Bescheidenheid is geen levensnoodzakelijke kwaliteit meer. Iedereen die naar de VRT-soap Thuis kijkt - ongeveer een miljoen Vlamingen per dag -, kent Joy Anne Thielemans, de actrice die het personage Jana Blommaert vertolkt. Dat volstond voor de 22-jarige actrice om een boek te schrijven, helemaal over zichzelf. Een boekje: wat ze lust en denkt, hoe ze huilt en waarheen ze al is gereisd. Enfin, niet meteen een literaire opvolger van Bonjour Tristesse van Françoise Sagan - die was nog maar achttien toen ze daar in 1954 mee debuteerde. Maar Gewoon Joy pretendeert natuurlijk weinig meer dan iets luchtigs en onbekommerds om te lezen. En voor ze er zelf erg in had, stond ze in de boekentoptien.
...

Bescheidenheid is geen levensnoodzakelijke kwaliteit meer. Iedereen die naar de VRT-soap Thuis kijkt - ongeveer een miljoen Vlamingen per dag -, kent Joy Anne Thielemans, de actrice die het personage Jana Blommaert vertolkt. Dat volstond voor de 22-jarige actrice om een boek te schrijven, helemaal over zichzelf. Een boekje: wat ze lust en denkt, hoe ze huilt en waarheen ze al is gereisd. Enfin, niet meteen een literaire opvolger van Bonjour Tristesse van Françoise Sagan - die was nog maar achttien toen ze daar in 1954 mee debuteerde. Maar Gewoon Joy pretendeert natuurlijk weinig meer dan iets luchtigs en onbekommerds om te lezen. En voor ze er zelf erg in had, stond ze in de boekentoptien. Ook een verdienste, want Gewoon Joy van de toch niet zo gewone Joy Anna Thielemans was daarop meteen belangrijk genoeg om gefileerd te worden onder de vlijmscherpe pen van een aantal recensenten. Het moet zijn dat er ergens een verborgen bedreiging uitgaat van een literair niemendalletje, geschreven door een flapuit met blonde haren en uitgesproken ambities. De Vlaamse Emma Watson is Joy Anna Thielemans nog niet, maar ze spiegelt zich wel al aan haar. Watsons toespraak voor de VN was ook Thielemans niet ontgaan. In haar Twittertaal jubelde ze: 'Zo, kunnen we @emwatson koningin van de wereld maken? #wat een vrouw.' Watsons toespraak, iets meer dan tien minuten lang, is trouwens de moeite van het bekijken op YouTube waard. Ongetwijfeld zat er een lichte overdrijving in de beoordeling van een blad als Vanity Fair: 'A game-changing speech on feminism.' Maar het is wel zo dat Emma Watson zowel de juiste woorden vond als, aan de reacties wereldwijd te oordelen, de juiste snaar raakte. Haar centrale stelling luidde: feminisme is geen zaak van vrouwen alleen, maar ook van mannen. Niet dat ze bang is van klassiek feministische eisen, maar ze weet ze verdraaid modern te verpakken. En al had ze haar stem niet helemaal onder controle, als het moest kwam ze bijzonder duidelijk over. Ook in schijnbaar achteloze bijzinnetjes als: 'When I was fourteen, I started to be sexualised by certain elements of the media.' Dat is toch de prijs die iemand als Emma Watson al (bijna) haar hele leven betaalt: ze wordt gezocht door de camera's. Deels is dat gewild: ze is niet alleen meer het meisje dat wereldberoemd werd als de slimme Hermelien Griffel uit de Harry Potter-films, ze houdt van rode lopers, ze is het gezicht van reclamecampagnes van Burberry en Lancôme, mannenbladen zetten haar in '100 Sexiest Women'-lijstjes, en Vivienne Westwood verkoos Emma Watson tot het Style Icon van de Britse editie van het vrouwenblad Elle. Maar tegelijk is ze ook de gevangene van een wereldwijd web van camera's. Het gaat van het voyeuristische gedoe op ondingen als mokkels.nl tot de site van elk gerespecteerd medium: als per ongeluk Emma Watsons broekje zichtbaar is, of als bij het uitstappen uit