Andy Warhol, een retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten.
Op emoties liet hij zich nooit betrappen. Ook bij anderen waren het nooit emoties die hem interesseerden. Andy Warhol (1928-1987) wilde alleen fascineren en gefascineerd worden. De jongen uit Pittsburgh had Oost-Europees zigeunerbloed in de aderen en bezat de onvoorstelbare flair, de regels van de hoge cultuur te kunnen enten op de geweldige groeimogelijkheden van de populaire cultuur in de Verenigde Staten, begin de jaren zestig. Zo behield hij het aura, de middelen en het exclusieve karakter van de schilderkunst doorheen vormen van kunst met een meer machinale inbreng (fotografie, zeefdruk), een bredere verspreiding en allemanshelden (filmsterren, rockzangers).
Elke grote kunst, door de eeuwen heen, is voor een deel een spiegel van haar tijd. Ze levert geconcentreerde beelden waaraan volgende generaties het specifieke van een hele cultuurperiode kunnen aflezen. Maar zonder een universele waarde zouden ze er snel verouderd uitzien. Het zouden hooguit documenten zijn. De jaren zestig in Amerika door de bril van Andy Warhol zijn die van de gelijkschakeling van alle mensen en dingen onder de productievoorwaarden van consumptiegoederen: soepblikken, havervlokken, supersterren of schilderijen. (Zelfs de bloemen bij Warhol ontlenen hun schoonheid niet aan iets natuurlijks, maar aan het decoratieve en coloristisch verbluffende maakwerk van de kunstenaar.)
Ieder zijn Kellogg’s ontbijt, ieder zijn Marilyn. Door hun massacirculatie of mediatisering kunnen ze fetisjwaarde krijgen, maar het is de kunstenaar die bepaalt of ze ook iconen zullen worden. Warhol maakte Elizabeth Taylor, Elvis Presley en Marilyn Monroe tot iconen van de seriegewijze beeldproductie. De helden zijn niet van vlees en bloed, het zijn vermenigvuldigbare beelden. Dat moet ook, want ze moeten binnen ieders bereik liggen, iedereen moet zich ermee kunnen identificeren. In postervorm voor de gewone man, als zeefdruk op polymeerverf op doek voor de rijke verzamelaar.
Middels de puntgaaf toegepaste zeefdruktechniek, de uitgepuurde lijnvoering en de fascinerende kleuren, dreef Warhol de iconische waarde op. Door dit proces van verdichting, dringen zijn beelden zich op als dé spiegels van hun tijd.
Warhol zette zich voor het eerst zelf in de spiegel – maakte zijn eerste zelfportret – toen hij door (auto)mediatisering rijp was om een icoon te worden. Dat wil zeggen een mythische figuur, volgens de nieuwe regels van de tijd ontdaan van elke reële persoonlijkheid, en door massale mediaverspreiding opgeblazen buiten elke redelijke proportie.
VERSIERDE GEZICHTEN
Dat er aan de hybride zeefdrukschilderijen van Andy Warhol ook een universele waarde verbonden is, komt eigenlijk het best naar voren wanneer men er, zoals in de retrospectieve in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, fysiek mee geconfronteerd wordt. Al zijn portretten zijn beelden van de dood in travestie. De holle ogen, als door de flits van de camera beroofd van alle leven, zijn vervolgens bijgekleurd, opgemaakt en in de versierde gezichten gezet als spiegels van dode zielen. Ze zijn niet veel minder macaber dan zijn ontzettende “Skulls” met hun schelle kleuren, de vervaarlijke “Rorschach”-schilderijen, de zeefdrukken van de elektrische stoel, van de lijken bij autowrakken, racistische onlusten (“Death and Disasters”).
In een interview voor Art News (New York 1963) antwoordde Warhol op Gene Swensons vraag “Wanneer bent u met de serie ‘Death’ begonnen?”: “Ik denk dat het was na op de eerste bladzijde van een krant de grote foto van het neergestorte vliegtuig gezien te hebben: 129 DIE (129 komen om). Op dat ogenblik schilderde ik de Marilyns. Ik begreep dat alles wat ik deed rond de dood draaide. Het was Kerstmis, of misschien de dag van het feest van de arbeid – een feestdag – en telkens als je de radio aanzette, hoorde je dingen als: “vier miljoen mensen zullen sterven”. Toen sloeg de vonk over. Maar als je voortdurend hetzelfde macabere beeld terugziet, doet het je niet zoveel meer.”
