Tot 30.3 in de Fondation Cartier, Boulevard Raspail 261, Parijs. Elke dag behalve op maandag open van 12 tot 20 u.
...

Tot 30.3 in de Fondation Cartier, Boulevard Raspail 261, Parijs. Elke dag behalve op maandag open van 12 tot 20 u.In de nacht van 25 op 26 april 1986 stond de kerncentrale van Tsjernobyl in brand. De bewoners van het nabijgelegen stadje Pripiat zagen hoe de hemel in een framboosroze gloed stond en maakten hun kinderen wakker om hen te laten delen in het betoverende schouwspel. Uit de hele omgeving kwamen mensen bijeengestroomd om te komen kijken. Dat ze korte tijd later met zo'n honderdduizend geëvacueerd zouden worden vanwege de grote hoeveelheden vrijgekomen radioactieve straling, was wel het verst van hun gedachten. Geconfronteerd met grote natuurrampen (vulkaanuitbarstingen, aardbevingen), technische catastrofes (treinontsporingen, brandende wolkenkrabbers) en militaire of terroristische explosies (atoombommen, raids), gaat onze afschuw niet zelden gepaard met een fascinatie voor de visuele schoonheid van het gebeuren. De Britse kunstenaar Damien Hirst mag het naderhand gespeten hebben dat hij de aanslag op de WTC-torens in een eerste spontane reactie omschreven had als het mooiste kunstwerk aller tijden, de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat de catastrofe in New York alle elementen in zich droeg die de mensen sinds de uitvinding van de cinema, en later de televisie, aan het scherm kluistert, in de ban van het adembenemende spektakel. Het feit dat het niet om fictie gaat maar om gruwelijke werkelijkheid, doet niets af van de spektakelwaarde - zoals het nog altijd groeiende succes van allerlei vormen van reality tv ten overvloede bewijst. Fotografen en cameralui worden niet op de vingers getikt omdat ze prachtige beelden maken van een neergestorte Boeing 747 in Lockerbie, een in volle vlucht vuur vattende Concorde bij Roissy, de gekantelde Herald of Free Enterprise voor de kust van Zeebrugge, of brandende olieputten in Koeweit. Alleen wie zelf in de brokken deelt, aan een levensgevaarlijke stralingsdosis blootgesteld wordt of nabestaanden onder de slachtoffers heeft, kan nooit op een onthechte manier genieten van de esthetisering van het onheil, in tegenstelling tot de anderen, die alleen deel hebben aan het kijken. En hoe. Wie toegang tot de wereld zoekt via het scherm, moet zich al speciaal wapenen om niet de (uitgelokte) blik van de rampentoerist te ontwikkelen. Omgaan met catastrofebeelden hoeft echter niet beperkt te blijven tot het passief registreren van de primaire schoonheid ervan. Bijvoorbeeld kunstenaars en filosofen kunnen er stof tot diepere bespiegeling in vinden. Dat is bij uitstek het geval in de tentoonstelling Ce qui arrive in de Parijse Fondation Cartier. Urbanist-filosoof Paul Virilio bedacht een concept waarin plaats is voor zijn eigen uiteenzetting over accidenten, voor historische beelddocumenten en voor een reeks bijdragen van kunstenaars door middel van film, video en installaties. Waarom zouden wij, geëxposeerd aan almaar meer en nieuwe rampen die de verborgen zijde van de vooruitgang vormen, deze calamiteiten niet eens terdege mogen exposeren, zo stelt de filosoof - ook specialist in de dromologie, dat is de wetenschap van de snelheid en haar gevolgen. De expositie Ce qui arrive zou dan de voorafspiegeling zijn van een museum, een conservatorium of wettelijk depot der grote accidenten. Virilio's discours zit letterlijk in het hart van de tentoonstelling, een donkere kamer waarin de fatale aantrekking van het beeldscherm voor een keer op een afstand wordt gehouden: er is alleen een klankopname van het gesprek tussen de filosoof en de Russische journaliste Svetlana Alexievitsj over 'het eerste globale accident' in de geschiedenis, de kernramp van Tsjernobyl. Toch gaat het wel degelijk ook om een film, gedraaid door Andrej Ulica, maar hij is alleen te volgen via een nauwe, beglaasde opening