De schilder Pierre Alechinsky (75) over de reis naar het oosten en in zijn kamer, het handschrift in de spiegel, verloren kwaliteiten en zijn eigen rorschachvlekken.
In het woud van kleine aantekeningen in de marge, van observaties en zwerftitels waarmee hij altijd zijn werk omringd heeft, staat ergens: ‘Le Nil n’est pas Loin’. Zou dit geen emblematische titel boven zijn hele oeuvre kunnen zijn? Een begin van antwoord is te vinden in het Antwerpse antiquariaat Rossaert aan de Nosestraat, waar een deel van zijn omvangrijke werk in druk – met een pas verschenen catalogus van al de boeken – tentoongesteld is (tot 4.1). Wilden we het zeker weten, dan moesten we de kunstenaar opzoeken in zijn winteratelier in de Provence.
PIERRE ALECHINSKY: Ik heb nooit een voet in Egypte gezet. Behalve in 1955. Ik was 27 jaar en mijn vrouw en ik vertrokken naar Japan. In een tijd waarin men op een veel normalere manier reisde dan vandaag. Vandaag gaat het van de ene luchthaven naar de andere, en het is altijd dezelfde luchthaven, aan het andere eind van de wereld of hier. Toen ging het nog over zee. Dat wil zeggen, in een tempo dat u erop voorbereidt om door te dringen tot het Verre Oosten. Eerst ging het van Marseille naar Port Said. Daarna staken we langzaam het Suezkanaal door. Vervolgens legden we in Djibouti aan. De oversteek van de Indische Oceaan en de aankomst op het eiland dat men toen Ceylon noemde, en dat men niet meer Ceylon noemt, nietwaar?
Sri Lanka.
ALECHINSKY: Sri Lanka. Een halte die u toeliet om een tempel te bezoeken in het centrum van het eiland, in Colombo. En dan Saigon, de Amerikanen begonnen er te arriveren, het was in 1955. De Fransen waren net vertrokken. Bij de terugkeer was het ruim van ons schip geladen met de doodskisten van de Franse militairen…
… die in Vietnam gesneuveld waren?
ALECHINSkY: Ja, en het waren de Amerikanen die vaste voet aan de grond begonnen te krijgen in Saigon, voor hun handel. Ik herinner me iets totaal belachelijks: ze brachten boter mee, wat volledig tegengesteld was aan de idee zelf van voedsel in Azië. De Japanners zeggen trouwens sinds mensenheugenis, wanneer een gedachtegang te cartesiaans, te stiff, te stijf is: ça sent le beurre. Geestig. Na een stad als Saigon met zijn tapkasten uit zink en zijn Franse luiken – aankomen in Singapore, een schitterende haven, maar antiek, helemaal niet te vergelijken met het Singapore van vandaag dat ik via het nieuws onder ogen krijg. Ik heb absoluut geen zin om dat soort reis over te doen, omdat ik die beelden intact in mijn hoofd bewaar. Telkens de Europese stempel, gemengd met het Verre Oosten. Men trok van die Franse, katholieke republiek ( Vietnam) naar dat Engels protestantisme in Singapore en opnieuw het katholicisme op de Filipijnen, met die barokke, Spaanse kant. Zo ging het van de ene aanlegplaats naar de andere, tot we ineens aankwamen in Yokohama. En in Yokohama voelde ik me thuis door Kuifje en Bobbie. Door Hergé. Ik was al voorbereid door De blauwe lotus.
Zo ging dat!
ALECHINsKY: ( lacht) Ook Marguerite Duras zegt, in een van haar boeken: ‘Dat was een normaal ritme van reizen’. En wanneer Henri Michaux naar het Verre Oosten ging, volgde hij dezelfde lijn, hetzelfde trage tempo om daar aan te komen. Idem voor Victor Segalen, eveneens met de oude compagnie van de Messageries Maritimes, Marseille-Yokohama. Een lijn die brutaal onderbroken werd door de oorlog om het Suezkanaal, die grote dwaasheid van de jaren 1956-57. Van toen af werd de afstand langer, men moest langs Kaap de Goede Hoop varen, het lag compleet op zijn gat. Vandaar de toename van de grote transportschepen, opdat het tenminste rendabel zou zijn, de immense tankers, kortom de hele rotzooi waarmee we vandaag zitten. En voor zijn vakantie reist men bijna alleen nog per vliegtuig. Een reis met een passagiersboot vandaag is een cruise. Het is geen navigatieautobus meer, zoals die elke maand heen en terug ging, waarbij de twee Franse vaartuigen elkaar met enkele grote sirenestoten kruisten in de Indische Oceaan.
