formaten wilde Rothko niet weten: dan heeft de kijker het gevoel dat hij op een ervaring staat te kijken 'als door een toverlantaarn of een verkleinglas'. En toch. Wanneer Rothko in 1968 wegens een verwijding van de aorta in het ziekenhuis belandt, raadt de dokter hem aan om geen schilderijen meer te maken die hoger zijn dan een meter. Hij gaat met zijn vrouw een tijd in een huisje in Provincetown wonen, en maakt er kleine werken op papier. De emotie is gebleven. Tenslotte is hij kunstenaar geworden om schilderen even aangrijpend te maken als muziek en poëzie. Een foto in Life Magazine (1951) maakt de New Yorkse groep op slag bekend. Het bijschrift typeert hen als 'een ontvlambare groep geavanceerde kunstenaars'. Rothko, de enige met een bril, kijkt geïrriteerd; hij had eerst geweigerd om voor het mainstreamblad te poseren. Het profiel van Jackson Pollock, zittend en met halfgeheven arm poserend, is dat van een Griekse held. Het gaat de vaandeldrager van 'de heroïsche generatie' goed af. Nooit komen de ontvlambaren nog eens allemaal samen, nooit raken ze nog af van het etiket 'abstract-expressionisten'. De groepsfoto in Life hebben ze te danken aan hun open brief in de The New York Times, gericht aan de organisatoren van de 'gejureerde monstertentoonstelling van Amerikaanse kunst' in het Metropolitan Museum. De juryleden zijn tegenstanders van 'geavanceerde' kunst, schrijven ze, terwijl alleen dat soort kunst heeft bewezen dat ze 'een belangrijke bijdrage aan de beschaving' kan leveren. De jonge geweldenaars delven primitieve of antieke mythes op en verkennen het collectieve onbewuste. Maar eens die bronnen opgedroogd zijn, worden de verschillen tussen de abstract-expressionisten duidelijker. Het nieuwe etiket action painting past bij de fysieke schilderijen van Pollock en Willem de Kooning, maar voor Clifford Still, Barnett Newman of Mark Rothko slaat het nergens op. Hun grote, meditatieve, vlakke schilderijen zijn vooral opwindende kleurverkenningen. Ze krijgen het label color-field painting opgekleefd. Wat een kunstwerk eigenlijk moet zijn, vindt Rothko in het boek De Geboorte van de Tragedie uit de Geest van de Muziek (1872) van Friedrich Nietzsche. Hij houdt ervan om zijn schilderijen als tragedies of drama's in muziekvorm te bekijken. Het wezen van de tragische kunst is dualistisch, schreef de Duitse filosoof. Je hebt een apollinisch element dat voor 'schone schijn', 'licht en orde' staat. En je hebt het dionysische, dat in de 'donkere' drijfveren, 'roes' en 'ongeremdheid' zit. Franz Kaiser, curator van de tentoonstelling in Den Haag, projecteert dat dualisme voor de aardigheid op Rothko's werk. Het rechtlijnige en de 'symmetrische structuur' van een klassiek Rothko-schilderij verbindt hij met het apollinische; de 'textuur van de oppervlakte', de 'vage overgangen tussen de vormen en tegen de randen' verbindt hij met het dionysische. Rothko ondernam in 1950 een grote reis door Europa, met Italië en de 'kerken en schilderijen van oude meesters' als zwaartepunt. Negen jaar later, worstelend met een eerste opdracht om muurschilderijen te maken, komt hij onder de indruk van de fresco's in Pompeii en Firenze. Rothko probeert Giotto's 'tactiele bewustzijn' te bereiken, het vermogen om vormen zo te kleuren dat je ze zou willen aanraken. In het MoMA in New York kan hij lang kijken naar Het Rode Atelier van Henri Matisse. In het jaar van diens dood, 1953, schildert hij zijn eigen Homage to Matisse. Het uitstrijken van vlakke kleuren over brede, contrasterende velden, waardoor het geschilderde oppervlak lijkt uit te zetten, heeft hij bij Matisse geleerd. Wanneer Rothko in 1958 met muurschilderijen begint, wil hij ook de omringende ruimte controleren. Twee van zijn drie opdrachten lopen verkeerd af. Gevraagd om het luxerestaurant Four Seasons op de benedenverdieping van de Seagram Building in New York te decoreren, stelt hij zich voor hoe er geschranst zal worden op luttele meters van zijn schilderijen. Toch neemt hij de opdracht aan, om 'met naargeestige werken de eetlust van de gasten te bederven'. Om de opdracht uit te voeren, betrekt hij een nieuw atelier, een voormalige turnzaal in de verloederde Bowery-buurt. Daar