De fotograaf kwam mijn ziel stelen, de lichtste van alle substanties waaruit ik besta. Hij was aardig – ik heb nog nooit een onaardige fotograaf ontmoet; een vriendelijk karakter schijnt een voorwaarde voor het beroep te zijn. Anders was je trouwens ook nooit bereid je in allerlei wreedaardige contorsies te wringen, ten einde in een portret te veranderen. Poseren is een door de Verenigde Naties niet erkende vorm van marteling.
De verhouding tussen de fotograaf en jou is vergelijkbaar met de asymptoot uit de wiskunde. Vanuit punt alfa staar je – met verwrongen nekwervels – naar de spiegelende duisternis van punt omega, ergens in de oneindigheid van de lens: dat is de rechte lijn. De fotograaf kijkt terug vanuit het ideaalbeeld dat hij zich van jouw kop heeft gevormd: dat is de kromme. Op de foto nadert de kromme de rechte, zonder die ooit te raken. De mooiste portretfoto’s zijn schitterende mislukkingen.
Fotografen willen ook altijd dat je ergens gaat zitten of staan waar je uit jezelf nimmer zou gaan zitten of staan – op een boomtak, in bad, leunend tegen een muur. Dit exemplaar verlangde van me dat ik onder de oude appelboom achter in mijn tuin ging zitten, of liever hurken, in een hut die mijn kinderen een zomer geleden uit oude lakens en zwerfvuil hadden vervaardigd. De lakens waren gescheurd en zagen groen van de schimmel: tussen die toneeldoeken hing ik min of meer te glimlachen.
Deze tortuur bracht me op de volgende gedachte: de vervreemding van de arbeid in de industriële economie betekent dat je onderdelen van iets groters helpt vervaardigen. Je smeedt geen hoefijzer, je timmert geen kast; datgene wat uit de fabriek komt, draagt jouw handtekening niet. Het is alsof er een kind ter wereld komt met enkele van jouw genen. Voor mij heeft dit door Marx beschreven verschijnsel de vorm aangenomen van de vervreemding van de technologische cultuur. De industrie heeft me opgezadeld met allerlei superieure apparaten, die ik hooguit bedienen kan: ik ben hun dienaar. Ik heb geen idee hoe een relatief eenvoudig toestel als een traditionele, predigitale camera werkt.
Dat maakt me ontvankelijk voor de illusie dat de machines van vroeger veel charmanter waren dan de huidige. Automobielen hadden geen koplampen maar één enkele koperen lantaarn, die een beetje eigenaar liet opblinken door zijn chauffeur. Telefoons waren in mijn jeugd van bakeliet en de vorm van hun hoorn was verwant met die van het kaakbeen; er hoorde oorspronkelijk nog een juffrouw bij, die, zetelend in het dorpspostkantoor, iedereens kwalen had rondgefluisterd zoals het pythisch orakel spreuken. Walter Benjamin beschrijft in Berliner Kindheit um 1900 hoe de vooroorlogse telefoon een gerinkel produceerde als een oordeel, dat niet alleen de middagrust van zijn ouders verstoorde, maar ook het tijdperk van de wereldgeschiedenis waarin zij vertoefden.
Zo ook zijn de ware fototoestellen kasten met een balg en een menselijke extensie die onder zwarte doeken schuilgaat; die ambachtelijke fotografie symboliseert in haar gereedschap dat de essentie van het schrijven met licht geheimzinnigheid is, spookachtigheid. Zij heeft ons geestverschijningen in sepia nagelaten, dat waterverfbruin van het hopeloos voorbije. Zoals de ouders van mijn moeder, iets jongere tijdgenoten van vader en moeder Benjamin, twee als gehypnotiseerd voor zich uit starende verloofden, afgebeeld op een stuk karton ter grootte van een speelkaart, omstreeks 1916. Mijn jongensachtige opa is gemobiliseerd en heeft zijn legeruniform aan; mijn oma draagt een japon met een kraagje, waarboven het Sefardische vuur dat in haar nagloeit – hoewel de familie zich al een eeuw eerder tot het christendom heeft bekeerd – haar trekken lijkt te hebben uitgebrand.
Behalve fantomen bevat mijn familiealbum een onafzienbare stoet van twee kinderen. De reden waarom ik foto’s met mijn kinderen erop verzamel, is banaal en sentimenteel, ook al roteert het universum om dat sentiment. Maar mijn grootouders in effigie houden me bezig als archeologische vondsten: hun verwoeste continent is nu eenmaal een thema dat in mijn hoofd rondzeurt als een bij in een hoge hoed.
Ik schrijf dit in het bewustzijn dat ik met geen enkele fotograaf ooit tot de vriendschap ben doorgestoten, zelfs niet met die beminnelijke Patrick de Spiegelaere.
Zou de lichtschrijver een zo ander mensentype zijn dan de schrijver? Ik ben altijd jaloers geweest op ouderwetse schilders, die hun kunst uit tubes knijpen, zonder armzalig getheoretiseer over ‘concept’ en ‘esthetische vooroordeel’ en dergelijke praatjes meer, zonder mee te werken aan dat proces van verstikking waarin de antimenselijke vormentaal de beeldende kunst heeft gestort. Maar met schilders en fotografen kan ik niet communiceren.
Mijn cultuur is die van het woord. Zij aanbidt al sinds de oudste tijden het woord als scheppend beginsel. Haar alfabet is een verzameling geabstraheerde tekeningen. Mijn mensenheugenis begint ongeveer daar waar onze oudste schrijvers de afbeelding zelfs verboden, uit angst voor afgoderij. Veel orthodoxe Joden bedekken hun gezicht wanneer er een camera verschijnt. Het idee dat het beeld noodlottige gevolgen kan hebben, is minstens zo oud als de antieke Egyptische beschaving, die mensen weergaf met de tors naar de toeschouwer gericht, maar met het hoofd afgewend, opdat de ziel niet zou worden ontvreemd.
in memoriam patrick de spiegelaere
Benno Barnard