een auto een fractie van een seconde een stukje bovenkant van haar borst te ontwaren valt, laat staan als ze samen met haar boyfriend in zee zwemt (toegegeven: zij in bikini), dan is er geen houden meer aan. Dan zijn er fotogallery's met tientallen, maar gemakkelijk ook honderden beelden, en die vinden in zo goed als elk medium van ieder land op alle continenten hun weg. Zo veel brains als Emma Watson ook mag hebben, als puntje bij paaltje komt, blijft ze uiteindelijk in de eerste plaats een babe. Toch zo lang ze een vrouw is. Meer dan tweehonderd jaar geleden schreef Goethe het al in Faust: 'Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.' Het eeuwig-vrouwelijke trekt ons aan. Sinds het begin van de mensheid domineert de man de vrouw - vandaar Watsons hartstochtelijke oproep tot gender equality. Maar sinds de menswording loopt en huppelt en kruipt die man ook achter de vrouw aan. Niet toevallig maakt Goethe van de mythische Helena van Troje het ideaalbeeld van das Ewig-Weibliche. Helena van Troje: aan het begin van de klassieke Griekse cultuur staat een verhaal over een oorlog om een vrouw. 'Helena van Troje' was de gade van de Spartaanse koning Menelaos, maar zij was ervan door gegaan met een Trojaanse prins, een womanizer genaamd Paris. In de officiële versie heeft Paris Helena 'geschaakt' dan wel 'ontvoerd', en dus brengen Menelaos en zijn broer Agamemnon een Pan-Helleens invasieleger op de been. Het Paard van Troje was nodig om de knappe Helena te 'bevrijden'. Vele honderden jaren later, in de eerste eeuw voor Christus, was de Egyptische koningin Cleopatra VII er mee de oorzaak (of aanleiding) van dat de Romeinse Republiek transformeerde tot het Romeinse keizerrijk. Voor Octavianus was Cleopatra's liaison met diens rivaal Marcus Antonius een welgekomen argument om die laatste te beschuldigen dat hij een Oosters despotisme nastreef. Toen Octavianus hen militair op de knieën kreeg, pleegden zowel Marcus Antonius en Cleopatra zelfmoord. Waarop Octavianus zichzelf Augustus liet noemen, dus 'De verhevene', en vervolgens de allereerste keizer werd die Rome zou kennen. Zo ontstond het Westers despotisme. Veel meer dan Menelaos of Marcus Antonius trotseren Helena en Cleopatra de tand des tijds. Voor negentiende-eeuwse schilders waren die antieke koninginnen de gedroomde onderwerpen voor naaktschilderijen met merkbaar erotische ondertoon, beroemde doeken als Het oordeel van Paris van Enrique Simonet (maar het draait wel om de blote Helena, Paris zit met zijn rug naar de kijker) of La mort de Cléopâtre van Jean-André Rixens - nooit werd een dood lichaam zo zinnelijk geschilderd. Het is hun vrouwelijke kant die in de verf wordt gezet. In de collectieve herinnering komt Cleopatra's rol in de geopolitieke strijd op de tweede plaats, ná haar amoureuze escapades. Nochtans was zij bedreven in de politieke intrige. Juist omdat ze een vrouw was, was ze wellicht nog beter dan de meeste tijdgenoten. Juist door haar amoureuze escapades, eerst met Caesar en daarna met Marcus Antonius, bestendigde Cleopatra haar macht, in een tijd dat alle andere koningen vazallen werden van het almachtige Rome. Alleen in Egypte waren de machtigste Romeinse generaals puppets on a string van de plaatselijke koningin. Aan het oordeel van haar biograaf Adrian Goldsworthy valt niet te tornen: 'Cleopatra was een sterke en onafhankelijke vrouw in een wereld die gedomineerd werd door mannen.' En toch wordt in de meeste boeken niet de kundige koningin herinnerd, maar de femme fatale. En die hebben vaak geen goede reputatie, toch niet bij het mannelijke publiek. Madame