Francis Picabia, dadaïst van het eerste uur, schilderde aan het eind van z’n leven erotisch naakt en vreemd abstract.
Eerst de evocatie van Raymond Roussels acrobatisch spirituele Impressions d’Afrique. Dan de korte duik in de wereld van Loplop, half-vogel, half-mens en alter ego van Max Ernst. Nu een drieluik rond de onmogelijke Francis Picabia (1879-1953): een historisch luik, een luik “Picabia en de hedendaagse kunst” (van Warhol tot Wim T. Schippers) en de hoofdmoot: Picabia’s late werk. Kort na elkaar ontgraaft het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam dus drie verwante geesten die ongemeen sterk de verbeelding van deze eeuw hebben gestimuleerd. Enkele stukjes van het zo bizar en wijd uitgesponnen weefsel van Dada, surrealisme en sur- irrealisme, lijken weer wat beter in mekaar te passen.
Wie vermag te doorgronden hoe en waarom een versatiel kunstenaar als Picabia op latere leeftijd (1933-53) wegen insloeg die hem enerzijds recht in de armen van de meest baarlijke kitsch leken te drijven, anderzijds naar een maagdelijk territorium van een onzuivere abstractie, gaat ook inzien dat Picabia sterk bezig was aan te voelen waar het de generaties na hem om te doen zou zijn: het omgooien van avant- en arrière garde, het losschroeven van stijl, het zaaien van twijfel, het zweren bij het ware gevoel en het blote verlangen, het verbrijzelen van de muur tussen kunst en mensenleven. Hij nam zich de vrijheid en geen genoegen met minder.
In zijn leven als in zijn kunst ontsprong Picabia de dans. Daar was hij zeer behendig in. In de Eerste Wereldoorlog wist hij actieve legerdienst te vermijden door als chauffeur van een generaal op te treden. Hij werd naar de Caraïben gestuurd om suiker voor het Franse leger te halen, maakte een tussenstop in New York bij zijn artistieke vrienden, en vergat zijn opdracht, opium schuivend. Hij publiceerde er verschillende nummers van zijn eigen blad 391, waarin hij zijn eigen gedichten van een speciale typografie voorzag en seksuele machinerieën tekende. Met Henri-Pierre Roche, uitgever van The Blind Man, speelde hij een partijtje schaak. De verliezer zou zijn blad moeten opdoeken. Roche verloor, “The Blind Man” hield op te bestaan.
ANTI-ALLES
Altijd in beweging, hielp Picabia de anti-allesgeest van Dada verspreiden in New York, Parijs, Barcelona en Zürich. Ooit begonnen als postimpressionistisch schilder, bekwaamde hij zich in mechanische voorstellingen van menselijke functies, veeleer diagrammen met erotische connotaties dan schilderijen. Zijn passie voor Isadora Duncan zette hij om in het schilderij I see Again in Memory My Dear Udnie, waarin de danseres herleid is tot abstracte pneumatische vormen. In Parijs liet hij zijn Manifeste Cannibale voorlezen door tien personen:
“DADA alleen stinkt niet: het is niets, niets, niets.
Het is als je verwachtingen: niets.
als je paradijs: niets.
als je idolen: niets.
als je politici: niets.
als je helden: niets.
als je kunstenaars: niets.
als je religies: niets.
Sis, schreeuw, trap m’n tanden in, en dan? Dan nog ga ik je zeggen dat je halfwijs bent. Binnen drie maanden zullen mijn vrienden en ik je onze beelden voor luttele francs verkopen.”
Ondertussen had hij een opgezette aap vastgebonden aan een doek dat een portret heette te zijn van Cézanne, Rembrandt en Renoir, maar ook een stilleven. In november 1920 verkocht hij een metroticket als Dada-tekening, amper een maand later pakte hij uit met enkele zoetelijke schilderijen van Spaanse danseressen.
Zijn talent voor provocatie testte hij uit op het jaarlijkse Salon d’Automne in Parijs. In 1921 verraste de onvermoeibare dadaïst de organisatoren met de mededeling dat hij een wel bijzonder explosief schilderij ingestuurd had. Na ontruiming van de lokalen bleek daar niets van aan. De zalf van het merk cacodyl die hij ter bestrijding van een oogkwaal gebruikte, bracht hem op de titel van het schilderij: L’Oeil Cacodylate. Behalve dit opschrift en een uitgesneden oog bestond het uit niets anders dan de gesigneerde kribbels van bevriende kunstenaars. Voor het salon van 1922 stuurde hij La Nuit Espagnole en La Feuille de vigne in, silhouetfiguren met romantisch-erotische allusies. In Barcelona toonde hij geometrische doelwitten, geschoeid op een constructivistische leest, een enkele keer met een vrouwelijk naakt eroverheen.
In 1924 kreeg Picabia de opdracht om een ballet te maken voor de Ballets Suédois. Hij bedacht Relâche (Heden geen Voorstelling) waarin de silhouetten van de dansers defileren voor lichtreflectoren die op het publiek gericht zijn. De muziek was van Eric Satie. Tijdens de pauze werd het filmpje Entr’acte (pauze) van de jonge commerciële filmer René Clair getoond. In een van de chaotisch gemonteerde scènes is te zien hoe Picabia zijn gabbers Marcel Duchamp en Man Ray, schaakspelend op een dak boven de Champs Elysées, met de waterslang wegspuit. In een weliswaar klaarder maar finaal uit de hand lopend tweede deel volgt de camera een door een kameel voortgetrokken lijkwagen en de rij stijf deftig geklede treurenden in paardenpas erachteraan. Wanneer de drijver z’n kameel even losmaakt om te rusten, bolt de wagen een helling af, gevolgd door de almaar sneller hollende rouwstoet. De halsbrekende rit eindigt in een malse weide waar het lijk bedaard uit de kist stapt.
