Het is in ons theaterland niet anders dan in de ons omringende landen. Toch hebben kleine theatergroepen, nieuwe auteurs en regisseurs die buiten de grote gezelschappen hun weg gingen, hier eerder hun neus aan het venster gestoken dan de vernieuwers in Engeland en Duitsland. Ook daar roerde vanaf het begin van de jaren tachtig wel een en ander, maar toch werden Jan Lauwers en Jan Fabre er een tiental jaar geleden als vernieuwers onthaald. In de monoloog Vervalsing, zoals ze is, onvervalst (1992) van Fabre gebruikt het model de hele tijd metaforen om één cruciale vraag te stellen: wat is echt en wat is vals? Vanaf de jaren tachtig werd dit als het ware de belangrijkste vraag waarop jonge theatermakers en nieuwe auteurs een erg genuanceerd en daarom intrigerend antwoord gaven.
...

Het is in ons theaterland niet anders dan in de ons omringende landen. Toch hebben kleine theatergroepen, nieuwe auteurs en regisseurs die buiten de grote gezelschappen hun weg gingen, hier eerder hun neus aan het venster gestoken dan de vernieuwers in Engeland en Duitsland. Ook daar roerde vanaf het begin van de jaren tachtig wel een en ander, maar toch werden Jan Lauwers en Jan Fabre er een tiental jaar geleden als vernieuwers onthaald. In de monoloog Vervalsing, zoals ze is, onvervalst (1992) van Fabre gebruikt het model de hele tijd metaforen om één cruciale vraag te stellen: wat is echt en wat is vals? Vanaf de jaren tachtig werd dit als het ware de belangrijkste vraag waarop jonge theatermakers en nieuwe auteurs een erg genuanceerd en daarom intrigerend antwoord gaven. Hun antwoord was een reeks vragen, want ze zetten de vaste waarden van de solide, stereotiepe dramaturgie (uitgewerkte plot, goed uitgewerkte personages, psychologische ontwikkeling, allemaal in functie van herkenbaarheid) op de helling. De relatie tussen werkelijkheid en de manier waarop ze in taal verwerkt werd, acteur en personage, tekst en voorstelling werden herzien. Minder bekend buiten de landsgrenzen, behalve in Nederland, was het werk van Jan Decorte. De manier waarop hij Shakespeare aanpakte in de jaren tachtig, met veel aandacht voor de plasticiteit, getuigde nog van grote goesting om de dramaturgische codes bij het spel te doorbreken. Dat bleef wel zo bij zijn bewerkingen van King Lear ( Meneer, de zot en tkint, 1991) en Titus Andronicus ( Titus Andronikustmijnklote, 1993), maar zijn aandacht verschoof naar de taal. Hij liet het onderhuidse geweld en een extreme dreiging in een bijna lyrische tekst baden. Decorte is zo'n voorbeeld van de praktijk van het schrijven: in tegenstelling tot de jaren zeventig ontstond het tekstmateriaal vaak in nauwe samenwerking met de theatergroep waarvoor het bestemd was. Acteurs en regisseurs klommen meestal zelf in de pen. Niet dat dit gratuite teksten opleverde, integendeel: Josse De Pauw, Willy Thomas, Peter De Graef en Arne Sierens zorgden dat er in de al te kleine schatkist van Vlaamse theaterteksten, naast de kroonjuwelen van Hugo Claus, toch nog enkele fraaie dingen kwamen te liggen. Pas sinds een vijftal jaar krijgt men, dankzij de inspanningen van het Vlaams Theaterinstituut, in andere taalgebieden de kans om er kennis mee te maken. En intussen vond er nog een verschuiving plaats: theaterauteurs mogen weer aan hun tafel gaan zitten, behoorlijk op afstand van het rumoer van de repetitieruimte. Stefan Hertmans, Peter Verhelst en Benno Barnard leveren naar aloude traditie hun tekst af, wat niet betekent dat die geen rekening zou houden met de verworvenheden van het theater van dit moment. Maar toch valt het op dat de aandacht naar de taal en de tekst is verschoven. DUBBELE INHAALBEWEGINGIn Engeland en Duitsland is, in vergelijking met de Vlaamse situatie, een dubbele inhaalbeweging zichtbaar. In Engeland wordt de aandacht afgeleid van coryfeeën als The Royal Shakespeare Company en het National Theatre naar kleine theatergroepen, omdat die met jonge regisseurs en nieuwe teksten durven uit te pakken. Ook daar dus die aandacht voor de tekst en de taal, die men met een groot woord New Writing noemt. Disco Pigs van Enda Walsh, tot voor kort nog te zien in de bottelarij, toont de leegte en de neiging tot zinloos geweld bij