de Pompadour (1721-1764) was een intelligente en cultureel onderlegde vriendin en een tijdlang ook de maîtresse van de Franse koning Louis XV, maar zij werd nog tijdens haar leven in pamfletten vernederd als la première putain de France. Zelfs in het hedendaagse taalgebruik blijft een 'madame de Pompadour' het beeld oproepen van een in luxe badend verwend nest. Die reductie viel de knappe vrouw - in beide betekenissen van het woord - meestal te beurt. Ze werd herleid tot een wulpse pop, een babe dus. Sinds de Bijbelse Maria Magdalena is 'berouwvolle zondares' het verst dat een vrouw kan gaan. Dat verandert nauwelijks bij het ontstaan van de populaire massacultuur in de jaren twintig en dertig. Dan duikt in de Angelsaksische pers voor het eerst het woord 'supermodel' op. Babes moesten vooral mooi zijn. Dat ze ook nog eens verstandig konden zijn, en eigenwijs, was door de film- en schoonheidsindustrie eigenlijk niet ingecalculeerd. Het moet nochtans al een teken aan de wand geweest zijn dat een opvallend aantal van de allereerste babes Europese vrouwen waren die in de VS carrière maakten. Kwam dat doordat men in Europa minder moeilijk deed over naakt en het lichamelijke dan in het bijwijlen zeer puriteinse Amerika? Hét icoon blijft Marlène Dietrich (1901-1992). Dietrich was crossover nog voor het woord bestond: een zangeres met zeer eigen klank, een filmster met karakter, een apart societyfiguur, een vrouw ook van een eigenaardige schoonheid. Toen zij al in 1930 gestalte gaf aan haar cultpersonage in Der blaue Engel wist het publiek niet of men keek naar de actrice Dietrich dan wel naar het personage Lola Lola, een schaars geklede nachtclubzangeres met typische hoge hoed en wat hoerige jarretelles. Terwijl Dietrich in werkelijkheid zichzelf niet verkocht, niet aan impresario's, evenmin aan politici, en zeker niet als dat nazi's waren. Op het toppunt van haar beroemdheid verhuisde ze van Duitsland naar de VS. Later reisde ze opnieuw naar Duitsland af, en zong ze Duitse versies van Amerikaanse klassiekers. Van het al vlug wat melige 'Where Have All the Flowers Gone' maakte Dietrich een ijzige variant voor het naoorlogse Duitsland ('Sag mir wo die Gräber sind'), een intense, droeve aanklacht tegen het leed van al die jongemannen die destijds niet zagen wat zij al zag, of niet de macht hadden om zich aan hun noodlot te onttrekken. Dietrich combineerde brains met branie. Marlène Dietrich was niet de enige vrouwelijke megaster die uit Europa naar de VS overstak. Lisa Fonssagrives (1911-1992), geboren als de Zweedse Lisa Birgitta Bernstone, staat te boek als het eerste 'supermodel': vanaf de late jaren dertig al is ze de favoriete vrouw van legendarische topfotografen als Man Ray of Richard Avedon. Haar beeld sierde de covers van de eerste generatie Amerikaanse bladen die uitpakten met topfotografie: Life, Time, Vogue; Vanity Fair. Te bescheiden typeerde Fonssagrives zichzelf als 'een goede klerenhanger'. Haar foto's zijn nog altijd bekend, iconen in zwart en wit, maar haar naam kent haast niemand meer. Dat ze ook een getalenteerd beeldhouwster was, wist slechts een selecte groep van kunstkenners. Het lot van Lisa Fonssagrives leert de waarheid achter een wat ondeugend gezegde: 'Brave meisjes komen in de hemel, stoute meisjes overal.' De naam van haar land- en tijdgenote Greta Garbo (1905-1990) heeft de tand des tijds wél overleefd. Maar in de jaren dertig was haar populariteit bij momenten overweldigend: in 1930 deed de pers haar fans af als 'Garbomaniacs'. Die gekte was het gevolg van het feit dat Garbo niet alleen een uitgesproken