PARIS MAGAZINE
Ten prooi aan autodestructieve neigingen en onderling gekrakeel, stierf Dada uit als een echo van zichzelf. André Breton smeedde de verspreide resten om, gooide er een dosis freudiaans onderbewustzijn tegenaan en bekwam een stevig gestructureerd surrealistisch manifest, dat pas bij zijn dood in 1966 totaal uitgewerkt bleek. Voor eigenzinnige, door en door ironische persoonlijkheden als Duchamp en Picabia was een lidmaatschap van de surrealistische “kerk” van Breton absoluut niet aan de orde.
De jaren dertig lagen de avant-garde niet zo goed. De economische wereldcrisis was daar wellicht niet vreemd aan. Het artistieke retour à l’ordre, de terugkeer naar vertrouwde klassieke motieven of voorzichtige experimenten, greep om zich heen. Picabia ontwikkelde verschillende stijlen tegelijk. Hij maakte grote figuratieve werken met ontleningen van motieven van beroemde klassieke meesters, ook transparances met abstracte over figuratieve elementen, landschappen, genreschilderijen en portretten in een “harde” stijl met zwarte omtreklijnen en felle kleuren.
Zoals nu onlangs gebleken is, begon hij in die jaren al met het kopiëren van poserende modellen uit erotische blaadjes als Mon Paris en Paris Magazine voor een eindeloze resem naaktschilderijen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog, toen hij neutraal verkoos te zijn en zich terugtrok in Golfe-Juan, was het zelfs zijn voornaamste creatieve bezigheid. In het gepolitiseerde naoorlogse klimaat werd het negatieve oordeel van de kritiek over deze schilderijen waarschijnlijk beïnvloed door de “egoïstische” houding van een kunstenaar die zich van de wereld en haar ellende niets aangetrokken had en zich aan zulke frivoliteiten had gewijd.
Uitgerekend deze naakten – die een groot deel uitmaken van de tentoonstelling met Picabia’s late werk in Boijmans – zijn nu aan een herwaardering toe. Lang werd ervan uitgegaan dat hij ze louter in opdracht gemaakt had van een galerist die er een afzetmarkt voor had in Algerije. Waarin deze expansies van vrouwelijk vlees verschillen van ordinaire kitsch, wordt nochtans snel duidelijk. Hun kitsch is namelijk zelf het onderwerp van reflectie, zowel schilderkunstig als inhoudelijk. Precies doordat de modellen en hun poses zo letterlijk overgenomen zijn, dwingt hij de kijker tot een tweedegraadse waarneming. De harde zwarte contouren, de schrille lichteffecten op de lichamen tegen donkere achtergronden, de afwisselend dik in de verf of aalglad weergegeven vleesmassa, de schrale omgeving, de dramatische perspectief-effecten: het zijn allemaal toevoegingen die allereerst een vervreemding scheppen van het voorbeeld, het zacht erotische cliché.
VERLENGDE TIJD
In feite was Picabia hier dus met een interessant experiment bezig: nagaan hoe schilderkunst het fotografische beeld kan incorporeren om meer te zeggen dan een foto kan. Dat meer heeft te maken met de factor verlengde tijd, de tijd nodig voor het oog om over de door de hand aangebrachte, schilderkunstige toevoegingen te gaan. De lichamen laten zich trager lezen dan de Mon Paris-voorbeelden, ze worden lijziger, bedachtzamer, melodramatisch. (Al maken de oude Parijse blaadjes zelf nu ook een veeleer nostalgische dan wel erotische indruk.)
De picturale huid staat zijn gevoeligheid af aan de personages. Die worden er niet minder afstandelijk door – het blijft een zaak van stereotiepe poses – maar in hun lichtende huid van verf worden ze koele, brandende présences. Minder bij de solitaire modellen, maar zeker bij de vrouwelijke paren ontstaat een beweging van retorisch-sentimentele innigheid, die onweerstaanbaar doet denken aan Rainer Werner Fassbinders film Die bitteren Tränen der Petra von Kant en diens grote melo-voorbeeld, cineast Douglas Sirk.
Na de oorlog concentreerde Francis Picabia zich vooral op een onzuivere abstractie, zeer buiten de gangbare stijlnormen in: organisch en geometrisch, scherp en rond, hard en zacht, dik en dun, dat wemelt maar door elkaar. Toch stevende hij hier onveranderlijk af op sterke, volkomen raadselachtige beelden. In de strak gegroepeerde ophanging in het Boijmans-museum komen deze passages zo sterk over als de beste zalen met klassiek modern in de mooiste musea van de wereld.
Daar hangt hij dan, de oude Picabia, alweer tussen alle fronten in, als een half vermalen melange van een Kandinsky-des-pauvres, een Braque, een gebroken spiegel, een greepje hasjiesj, het nabeeld van een sterrennacht. Blip-blip.
Tot 31.5, Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18, Rotterdam. Di.t/m.zat. 10-17 u., zo. en feestd. 11 tot 17 u. Gesloten op maandagen en op 30 april.
Jan Braet