laat hij een steiger bouwen met de afmetingen van de wanden in Four Seasons. Het werk is bijna voltooid als zijn afkeer van de eters opnieuw de bovenhand neemt, en hij geeft de opdracht terug. In 1962 krijgt hij weer een eetzaal aangeboden, in het nieuwe Holyoke Center van Harvard University in Cambridge (VS). Deze keer laat de techniek hem in de steek, want het litholrood dat hij gebruikt, blijkt te vervagen onder invloed van het licht. Als de muurschilderijen ook nog krassen, scheuren en kleine krabbels van bezoekers oplopen, worden ze in 1979 weggestopt. In november 2014 zal Harvard het werk eerherstel geven, met een tentoonstelling waarbij een digitale projectie de panelen hun oorspronkelijke rood zal teruggeven, 'pixel voor pixel'. De opdracht in 1964 van Dominique de Menil om een kapel te decoreren op de nieuwe campus van de St-Thomas-universiteit in Houston is een droom die uitkomt. Opnieuw zoekt Rothko een atelier om de opdracht uit te voeren. Op het adres 157 East 69th Street in New York vindt hij een oud koetshuis met bovenlicht. Met behulp van katrollen en een valscherm laat hij het gewenste licht binnenvallen, en hij trekt wanden op met dezelfde maten als in de kapel van Houston. Het worden veertien muurschilderingen in strenge variaties van zeven zwarte rechthoeken op kastanjebruine velden en zeven paarse schilderijen. De oecumenische kapel, die in 1974 opengaat, wordt een bedevaartsoord. Rothko maakt dat niet meer mee. In zijn atelier, het oude koetshuis waar hij sinds zijn scheiding ook woont, maakt hij in 1970 een eind aan zijn leven. Henk van Os, oud-directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, zoekt Rothko vanaf 1969 geregeld op in zijn atelier. Hij ontdekt er een kunstenaar die 'een diepere laag in de ziel' verkent, een 'universeel onderbewustzijn dat bij alle mensen gelijk, onveranderlijk en dus goddelijk is'. Rothko brengt zijn interesse voor mystici ter sprake. Bij Meester Eckhart (13e eeuw) fascineert hem het beeld van een trap. Wie de trap beklimt, komt almaar verder los van de wereld tot hij, eenmaal boven, 'als het ware oplost in het heelal'. Maar eerst moet de klimmer zichzelf 'laag voor laag' afpellen en aan veel dingen verzaken. Zelfs aan de schoonheid. De radicaal zwarte schilderijen van Ad Reinhardt zijn voor Rothko in zijn laatste levensjaren een voorbeeld. Voor dichter Joost Zwagerman verliest Rothko zichzelf in 'een bedding van licht en kleur'. 'Opgaan in een verheven stilte', 'ontkomen aan jezelf in een sublieme rust', is het ultieme doel dat hij met zijn kunst zoekt. Dat ultieme streven moet hij herkend hebben in de poëzie van een andere mysticus, de heilige Johannes van het Kruis (16e eeuw). De mystieke mens heeft alles over voor de volledige eenwording met Christus; Zwagerman ziet ook Rothko op zoek naar een unio mystica, niet met Christus maar met het kunstwerk. De uitspraken over zijn eigen werk zijn even stellig als ondoorgrondelijk. Tijdens een lezing in 1958 in het Pratt Institute in New York Kijk geeft Rothko een recept voor zijn oeuvre met zeven ingrediënten: 1. Een duidelijke betrokkenheid met de dood, met tekens van sterfelijkheid. Het bewustzijn van de dood is aanwezig in tragische, in romantische (en andere) kunst. 2. Zinnelijkheid. Het fundament om concreet te zijn over de wereld. Het is een wellustige relatie tot de bestaande dingen. 3. Spanning: conflict of begeerte die in de kunst worden bedwongen op het ogenblik zelf waarop ze de kop opsteken. 4. Ironie. Dit is een modern ingrediënt (de Grieken hadden het niet nodig) - een vorm van zelfverloochening en zelfonderzoek waarin een mens een ogenblik aan zijn lot kan ontsnappen. 5. Esprit en spel... een menselijk element. 6. Enkele grammen kortstondigheid. Het toeval. 7. Zo'n 10 procent hoop, om het tragische concept wat draaglijker te maken (De Grieken hadden er geen behoefte aan). Rothko voegde eraan toe dat hij die ingrediënten zorgvuldig afwoog bij het maken van een schilderij. De vorm volgt uit die elementen, hun proporties bepalen het resultaat. En dan is het aan de kijker om met die ingrediënten aan de slag te gaan. Niet altijd even makkelijk, maar het loont de moeite. DOOR JAN BRAET