schoonheid was, maar bovendien zeer vrouwelijke en voor die tijd ook uitgesproken sensuele rollen speelde: de hoofdrol in Mata Hari (1931) en Queen Christina (1933), een ballerina in Grand Hotel (1932) - toch verafschuwde ze de publieke exploitatie die bij de rol van vrouwelijke filmster hoort: 'Ik geef alles wat ik heb op het witte doek. Waarom willen ze dan ook nog mijn privacy?' Garbo vluchtte voor het beeld dat het publiek van haar had. Ze wilde geen publiek bezit zijn, nochtans een essentieel kenmerk van elke babe: op zijn minst het uiterlijke wordt blootgegeven. Op het hoogtepunt van haar carrière brak Garbo met Hollywood, totaal. Wat in de herinnering achterblijft, zijn vooral enkele weemoedige regels van The Kinks. In 'Hollywood Boulevard (Celluloid Heroes)' zingen ze: 'She turned her back on stardom / Because she wanted to be alone. ' Publiek bezit, dat was tot haar dood het bewust gekozen levenslot van een andere Zweedse, Ingrid Bergman (1915-1982). Hollywood was dol op de soort Scandinavische vrouwen die gedistingeerde klasse combineerde met een ingehouden maar dan toch niet te temmen sensualiteit, vandaar dat ze zo gretig gecast werd als heilige: als katholieke non in The Bells of St Mary of als maagdelijke heilige in Joan of Arc. Ze is dan al wereldberoemd, zeker na haar glansrol als Ilsa Lund in Casablanca, naast Humphrey Bogart: 'Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine. ' Een paar jaar later moest Bergman nochtans kennis maken met de andere, ongenadige kant van de Amerikaanse droom. Ze had in 1949 zelf een brief geschreven aan de knappe (ook in beide betekenissen) regisseur Roberto Rossellini. In het naoorlogse Europa was die naam aan het maken was met rauwe, neorealistische films met noodlottige afloop, zoals Roma, Città aperta (1945), opgenomen tussen het puin van de voorbije gevechten. Bergman schreef: 'Geachte heer. Ik zag uw films als Roma, Città aperta en Paisan, en ik vond ze bijzonder goed. Indien u zoekt naar een Zweedse actrice die zeer goed Engels spreekt, haar Duits niet vergeten is en zich erg verstaanbaar kan maken in het Frans, en in het Italiaans alleen 'ti amo' kent, dan ben ik bereid naar Rome te komen en met u een film te maken.' Zo begon de affaire van Stromboli, een film die volgens de wetten van het neorealisme ter plaatse gedraaid werd op het gelijknamige eiland nabij Sicilië: kaal, onherbergzaam, vulkanisch. Ook de sluimerende relatie tussen Bergman en Rossellini kwam er tot een eruptie. En de gevolgen ervan overschaduwden echt alle artistieke kwaliteiten van de film en het acteerwerk. En werd alleen maar geschreven over de nieuwe liefde, en vooral de plotselinge zwangerschap. Ingrid Bergman werd moeder van een zoon, Renato Roberto, en nadien nog van een tweeling, de actrice Isabella Rossellini en literatuurwetenchapster Isotta Rossellini (1952). Ze scheidde ook van haar Zweedse echtgenoot, die ze samen met een dochter uit dat eerste huwelijk in haar vaderland achterliet. Om alles nog wat gecompliceerder te maken, zou ze later, in 1957, ook scheiden van Rossellini. Een babe was per definitie lichamelijk en sensueel, en weinig meer dan lichaam. En die gefotografeerde fictie hield blijkbaar op waar de werkelijkheid begon: van de zo verleidelijke Bergman werden geen amoureuze escapades getolereerd. Vervolgens brak een ongebreidelde haatcampagne uit, veel minder tegen Rossellini dan tegen Bergman, de non die een verleidster was geworden, een slang in haar eigen paradijs. Bergman moest spitsroeden lopen, tot in het Amerikaanse Congres toe. Edwin C. Johnson, een conservatieve