De impact van Warhols beelden heeft niets te maken met inventie, originaliteit of uniciteit, alles met pertinente bewerking, presentatie en herhaling. In een tijd van vluchtige beeldconsumptie is alleen de strategie van herhaling efficiënt. De kunstenaar vertrekt van het wetten van de propaganda en de reclame. Hij kende die sector als zijn broekzak. Zijn eerste inkomen verdiende hij als grafisch tekenaar en etalagist. Het is wel komisch om te zien hoe zijn vroege reclamedrukwerk en -tekeningen voor schoenen, papieren tassen of enveloppes een delicate en “gevoelige” hand verraden.
Later, toen hij zijn imago van coole kikker opgebouwd had, beweerde hij dat het om een door zijn opdrachtgevers “opgelegd” gevoel ging. Uit ontwerpen voor kinderboeken, vrije tekeningen van bloemetjes, engeltjes en mooie mensen, mag blijken dat de jonge Andy wel degelijk een teer hartje had.
Al in dit – nog niet op de popart-leest geschoeide – werk uit de jaren vijftig, komen zijn belangrijkste artistieke kwaliteiten tot uiting: een geweldig gevoel voor kleur, voor de zuivere lijn en het tweedimensionele, wat onweerstaanbaar aan Henri Matisse doet denken.
Authenticiteit of originaliteit waren gewoon zijn ding niet. Later, onder de popart-vlag, bouwde hij dat gemis aan oorspronkelijkheid uit tot een principe: de kunstenaar is een arbeider, een machine zelfs, het nieuwe bestaat niet en “everything repeats itself. It’s amazing thateverybody thinks everything is new, but it’s all repeat.”
GERARD MALANGA
“Andy Warhol: a Factory” is de titel van de door Germano Celant en het New Yorkse Solomon R. Guggenheim museum opgezette tentoonstelling, die eerst in Brussel, Wenen, Bilbao en Porto te gast is. De Factory was de naam die Warhol gaf aan de twee opeenvolgende panden in New York vanwaar uit hij vanaf 1963 zijn polyvalente kunstenaarsactiviteiten startte. Het was een bedrijf met een zeer gedifferentieerde productie op het gebied van de zogenaamde “underground”-cultuur.
Door het mechanische aspect van de zeefdrukken-op-verf-op-doek hoefde Warhol niet noodzakelijk zelf zijn schilderijen uit te voeren. Hij kon zich in hoge mate verlaten op assistenten. In een nevenexpositie (“Objectif Pop”) in Le Botanique worden de activiteiten van zijn eerste assistent Gerard Malanga breed uitgemeten. Deze dichter, fotograaf en grafisch kunstenaar was in vele opzichten diens tegenbeeld: gelukkig getrouwd, warmmenselijk, authentiek.
Zijn – in de Botanique vertoonde – film “Andy Warhol: Portrait of the Artist as a Young man” (1964-65) heeft de röntgenachtige morbiditeit van de portretten door zijn meester, maar zijn zwart-witfoto’s van de vele markante figuren uit de popcultuur – de schrijvers Truman Capote, Charles Bukovski en de dichter Allen Ginsberg niet te vergeten – zijn van een onopgesmukte, scherpe directheid die schril afsteekt tegen het opgepompte “sfeertje” wat de meeste mensen met het Factory-gebeuren associëren. Niet geheel ten onrechte overigens: inzake seks & drugs & wat-al-niet, liep de fabriek bepaald niet achterop. Door het gebruik van amfetamines waren de arbeiders in staat om dag en nacht te produceren, zonder aan de talloze society-party’s te moeten verzaken.
Gebeten als Warhol was door televisie, film, video en taperecordings ( “Ik ben getrouwd met mijn taperecorder”,) mag het geen wonder heten dat de Factory ook op dit vlak erg bedrijvig was. In tegenstelling tot het plastische werk, waar er altijd sprake is van verdichting, laten de door hem gemaakte of geproduceerde films de vaak opzettelijk banale of hyperreële beelden gewoon in reële tijd lopen. Zo werd het verschil tussen het leven in en om de Factory en het gefilmde leven praktisch onbestaande. Het een liep gewoon in het ander over. Warhol: “In mijn eerste films toonde ik urenlang slechts één acteur op het scherm die altijd hetzelfde deed: eten of slapen of roken. Ik deed dat omdat mensen gewoonlijk alleen maar naar de film gaan om de ster te zien, hem te verslinden. Hier krijg je tenminste de kans om alleen naar de ster te kijken, zolang je wil, wat hij ook doet, en hem naar hartelust te verslinden. Bovendien was het gemakkelijker te maken.”