Tijdens uw verblijf in Japan maakt u een leerproces door, u realiseert een kortfilm over enkele meesters in de Japanse kalligrafie. Had u niet rustig thuis kunnen blijven, eerst in Brussel en later in Parijs, om u de oosterse visie eigen te maken?
ALECHINSKY: Vergeet niet dat wij tot een generatie behoren waarin onze adolescentie zelfs van kleine reizen verstoken bleef. We konden in het geheel niet reizen omdat we onder de bezetting leefden. De honger om te reizen was dus groot. In 1945 de Noordzee gaan zien, was al een formidabele reis voor ons. Van Brussel naar Oostende. We waren fier als wat, om na vijf jaar eindelijk de zee te zien. Dat was wat anders dan de omstreken van Brussel, gedwongen dagelijkse kost tussen ons dertiende en zeventiende jaar.
Picasso hoefde niet naar Afrika te reizen om zich grondig de vormentaal van de Afrikaanse sculptuur eigen te maken.
ALECHINsKY: Ja. Maar er is meer dan één reden om te reizen. Het was niet alleen om de Japanse kalligrafen te zien. Hoewel ik erop voorbereid was. Vanaf Cobra ( internationale kunstbeweging tussen 1948 en 1951) was Christian ( Dotremont, stichter van Cobra) geïnteresseerd in de problemen van het schrift en van zijn eigen schrift – tegen het licht gehouden en achterstevoren gezien – en had hij er als het ware een schrift uit het Verre Oosten in gezien. En ikzelf had hem kunnen tonen dat, op een aangeboren wijze, mijn schrift van linkshandige – omgekeerd, achterstevoren – precies hetzelfde resultaat geeft. Ik heb moeilijkheden gehad met het handschrift. In die tijd dwong men het kind gelukkig om zijn rechterhand te gebruiken, zelfs als het een linkshandige was. Ik zeg ‘gelukkig’, met volle kennis van zaken. Want ik zal mijn hele leven een onhandig handschrift houden ( ‘le mot est juste: maladroit’), terwijl de krachten van mijn linkerhand intact, buiten-de-opvoeding, gebleven zijn. De volwassenen hebben zich niet gemoeid met wat mijn linkerhand deed. Ze stonden me toe om hem te gebruiken zoals ik dacht dat goed was. Voor de kleine werken. Het tekenen bijvoorbeeld. De kleine dingen die geen belang hebben in de opvoeding. Ik heb een vrije linkerhand gehad. Die bijgevolg in de spiegel kan schrijven. U hebt een fotograaf die een prachtige naam heeft, met ‘spiegel’.
De Spiegelaere.
ALECHINSKY: Dat wil zeggen: Narcissus. Het is in de narcistische betekenis, zonder twijfel. Spiegelaar, zoals men zou zeggen: babbelaar. Dat is geestig, voor een fotograaf.
Hij die zichzelf te vaak in de spiegel bekijkt?
ALECHINSKY: Ja. Wat is het toch fijn, woorden. Wat een rijkdom, in de woorden.
Wat betekent die breuk tussen uw praktijk van het schrijven en die van het tekenend, schilderend ‘schrijven’?
ALECHINSKY: Wanneer ik schrijf, doe ik dat met de rechterhand, niks aan te doen. Maar ik hou niet van mijn rechterhandse schrift. Het stoort me. Telkens zie ik er al de gebreken, al de onhandigheden van. En ik heb niet de gewoonte om met de linkerhand, achterstevoren, te schrijven omdat ik zelf moeite zou hebben om me te herlezen, aangezien mijn ogen geconditioneerd zijn door de lectuur, van links naar rechts. Het schrift uit het Verre Oosten nu, gaat in principe van rechts naar links, zo gelooft men.