Democraat uit Colorado, hoonde over 'Hollywood's apostle of degradation'. Bergman moest een aantal jaren gedwongen de VS verlaten. Ze keerde pas terug in 1956 om de titelrol te spelen in Anastasia, een film over de vermeende Russische tsarendochter, een prent dus waarin amnesie centraal staat. Misschien maar goed ook, naar de standaarden van die tijd. Want ook Hollywood was na drie jaar het huwelijksschandaal vergeten, en Bergman won haar tweede Oscar. Weer waren winden van de nieuwe tijd vanuit Europa overgewaaid naar de Verenigde Staten. In dat zelfde jaar 1956 liet een jonge Franse regisseur, Roger Vadim, zijn nog jonge en zeer bevallige muze Brigitte Bardot (1934) voor het eerst volledig naakt gaan, en wel in een film met de veelbetekenende titel Et Dieu créa la femme. Veelbetekenend, maar ook bedrieglijk: niet God, maar Vadim besliste om 'zijn' Bardot in de film te scheppen en te tonen zoals hij dat wilde. En dat was, een paar seconden toch, zonder kleren aan. De babe stond en mocht ineens in haar blootje. Naar hedendaagse normen is het naakt van die film terughoudend en zelfs preuts in beeld gebracht. Maar toen doorbrak Vadim, en dus ook Bardot, een algemeen taboe. Naaktschilderingen, zoals die van Cleopatra en Helena: daar hingen de musea mee vol. Naaktfoto's: die waren daarvan de moderne versie. Marilyn Monroe had al in 1953 naakt de cover van de allereerste Playboy gesierd. Maar fotografie is per definitie minder live dan film. Zoals altijd volgde Hollywood, en dat gebeurde zelfs in ijltempo, in een razendsnelle evolutie van de 'golden' naar de 'roaring' sixties. Geen actrice die die evolutie beter belichaamde - letterlijk - dan Jane Fonda (1937). In het wonderjaar 1968 speelde Fonda, getooid met een hoogopgestoken, geblondeerd kapsel, de titelrol in Barbarella, een erotische sf-film met een blote Jane Fonda als eyecatcher. De regisseur was haar toenmalige vriend, latere echtgenoot, de al genoemde Roger Vadim. Hier en daar was er nog wel protestgehuil, maar dat waren conservatieve achterhoedegevechten. Barbarella was een babe, en Fonda een femme fatale. Nou en? Niet het naakt van Fonda, noch de aanvankelijke buitenechtelijke relatie met Vadim (het adjectief 'buitenachtelijk' zelf begon al in onbruik te raken, en later scheidden ze ook weer, en de pers noteerde dat als een fait accompli) haalde nog het Amerikaans Congres. Toch kreeg ze geen vol jaar later het halve Capitool over zich heen. Niet om een streepje bloot, maar omdat die zelfde Jane Fonda, zonder make-up en met kort, half mannelijk kapsel, zichzelf helemaal had geëngageerd in het anti-Vietnam-activisme. Nadat ze uit solidariteit naar Noord-Vietnam was gereisd, kreeg Fonda in de pro-Nixon-pers de bijnaam 'Hanoi Jane'. Je zelf naakt te kijk zetten in een film: tot daar aan toe. Maar een actrice die zich per se wilde blootgeven als een politiek activiste, een leftie nog wel: ho maar. Vanaf de jaren zeventig en tachtig decennia bepaalden verstandige en mondige actrices hun eigen agenda, en ook hun eigen leven. Isabella Rossellini, dochter van, was een uitgesproken feministe. Anders dan haar immer mooie moeder, speelde zij voortdurend met de conventies van schoonheid. In haar bekendste films zette ze zelfs vaak een antischoonheid neer. Dat gold zeker voor haar rollen in een aantal cultklassiekers van David Lynch, Blue Velvet en Wild at Heart. Zeer cult zijn ook de rollen van Rossellini: eerst als een nachtclubzangeres die verkracht wordt door een psychoot, dan als de lichamelijk gebroken Perdita Durango, de partner van huurmoordenaar Bobby Peru. Maar hoewel ze uiterst