in de donkere kamer, uitzicht gevend op twee kleine schermen in een belendende ruimte. Op het ene schermpje, dat plat op de grond ligt, zijn beide gesprekspartners van bovenuit in hun intense betrokkenheid en beweging te zien. Op het andere rolt gewoon de tekst van het gesprek af. Svetlana Alexievitsj, die in het rampgebied honderden getuigen en slachtoffers interviewde voor haar boek La supplication, Tchernobyl, chro- niques du monde après l'apocalypse (J.C. Lattès, Parijs 1998), kwam tot dezelfde conclusie als Paul Virilio. In de wereld na Tsjernobyl werd het gevaarlijk om een appel aan te raken, tegen een boom te leunen of zich in het gras neer te vleien, en men zag er tot zijn verbazing gigantische bloemen bloeien. Bleef de impact van voorgaande accidenten nog lokaal, dan beleefde men met de kernramp - waarvan de schadelijke gevolgen zich ver buiten de plek des onheils verspreidden en het dodental zich over verschillende generaties uitstrekt - het eerste globale accident, dat ook de toekomst omvat. Met Tsjernobyl is niet langer sprake van een accident van de materie, zoals bij een aardverschuiving, een overstroming of vliegtuigcrash, maar van de wetenschap, van de kennis, ja van het bewustzijn zelf. Aldus Virilio. De kwalitatieve logica van de vooruitgang van de kennis voert een kwantitatieve logica van serieuze risico's in haar schild, wat Virilio la quantité inconnue noemt. Niet de technologie zelf staat ter discussie, maar wel de waanzin van de moedwillige blindheid voor de consequenties van onze uitvindingen. De zone met verhoogd risico op dramatische accidenten beslaat behalve de kerntechnologie ook de bio- en de gentechnologie, vanwege de ingrijpende gevolgen voor alle leven op aarde. Ook voor de communicatietechnologie geldt zijn wantrouwen, voornamelijk vanwege de veralgemeende synchronisatie van de menselijke activiteiten, opinies en beslissingen, wat neerkomt op het 'ultieme model van tirannie': dat van 'de reële tijd van een gedwongen interactie ter vervanging van de reële ruimte van de actie en haar vrije reactie in de uitgestrektheid van een open wereld...' Met Tsjernobyl, ten slotte, is het onderscheid vervaagd tussen oorlog en ongeval, denkt Paul Virilio. Wat is dat voor een ramp waarbij een heel leger moet worden gemobiliseerd en een staat van permanente controle vereist is? 'Alsof het accident van Tsjernobyl de voorafspiegeling was van een nieuwe oorlog, van de terroristische oorlogen, van de oorlogen waar de aanslagen en de accidenten niet te onderscheiden zijn, waar de uniformen niet meer bestaan, waar de vlaggen niet meer bestaan, waar alleen nog boosaardigheid heerst. De moedwillige boosaardigheid van een terrorist of de onvrijwillige, ik zou zeggen "spontane" boosaardigheid van een accident.'De werken van de kunstenaars, videasten en reportagefilmers in Ce qui arrive zijn gesitueerd in dit veld van verwarrende, fatale gelijkenissen - waarin de onbekende kwantiteit onveranderlijk slaat op de toename van de catastrofes naarmate de kracht en de snelheid van de vooruitgang groeien. Met de terreuraanslag van 11 september 2001 op het WTC werd de grens van het denkbare overschreden, terwijl niemand nog langer uitsluit dat het experiment voor herhaling vatbaar is, zodat iedereen het exposeren van de catastrofes als een urgente noodzaak is gaan zien. Van alle steden in de wereld telt New York nog altijd de meeste kunstenaars. Velen onder hen konden vanuit hun appartement, loft of atelier de toenmalige Twin Towers zien. Avant-gardefilmer Jonas Mekas hoefde op het moment van het gebeuren zijn camera maar op de brandende torens te richten, de kreten van verbijstering om hem heen en de loeiende sirenes op te nemen, om een tijdsdocument te realiseren dat ook in de letterlijke zin schokkend is, wanneer Mekas onder de indruk van wat hij ziet regelmatig de controle over de handcamera verliest. Aan het slot geeft hij zijn getuigenis een tijdloos en vervreemdend accent, met de sepiafoto van een meisje, luisterend naar Ein Märchen aus alten Zeiten, een aftelrijmpje. 