In het PSK is een keuze uit z’n films van de jaren zestig te zien. Het Filmmuseum brengt in het najaar een retrospectieve. Er werd opzettelijk slordig gefilmd ( “De belichting is slecht, het camerawerk is slecht, de projectie is slecht maar de mensen zijn mooi”, dixit Warhol). Ondanks of precies dankzij dat feit kregen “Kiss”, “Tarzan & Jane Regained…Sort of”, “Sleep” of “Eat” een avant-gardecachet, in de categorie camp.
Niet in de laatste plaats was de Factory ook het trefpunt voor de alternatieve incrowd. Popartists zowel als popsingers maakten er hun opwachting. Lou Reed was er kind aan huis, en dra kon Warhol zelfs z’n eigen band producen, The Velvet Underground met cultzangeres Nico. Ze repeteerden in een muziekstudio in de geheel met zilverfolie beklede Factory.
EEN VLEKKENHEMD UIT CREPE
Celants tentoonstelling heet de veelzijdige terreinen van Warhol & The Factory te belichten, en doet dat – ook met behulp van heel wat documentair fotomateriaal – vrij volledig. Misschien komt alleen de fashion fanatic te weinig uit de verf: over de door de Factory geproduceerde modecollecties valt er maar weinig te vernemen. Wat dan de context is van het als een relikwie geëxposeerde, transparante vlekkenhemd uit crêpe en de fluwelen broek van Velvet Underground-gitarist Sterling Morrisson (in een andere kast staat z’n Gibson-Sunburst gitaar), blijft onopgehelderd.
De opgeprikte collectie covers van het modegevoelige blad Interview is al een betere hint, al moet je het magazine wel al eens in handen gehad hebben om te weten van welk kaliber het is. Wat het genre van het “interview” betreft, was het baanbrekend inzake het informele, laat-de-recorder-maar-lopen en klets-maar-uit-het-leven-gesprek. Maar misschien was dat maar een indruk, en kwam er in werkelijkheid veel kunst- en vliegwerk bij te pas om “het naturel” van de defilerende superstars en aankomende talenten tecreëren.
Een subtiel aspect van Andy Warhols kunstenaarschap dat maar zelden goed uit de verf komt, is zijn grote feeling voor materie, texturen en optische effecten. In Celants tentoonstelling zit het evenwel knap verweven. Alleen al Warhols geliefkoosde procédé om zeefdruk op polymeerverf op doek te brengen, was een voltreffer. De behandeling met synthetische verf geeft glans, dikte en de illusie van een schilderende “geste”, hoewel een gebaar niet strikt nodig was aangezien het eigenlijke beeld door de onderliggende foto, en de inkleuring middels de zeefdruk gerealiseerd werd.
Sterke staaltjes van materiewerking geven twee “Oxidation”-paintings (’78) te zien, met het fascinerende invreten van het koperpigment op doek, en een Mona Lisa in wit op wit, met spookachtig oplichtende ogen. Ook met diamantpoeder deed hij wonderen: zwart flikkerende portretten van Joseph Beuys, en magistrale composities van monumentale damesschoenen in koele kleuren op een grond van zwarte glitter. Dat was in 1980, een kwarteeuw nadat hij voor een tijdschrift een cover maakte (offset litho, aquarel en pen in inkt) met lichte meisjesschoenen en boots, hier en daar met een voet en een stukje onderbeen erbij. In schoonschrift stond eronder geschreven: A la Recherche du Shoe Perdu. Warhol tussen Assepoester en Proust, dromend van de mooiste op het bal, de wegglippende tijd in al haar uitgestrektheid registrerend. De bleke jongen, die op z’n achtste z’n huidpigment verloor en zich sindsdien in alle kleuren maquilleerde, gefascineerd door glamour en glitter, overleefde in 1968 een aanslag op zijn leven, maar bleef in 1987 in een stomme, uit de hand gelopen galblaasoperatie.
“Andy Warhol: A Factory”, tot 19.9 in het PSK, Ravensteinstraat 23, Brussel. Open van di. tot zo. van 10 tot 18 u. Gesloten op ma. en op 21.7./ “Gerard Malanga, Objectif Pop”, tot 12.9 in Le Botanique, Koningstraat 236, Brussel. Elke dag behalve op ma. open van 11 tot 18 u. Vrij. open tot 21 u.
Jan Braet
