Een Britse filantroop veranderde het adellijke landgoed Compton Verney in een kunstmuseum en expositieruimte. De zomer staat er in het teken van de verovering van ‘The American West’, bekeken door de bril van de verliezers.
INFO : Tot 29.8. Compton Verney, Warwickshire, UK. Open van di.-zo. 11 tot 17 u. (do. tot 20 u.) Maandag gesloten. Eurostar-treinen tussen Brussel Zuid en Londen-Waterloo. Chiltern Railways van Londen-Marleybone naar Banbury (trein met bestemming Birmingham). Taxi naar Compton Verney, 25 min.
Littlewoods maakte van honderd mensen multimiljonairs en kroonde zestig miljoen mensen tot winnaars. De wekelijkse voetbaltoto van een van Engelands oudste weddenschapsbedrijven (1923) raakte ook bij ons ingeburgerd. Aan dat kansrijke verleden herinnert nog Littlewoods Bet Direct, de afdeling van Sportech die het wedden per telefoon en internet verzorgt. Littlewoods zelf groeide echter uit tot een home shopping-keten, genoteerd in de top-100 van de meest performante privé-bedrijven in het Ver-enigd Koninkrijk. Het stelt 18.000 mensen tewerk. De eigenaars verkochten het in 2002 voor 750 miljoen pond aan LW Investments Limited. Door de transactie klommen de Moores naar plaats 26 in de ranglijst van de rijkste families van het land. De zonen van stichter Sir John Moores hielden hun winst niet voor zichzelf. David, voorzitter van FC Liverpool, investeerde in de club en won de Champions League voetbal 2005. Zijn jongere broer Peter (72) profileerde zich verder als filantroop. Hij stak zijn part van de opbrengst voor een deel in het opknappen van de heerlijkheid Compton Verney om er een museum van te maken. Het adellijke landhuis en park liggen in het landelijke graafschap Warwickshire in de English Midlands.
Van de 15e tot het begin van de 20e eeuw behoorde het domein toe aan de adellijke familie Verney. De Schotse architect Robert Adam bouwde het huis vanaf 1761 om tot een pronkkasteeltje, en voor de hertekening van het park werd aansluitend een beroep gedaan op Lancelot ‘Capability’ Brown, de befaamde landschapsarchitect. Als idealistische natuuraanbidder wiste hij alle sporen van geometrische tuinaanleg uit, en verving die door een vloeiend geheel van open grasruimtes en cederbomen, eiken en essen. De vijvers verbond hij met elkaar tot een enkele watervlakte, en daaroverheen bouwde hij een romantisch bruggetje.
Vanaf 1993 kocht de Peter Moores Foundation in ijltempo een kunstverzameling bijeen die de artistieke smaken en de reizen van de filantroop weerspiegelt. Eclectischer kan niet, een lijn valt er op het eerste gezicht niet in te ontdekken. Pure volkskunst en stijve burgerlijke portretten van Britse origine naast Napolitaanse schilderkunst (1600-1800), Duitse beeldhouw- en schilderkunst (1450-1650) en een opmerkelijke collectie antieke Chinese voorwerpen. Een setje van twaalf ruiterbeeldjes in beschilderd aardewerk, begeleiders van een voorname heer uit de Tang-dynastie (8e eeuw voor Christus) in zijn reis naar het hiernamaals, steekt de ogen uit.
Om volk naar het afgelegen Compton Verney te lokken, mag het wel wat meer zijn. ‘We moeten dingen tonen die in Londen niet te zien zijn, waarvoor de mensen speciaal naar hier rijden’, zegt Ina Cole, hoofd communicatie. Daarom, een slim bedacht programma van originele, tijdelijke tentoonstellingen. Nog voor de officiële opening van het domein in maart 2004, maakten twee Britse kunstenaars elk een vergankelijk werk in relatie met het landschappelijke karakter van de site. In het park monteerde Simon Patterson rookmachines die op gezette tijden pluimen van groene, blauwe, rode, violette, gele en witte rook produceerden. Dit, bij wijze van vredevolle referentie aan de militaire rook die in Compton Verney werd geproduceerd toen het leger er in de Tweede Wereldoorlog experimenteerde met rookgordijnen als camouflage. Anya Gallacio van haar kant bracht op het gras sierlijke slinger- motieven aan, naar het model van de patronen waarmee architect Robert Adam in 1761 elementen van de natuur in zijn interieurontwerp voor Compton Verney binnensmokkelde. Met het opschieten van het gras, verdween geleidelijk ook het werk van Gallacio.