11 september 2001 viel in de periode (6 september-6 oktober) die net-art pionier Wolfgang Staehle uitgekozen had om onafgebroken opnames te laten maken met drie webcams, één ervan gericht op het WTC. De beelden werden live geprojecteerd op de muren van de Postmasters Gallery. Opgezet als een eigentijdse voortzetting van het zeventiende-eeuwse landschapsschilderij, kreeg de installatie 2001 wel een bijzonder onverwachte draai. Het voor de tentoonstelling klaargemaakte werk duurt 24 uur, het cruciale etmaal tijdens hetwelk het drama zich integraal, in uitgesteld relais, voor de ogen van de toeschouwers nogmaals afspeelt. Moira Tierny kroop die dag met al de pellicule - zwartwit en kleur - die ze onmiddellijk kon vinden, op het dak van haar loft in Brooklyn en filmde de trage, gestage stroom New Yorkers die te voet via Brooklyn Bridge de stad verlieten, en zette er frêle, tijdloze muziek van Charlemagne Palestine onder. Deze American Dreams # 3 is een Apocalyps in mineur, de toon is die van een lamento. De sfeer is niet zo verschillend van die onder het Hebreeuwse volk, op de loop voor de instortende Toren van Babel (met de prent van Philips Galle naar Maarten van Heemskerk (1569) opent de tentoonstelling). Ook de grote videosculpteur Tony Oursler werd gepakt op z'n nest, op twee stappen van het WTC. Nine-eleven is het nerveuze, hortende verslag van een niet aflatende verbijstering, onder de bewoners, maar ook bij de betrokkene zelf (die de digitale camera meer dan eens afzette om naar adem te happen). Later hervond Oursler een soort evenwicht in het rouwen, en richtte een vaste camera op het zwarte gat, waar bulldozers de nog rokende puinstukken ruimden ( Pit). Als naakte, langgerekte registratie van een uitdovende grote catastrofe, verdraagt Pit de vergelijking met het meesterwerk Boston Fire (1978), een van de stilste films ooit, over de onmacht en de poëzie van een door kalme pompiers gelanceerde waterstraal tegen een voortwoekerend rookgordijn. Oursler en Hutton maken geen helden van de brandweerlui, maar normale mensen die doen wat ze moeten. In de gegeven omstandigheden krijgt hun werk misschien toch iets heroïsch, dat doet denken aan de dodelijke opdracht die de 'liquidatoren' van de brandende kerncentrale in Tsjernobyl in alle stilte uitvoerden. Met in gedachten de framboosroze gloed waaraan de in hun onschuld ten dode opgeschreven bewoners van Pripiat zich vergaapten, komt de film Tonight So Lovely (2001) van Cai Guo-Qiang niet als een complete verrassing over. Toont het schitterend vuurwerk in Shanghai, met zijn uiteenspattende lichtfiguren, krachtige explosies en vlammenbundels in alle kleuren van de regenboog, niet bij uitnemendheid aan dat mensen zich sowieso verlustigen in het spektakel van een stad in vlammen, of het om een fataal accident gaat of niet, zolang zij er zich op een veilige afstand van bevinden? Maar de pyrotechnische kunstenaar had met Tonight So Lovely nog iets anders in de zin. Hij exposeert twee versies van zijn vuurwerk. De ene is de propagandaversie, uitgezonden op de Chinese televisie, waarin alleen het feeërieke schouwspel te zien is, in beeld gebracht door een statische camera aan de overkant van de rivier: alles onder controle. De tweede versie is de zijne, en is veel verwarrender. De camera maakt onderzoekende bewegingen, kiest dreigende hoeken en toont een spookachtig lege, nachtelijke stad die in brand staat. Geen wonder, met 11 september in het achterhoofd hadden de autoriteiten van Shanghai een zone van maximale beveiliging gemaakt, en er alle verkeer (van auto's tot voetgangers) uit gebannen. Spektakel, oorlogen, aanslagen en accidenten zorgen voor omstandigheden die er soms verdacht gelijksoortig uitzien. Jan BraetIn de wereld na Tsjernobyl werd het gevaarlijk om een appel aan te raken.