Zo gelooft men, zegt u?
ALECHINsKY: Ik zeg, ‘zo gelooft men’, omdat elk ideogram een geval apart is. Het is best zo dat men de ideogrammen op een rij van links naar rechts gezet heeft, maar het tracé, het gebaar van het ideogram gaat ook van links naar rechts, terwijl mijn gebaar van rechts naar links gaat. Dat wil zeggen: bij ideogrammen is toch een rechterhand aan het werk, het is de accumulatie van elk ideogram dat de illusie geeft dat hun schrift in de omgekeerde richting gaat. Nee, de dynamiek van elke trek is in de richting naar rechts, met de rechterhand, de handelende hand, de hand van het zwaard en niet de hand van het schild. Daarom is het dat ook voor een Japanner, wanneer hij mijn tekeningen ziet, alles omgekeerd staat. En daarom heb ik zo veel werken in druk gemaakt. Omdat ik de oversteek met de spiegel maak… (Als Alice in Wonderland) De drukkerij, alweer de spiegel.
De Nijl is vlakbij. Met de linkerhand bereikt u een spontane vloei, een natuurlijke stroming. In tegenstroom, in de ogen van de anderen.
ALECHINSKY: Ik laat me gaan. Stel, dat ik me laat gaan. Maar ik weet ook dat het op een bepaald moment nodig zal zijn om iets te reconstrueren zodat de lectuur aanvaardbaar wordt. Want het is zeer moeilijk om een beeld in de omgekeerde richting te presenteren. Zelfs voor mezelf. Aangezien ik lees, in de richting van de rechtshandigen uiteraard. Anders gezegd, het zijn de handicaps die mijn aandacht gewekt hebben voor de problemen van de drukspiegel. Ik ben nogal geobsedeerd door een bepaalde logica van lectuur. De spontaniteit is zeker nog altijd aanwezig. Maar zoals u weet, is dat een van de slogans, een banier van Cobra, bijna een label. Maar men kan in dat woord zowat alles stoppen, en het is bovendien niet eens altijd waar. Ik heb boekjes van Asger Jorn ( medestichter van Cobra) gevonden met voorbereidende notities, barstensvol tekeningen die de grote lijnen uittekenen voor een hele reeks schilderijen. Dus, de spontaniteit was daar niet totaal. En ikzelf mag wel mijn best doen om zo spontaan mogelijk te zijn, het overkomt me om schilderijen terug te vinden, er niet langer tevreden over te zijn, er in een tweede stadium aan te werken, in een derde stadium. Aan sommige schilderijen heb ik tien jaar gewerkt.
Ligt de spontaniteit besloten in het moment waarop, bij een tekening, de trek ontstaat uit de punt van het penseel, gedoopt in de vloeistof, en er een lijn begint?
ALECHINSKY: Een tekening, daar is weinig aan, dat is een minimum aan technologie. Een beetje inkt, een beetje water, een beetje papier. Daar komt allicht een overheersend deel spontaniteit bij kijken. Slechts een minimum aan ideeën om te starten, anders heeft men het idee tegen zich, en doet men niet anders meer dan een idee toepassen, wat erg afleidend is. Men moet proberen te kijken, wat geeft die eerste lijn aan ideeën? Op een recent colloquium over Christian Dotremont hadden veel sprekers het over het hiaat tussen gedachte en actie. Nu hebben we in Cobra toch met een paar geprobeerd om integendeel gedachte en actie compleet te vermengen. Interactie. Daar heeft men het tegenwoordig veel over. Maar Dotremont sprak er meteen over.
U schreef ooit dat u leeft voor de momenten waar u een trek kunt ‘uitvinden’. Die momenten zijn ingebed in een ritueel dat ook weer oosters aandoet, waar het op wachten aankomt, en de actie ‘hangende’ is. Goed ademhalen is niet zonder belang.