Met 92 reiskoffers, toebehorend aan het zwervende hoofdpersonage Tulsa Luper uit zijn volgende film, schoot meester-stilist Peter Greenaway het tentoonstellingsprogramma vorig jaar op gang. Een bijzonder project, met zijn ambulante karakter geknipt voor Compton Verney, waar de film gedeeltelijk wordt opgenomen. Even origineel en passend is de expositie van deze zomer, The American West. Wat heeft de stichtingsmythe van de Verenigde Staten, het verhaal van cowboys en indianen, te maken met Warwickshire? Bijvoorbeeld, zijn vee- en veedievenverhalen. En zijn setting in een geïdealiseerde natuur, met dank aan Capability Brown aan Britse, en de romantische natuurschilder Alfred Bierstadt aan Amerikaanse kant. Een natuurdecor zoals we ons dat graag voorstellen, niet noodzakelijk zoals het is.
Puimstenen
Wil het dan nog uitgerekend een Napolitaans schilderij uit de vaste verzameling zijn, dat ons in de juiste stemming brengt. In 1774 schilderde de in Napels verblijvende Franse schilder Pierre-Jacques Volaire Een uitbarsting van de Vesuvius bij maanlicht. De berg op het middenplan braakt gloeiende lava uit die zich als een oranje serpentine naar het dal bij de zee slingert, onder het spookachtig witte licht van de maan. Op de voorgrond, de zwarte silhouetjes van een handvol nieuwsgierige waaghalzen. Sir William Hamilton, ooggetuige van een der vele Vesuvius-uitbarstingen in die jaren, noteerde: ‘De aarde beefde, terwijl een regen van puimstenen zwaar op ons neerkwam; in een oogwenk brachten wolken zwarte rook en as een bijna totaal duister teweeg… Mijn gids, gealarmeerd, liet zijn hielen zien, en ik moet bekennen dat ik niet op mijn gemak was. Ik volgde hem op de voet, en we renden een kleine vijf kilometer zonder stoppen.’ De natuur als decor en steracteur van een totaalspektakel.
De geboren Duitser Albert Bierstadt (1830-1902) emigreerde naar de Ver-enigde Staten en werd er waanzinnig populair vanwege zijn enorme panoramische taferelen van het Amerikaanse westen. Dat hij details en kleuren aanpaste om een dramatisch effect te bereiken, stoorde niemand: hoe grandiozer het beeld, des te groter de nationale trots die het opwekte. Met het penseel realiseerde Bierstadt voor de blik wat de frontiersmen met de vuurwapens deden ten behoeve van de bezitsdrang van de settlers: het inpalmen van een gebied dat de indianen toebehoorde.
De sfeer van Volaires natuurspektakel, van Bierstadts romantische ‘wilde’ westen, kleurt de aanhef van de tentoonstelling over The American West. Kent Monkman, een jonge Britse kunstenaar van indiaanse afkomst (Cree), koos namelijk voor adembenemend knappe imitaties van de Bierstadt-stijl om er zijn eigen subversieve ding mee te doen. De figuurtjes die hij in het machtige nepnatuurtheater laat optreden, vloeken met de bijbehorende idee van ongereptheid. Een naakte, gevederde indiaan op roze hakken schildert een tot op zijn kokette laarzen ontklede cowboy, vastgebonden aan een boom. In de andere hand houdt de schilder de boog klaar met een volgende pijl die de moderne Sint-Sebastiaan – het gezicht van pijn vertrokken, de penis opgericht – zal doorboren ( Artist and Model, 2003). Aan diens voeten bij de boom ligt de met een bijl kapotgemaakte camera waarmee hij eropuit getrokken was om het nieuw veroverde land en zijn ‘exotische’ bevolking in beeld te brengen. En het is de indiaan die de beeldvorming bepaalt (hij schildert een skeletachtige duivel met een doorboorde zijde waaruit een bloedstraal stroomt). Als boosaardige omkering van de geschiedenis en ironisch-militante oorlogsverklaring vanwege een op sterven na dood gewaand ras kan het tellen.
Het Amerikaanse westen: de curatoren Jimmie Durham (Cherokee) en Richard William Hill (Cree) hebben beiden indiaanse roots en maken geen geheim van hun partijdige kijk op het mythische verhaal. Het belette met name Hill niet om het iconische beeld van de cowboy, zoals Hollywood die boetseerde, vrij treffend te vatten. De cowboy is een loner, een zwijger met veel praktisch verstand. Voor hem ligt de wildernis, een ongetemd gebied, vol van rijkdommen, schoonheid en gevaren. De inboorlingen maken in zijn ogen deel uit van die natuur. Hij zal ze, samen met hun land, moeten onderwerpen om de weg vrij te maken voor de bezorgers van de beschaving die in zijn zog volgen. Maar om daartoe in staat te zijn, moet hij zelf een deel van de wildernis worden, ‘een liefhebber van de uitgestrekte, wilde, open ruimten met een capaciteit voor geweld, even groot of groter dan die welke hij in zijn wreedaardige vijanden veronderstelt.’