onglamoureuze rollen speelde, verhinderde dat Isabella Rossellini niet om tegelijk in de huid van de klassieke schoonheid te kruipen als het gezicht van de wereldwijde reclamecampagnes voor de grote cosmeticamerken. Ze betaalde er ook de rekening voor. Toen Rossellini veertig werd. gaf Lancôme haar de bons: te oud. Zelfs de vrijgevochten vrouw botste toen nog op haar limieten. Zeg maar: haar fysieke beperkingen. Als puntje bij paaltje kwam, telde dat. Al bleef ook dat niet zo. Zeker voor een actrice/zangeres/icoon als Madonna (1958) is 'vrijgevochten' zijn een nieuwe vorm van levenshouding. Ironisch genoeg maakte die eerst naam door zich te verkleden als een nieuwe variant van klassieke babes, zoals Marilyn Monroe en vooral Marlène Dietrich. Madonna liet zich fotograferen als een Monroe-kloon of een neo-Dietrich, helemaal in 'Blaue Engel'-stijl, met hoge hoed, jarretelles, blonde haren, nadrukkelijk gestifte lippen. Madonna verkende en verlegde de grenzen van het feminisme, de vrije meningsuiting, de goede smaak, en wellicht ook haar eigen grenzen. Allerlei christelijke organisaties doen Madonna - de blasfemische naam alleen al - af als een satanistische hogepriesteres van de popmuziek, en dat komt niet alleen door haar confronterende shows of songteksten. 'Madonna' is in de eerste plaats een confronterend beeld: of ze zich nu in futuristisch corset kleedt, of haar borsten toont. Door werk te maken van een markant en apart uiterlijk, werd Madonna een überbabe, helemaal baas van zichzelf en zo ook van haar publiek - tot haar tegenstanders toe. Dat nieuwe zelfbewustzijn straalt af op de jongste generatie vrouwelijke performers. Die onschuldige erotiek van Emma Watson is veel te braaf voor Beyoncé (1981) en haar opzichtige seksualiteit. Ooit was een nipplegate nog nieuws, Beyoncé kijkt naar haar eigen tepels op het podium en lacht erom. Zeker, ook Beyoncé gebruikt en verkoopt haar eigen lijf. In 2007 stond ze bijvoorbeeld op de cover van de Sports Illustrated Swimsuit Issue. En waarom ook niet? Intussen is Beyoncé het gezicht van modemerken als Tommy Hilfiger en Emporio Armani. En tegelijk steunt ze de Obama's, doet ze aan liefdadigheid voor allerlei sociaal werk en haalt ze zich en passant de woede van Republikeinse senatoren op de hals omdat ze graag naar Cuba reist. Beyoncé hoort bij het establishment en loopt toch ook weer niet aan het handje. Beyoncé is geen keurig meisje als Emma Watson. Watson is het uithangbord van Burberry: tijdloze Engelse deftigheid, gepaste kleding voor een actrice die wel voor altijd herinnerd zal worden als het voorbeeldigste meisje van de klas, een tikje eigenwijs, best koppig - en juist daarom zo begeerlijk voor veel van dat manvolk in de zaal. Toch is ze in het echte leven een overtuigde moderne feministe. Maar het is niet alleen Emma Watson die de Verenigde Naties zo overtuigend toesprak. Haar publiek is altijd Hermelien Griffel blijven zijn. Dat zei secretaris Ban Ki Moon ongeveer woordelijk, nadat haar VN-toespraak een staande ovatie had gekregen: 'Ms. Watson zwaait dan ook met een toverstokje.' Elke Harry Potter-fan weet: Hermelien Griffel is te intelligent om zich niet bewust te zijn wat ze aanricht als ze zelf magie opwekt. De kracht van 'das Ewig-Weibliche' is niet kapot te krijgen. DOOR WALTER PAULIBabes moesten vooral mooi zijn. Dat ze ook nog eens verstandig konden zijn, en eigenwijs, was door de film- en schoonheidsindustrie eigenlijk niet ingecalculeerd. Toen Isabella Rossellini veertig werd, gaf Lancôme haar de bons: te oud. Zelfs de vrijgevochten vrouw botste toen nog op haar limieten.