ALECHINSKY: Dat is twee keer niets, bijna belachelijk. Ik herinner me inderdaad in Japan aan een meester gevraagd te hebben: ‘Hoe legt u het aan boord?’ De werkelijk stomme vraag. En het antwoord is iets in de orde van: ‘Zorg dat u goed zit, en goed ademhaalt.’ Men heeft de indruk dat u hem gestolen kunt worden, dat de wereld hem gestolen kan worden, dat hij u niet antwoordt, dat het een non-antwoord is. En men doet er tien jaar over om te beseffen dat, als men niet op de goeie hoogte zit, met de tafel op de goeie hoogte, de arm vrij, de ademhaling goed geïntegreerd in de fysiek, dat men dan niet in staat is om wat dan ook uit te drukken. Het is interessant om te weten dat het onderricht teleurstellend moet zijn, om diegene een beetje uit het veld te slaan die te zware vragen stelt, zoals ‘Hoe legt men het aan boord?’. Men heeft me verteld dat Pierre Bonnard daarop antwoordde: ‘Zorg altijd voor een propere vod.’ Het lijkt weer niks, maar het is in mijn ogen een raad van een buitengewone generositeit, want als het penseel vuil is en men een frisse toets wil, komt men er niet toe.
Wie luistert naar zo’n raad?
ALECHINsKY: Ik ben vier jaar professor geweest aan de Ecole des Beaux-Arts ( in Parijs) en ik gaf als raad: wie een vloeibare verf gebruikt, zoals acryl gemengd met water, moet verschillende kommen hebben, maar van eenzelfde gewicht. Anders wordt men afgeleid door verschillende gewichten. En ik zag de leerlingen afkomen met kleine yoghurtpotten, kleine plastic potten, borden, allemaal verschillend. En ik zag hen afgeleid worden door het zoeken naar de opening van de ene of de andere pot om het penseel in de recipiënt te dopen.
In de tekst ‘Encrier de Voyage’ vergeleek u de ontwikkeling van een tekening op het papier met een reis. Onderweg worden ontdekkingen gedaan.
ALECHINSKY: En dan te bedenken dat het leven van een schilder een reis in een kamer is. Het is de reis rond mijn kamer. Wanneer ik naar New York ging, jarenlang vaste prik, was dat om mezelf in een kamer op te sluiten en er te werken. Als schrijvers en schilders die discipline niet hebben, blijft er niets over van de reis. De reis wordt vooral op een rechthoek van papier gemaakt.
Met een reisinktpot, bij wijze van metafoor.
ALECHINSKY: Het woord bestaat echt. Reisinktpotten bestaan niet meer omdat men niet veel inkt meer gebruikt. Het woord is zeer achttiende-, negentiende-eeuws. Wanneer ik op de vlooienmarkt op een reisinktpot val, vind ik het altijd leuk om hem met al de andere modellen te vergelijken. Een reisinktpot was een zeer kostbaar voorwerp. Belangrijker alleszins dan onze huidige tandenborstel.
Gaat het ook om een verloren kwaliteit?
ALECHINSKY: Weet u, er zijn veel kwaliteiten verloren gegaan. Dat is fataal, zo is het nu eenmaal. Zeker is dat een schrijver bedrevener was met zijn handen dan vandaag. Hij was in staat om zijn ganzenveer te slijpen. Vloeien gebeurde met zand. De papieren waren veel uitnodigender, kostbaarder, prijziger. Men opende een blank boek, en het was al ingebonden, het kaft was al in leer. Dat is niet zoals een pak A4 papier dat u in de supermarkt koopt. Er was een respect voor dat dure papier.
U gebruikt het zelf?