De kern achter dit iconische cowboybeeld is een vorm van geweld die ‘het hart van de Amerikaanse politieke moraliteit’ raakt, aldus Hill. ‘In de Amerikaanse cowboymythologie wordt de beschaving niet gewoon opgelegd. Ze wordt opnieuw opgebouwd binnen een specifiek Amerikaans kader. De moraliteit van de cowboy gaat vooraf aan de moraliteit van de Kerk of de Staat, de gebruikelijke beschavingsagenten, en maakt ze mogelijk. De moraliteit van de cowboy is pre-sociaal, geworteld in een natuurwet die niet toegankelijk is voor het intellect, maar voor de intuïtie.’ Het verhaal en de tentoonstelling The American West leveren, als in een gerechtelijk onderzoek, de bewijsstukjes voor de stelling dat de cowboymoraliteit niet dood is, maar punt voor punt na te trekken valt tot in de jongste afbakeningen van de frontier, de beschavingsgrens: ergens in Irak.
Knieval
In de jaren 1890 voltooide James Earl Fraser een sculptuur dat de onderwerping van de indiaanse cultuur symboliseerde. The End of the Trail toont een op zijn neerzijgend paard zwijmelende indiaan met de speer naar de grond gericht. Het einde van het pad door de prairie, van de jacht en van de oorlog. En een knieval voor de moderniteit. Dit beeld van de onfortuinlijke indiaan overleeft in talloze – ook ‘made in China’ – prullaria, riemgespen en reclamedrukwerk. Tot zijn afgrijzen ontdekte Richard Hill dat het gipsmodel van het originele beeld een ereplaats kreeg in de foyer van het National Cowboy & Western Museum van Oklahoma City. Voor Compton Verney koos hij zowel een kitschversie, gemonteerd op een termometer als de parodie The End of the Frail (1990) door James Luna, langs moederszijde een Luiseno indiaan. De kunstenaar fotografeerde zichzelf in de houding van de onfortuinlijke indiaan, maar verving het paard door een zaagblok en de speer door een fles geestrijke drank. Een statement vol zelfironie over de nieuwe gesels van de indiaan: armoede, alcohol en identiteitscrisis. Maar zeker ook een teken van leven.
Aan levens- en verbeeldingskracht ontbrak het de ‘Plains’ indianen, zelfs na de ergste slachtpartijen in de zuidelijke prairies (1875), nooit helemaal. Getuige de bloedmooie Ledger Drawings die ze tijdens hun gevangenschap maakten, en waarvan de tentoonstelling er enkele tientallen laat zien. Opgesloten in een fort in Florida kregen 72 opperhoofden en krijgers van verschillende stammen pen en potlood, waterverf en papier toegeschoven en maakten aangrijpende tekeningen over de buffeljacht, paraderende opperhoofden, een klopjacht en geweldige strijdtaferelen. Dat alles in een verrassend gestileerd lijnenspel en zachte kleuren. Het waren trouwens allerminst beginnelingen. Op rotsen, buffelhuiden, gewaden en tipi’s hadden de ‘Plains’ indianen altijd al hun dagelijks leven, rituelen, jacht en oorlogen vastgelegd. Wat een contrast met het naïef heroïserende realisme in de cowboy-en-indianengevechten, gepenseeld door de geboren New Yorker, Charles Schreyvogel, een autodidact die zich in het western-genre specialiseerde.
De vernederde indianen konden een cent verdienen met de verkoop van hun tekeningen, zoals anderen zich verplicht zagen om op te draven in het rondreizende circus van Buffalo Bill, de in driestuiverromans tot held van de Far West opgewaardeerde postkoetsier: tot in Venetië toe brachten ze hun show vol schijngevechten, rodeorijden en lassowerpen. Hoe wilder ze daarbij tekeergingen, hoe groter de roem van de machtige bizondoder en de zijnen, tegen wie de indianen in het zand hadden gebeten.
Meer dan wat overspannen schilderijtjes, western-romannetjes of het circus van Buffalo Bill was het evenwel de machtige Hollywoodmachine, die de ultieme beeldvorming bepaalde, zo concludeerde Richard Hill tijdens zijn rondreis door het Amerikaanse westen, op zoek naar materiaal voor zijn tentoonstelling: ‘Het was Hollywood dat cowboys leerde hoe ze cowboys moesten zijn; dat een onaantrekkelijk arbeidersberoep veranderde in een iconische identiteit. En het was Hollywood dat de Amerikanen leerde dat ze cowboys zijn; dat ze elk deel hebben aan die identiteit en aan de privileges die eruit voortvloeien. Hollywood is de lachspiegel waaraan Amerika zich vergaapt in een uitzinnige cyclus van verwachting en nabootsing.’
Door Jan Braet
‘Het was Hollywood dat de Amerikanen leerde dat ze cowboys zijn.’