ALECHINSKY: Ja, ik gebruik veel kostbaar papier, en probeer te vergeten dat het kostbaar is, anders durft men niet. Een graveur kent dat soort dingen. Als u voor een grote koperplaat staat, moet u erin vliegen, de vrees voor dat indrukwekkende materiaal bedwingen. Idem voor een lithografische steen. Stel u het actieve leven in een lithografische drukkerij voor, waar twee mannen, de een tegenover de ander, een steen polijsten. Dat geeft een zeer vreemde sonoriteit. Ze plaatsen de ene steen op de andere, met water en zand, en ze wrijven ze urenlang tegen elkaar, om de voorgaande tekening op de steen weg te halen. Met een alsmaar fijner zand, opdat de steen als een vel zou worden, maagdelijk. En dan schotelen ze hem u voor. Begin er maar aan. Met één trek kunt u een dwaasheid begaan, en het is naar de knoppen, het hele werk kan opnieuw beginnen, de twee mannen zullen opnieuw urenlang de steen moeten polijsten. Het is een leerproces.
U heeft veel getekend op geografische kaarten.
ALECHINSKY: Ik heb veel dragers gebruikt waarop al iets stond, misschien precies om het angstgevoel voor het witte vel uit de weg te gaan. Dat helpt. Elk papier bevat een inspirerende kracht, geeft u iets wat u kunt opmerken, of niet. U kunt evengoed niet opmerken dat er iets was dat u had kunnen inspireren. Ik alleszins loer op iets van buitenaf dat mij kan inspireren. Als een jager. Men jaagt een haas op. In feite hou ik niet zo erg van jagersbeeldspraak, ik ben geen jager. Maar het papier spreekt. Vaak vertrekt de schilder van een vlek, zoals een geneesheer voor het onderzoek van zijn patiënt zou vertrekken van een zogenaamde rorschachvlek. Maar men is nooit zo goed bediend als door zichzelf. Dus maak ik mijn eigen rorschachs. Mijn vlekken. Of zelfs maar een lijn, de eerste lijn wijst u al een mentale weg aan, om door te gaan, om af te ratelen, om breinloos te maken: wat heb ik vandaag te vertellen? En zonder actie kunt u dat niet weten.
Over uw werk op de navigatiekaarten: naar welke continenten brengt u de reisinktpot die als een kleine kustvaarder de grenzen tussen de verbeelde en de werkelijke wereld afvaart?
ALECHINSKY: Ik heb het geluk gehad om kaarten te vinden die u anders aanspreken dan de schoolse kaarten uit onze jeugd. Voor de kaart van Europa die we allemaal in herinnering hebben, dringt de laars van Italië zich als beeld op een overdreven manier op. Portugal, als een masker op het profiel van Spanje. Engeland, als een soort konijn, met die oren. De Baltische Zee als een geknielde vrouw in gebed. Als kleine verstrooide leerlingen in de lagere school droomden we allemaal weg bij de kaarten van de wereld zoals de cartografen die ons voorstelden. Maar als u vandaag op die militaire luchtvaartnavigatiekaarten stuit, die u porties geografie bieden waar de grenzen niet meer tellen, herkent u die geknielde vrouw in de Baltische Zee niet meer, noch de laars van Italië. Dat geeft u een nieuwe manier van kijken. Vaak werk ik, wanneer de papieren groot zijn, rechtopstaand, en het papier ligt op de grond. Ik begin met vlekken, en heb de indruk dat ik een bommenwerper ben. Ik bombardeer, met vlekken, dat territorium dat nu niet langer alleen papier is. Ik bombardeer steden, wegen. Een bevriend luchtmachtgeneraal zei me dat dit kwam omdat ik zeer agressief ben. Kalm aan! Ik ben me bewust van wat ik doe met een inktvlek, en de militairen zijn zich niet eens bewust van wat ze doen met echte bommen. Ik ben verplicht om te repareren. Dan omring ik die inslagen van bommen, maak er iets anders van, dat is al het stadium van de reconstructie. Ik ben op kaarten gestuit van Noord-Siberië, en kon niet anders dan denken dat het oceaangedeelten waren, compleet vergiftigd door al die verroeste onderzeeërs, vol nucleair materiaal. Ik weet niet hoe militairen die kaarten onverstoorbaar kunnen observeren. Het is alsof de dingen al vernietigd zijn.
Jan Braet
‘Een reisinktpot was veel belangrijker dan onze huidige tandenborstel.’
‘Ik heb een vrije linkerhand gehad.’
‘De reis wordt vooral op een rechthoek van papier gemaakt.’