opgeschoten pubers die voor geen geld de kicks van het moment willen missen. Knives in Hens van de Schot David Harrower is een soort hedendaags boerendrama en Shopping and fucking van Mark Ravenhill is een ontnuchterend portret van jongeren die zweren bij het materiële. Opvallend is het geweld dat bijna bedelt om een sterk fysieke aanpak. Alles wordt vrij nadrukkelijk geëxpliciteerd en de stukken hebben een duidelijke narratieve structuur. Nieuw is dat allemaal niet, als je denkt aan wat bijvoorbeeld Decorte hier al jaren voordien uit zijn pen gehaald heeft. Interessanter zijn de stukken van Sarah Kane, die op 19 februari 1999 dood aangetroffen werd in een Londens ziekenhuis. Ze had zich verhangen. Haar stukken laten een al even grote consequentie zien. In Blasted (1995), in 1997 door de KVS geënsceneerd als Verdelgd Uitgeroeid Platgelegd, dreigt er permament een oorlog, maar dan op huiskamerniveau. Ook daarbuiten woedt een oorlog, maar die wordt geabstraheerd door het verbale en fysieke geweld tussen een jong meisje, een journalist en een soldaat. Cleansed en Crave, die eind maart in de bottelarij in première gaan, laten geen hevige uitbarstingen op wereldschaal zien, maar suggereren een veel fundamenteler, onderhuids geweld dat in elke mens zit. Agressie en affectie liggen in Kanes stukken vervaarlijk dicht bij elkaar. De personages worden psychologisch dakloos en Kane legt die ontheemding bloot in bijna uitgebeende taal. "Als een stuk werkt, heeft het zijn eigen ritme, leven en stem. Wat die stem volgens u zegt, is voor mij van geen enkel belang. Blasted is wat het is. Het stuk is te nemen of te laten", schreef Kane als inleiding bij haar eerste stuk. Dat zegt genoeg over haar rigiditeit. Het gevaar is natuurlijk reëel dat regisseurs dat in een expressieve speelstijl menen te moeten vertolken. LICHAMELIJKE EXPRESSIVITEITHet Euro Theaterfestival van de KVS, dat vorig seizoen aan het Duitstalige theater gewijd was, toonde aan dat jonge Duitse regisseurs gefascineerd zijn door het uitdrukkelijke en onderhuidse geweld in de teksten van die jonge Engelstalige auteurs. Thomas Ostermeier, die Disco Pigs, Knives in Hens en Shopping and fucking intussen al regisseerde, is een exponent van de Duitse situatie. De jonge, beloftevolle telg vraagt van zijn acteurs een grote lichamelijke expressiviteit om de handeling uit te vergroten en zo het gevaar van het realisme te doorbreken. Hij ging in 1996 aan de slag bij het Deutsches Theater, een van de monumenten uit de vroegere DDR, maar dan niet in de grote schouwburg. Intendant Thomas Langhoff liet hem zijn ding doen in een barak ernaast. Die Baracke, waarin amper een kleine honderd mensen konden, werd plots dé theatertrekpleister in Berlijn. Kleinschalig werk dat een nieuwe dynamiek teweegbrengt: het lijkt het Vlaamse theater in de jaren tachtig wel. Intussen heeft Ostermeier wel de sprong naar de sterren gewaagd door artistiek leider te worden voor de Schaubühne in Berlijn. Het jonge geweld uit Engeland, dat in Duitsland een opgemerkte plaats kreeg op de podia - ook Sarah Kane staat hier en daar op de affiche -, zou bijna doen vergeten dat de jonge auteurs in Duitsland ook niet stilzitten. Marius von Mayenburg schreef met Feuergesicht een stuk dat door de wrange, besloten structuur van het gezin wat aan Vrijdag van Claus deed denken. Maar de klap op de vuurpijl was vorig seizoen in Duitsland toch Theresia Walser, die volgens Theater Heute met King Kongs dochters het stuk van het jaar afleverde. Terecht, want het is een tekst met veel registers: clichés, formules, maar ook onverwacht poëtische taal, zowel bij de verpleegsters als bij de bejaarden in het tehuis waar het stuk zich afspeelt. Theresia Walser beaamt dat ze vanuit de taal en niet vanuit een poging tot portrettering van de werkelijkheid werkt: "Ik ben vertrokken vanuit een constellatie van figuren die met Billie Holliday te maken hadden, onder de titel Lady Days Night. Billie fascineert mij omdat ze zo'n sterke persoonlijkheid had in die mannenwereld van haar. Twee acteurs, een man en een vrouw, speelden scènes uit haar leven en de man liet ik steeds heviger wordende geliefden van Billie vertolken, om het in een grote tragedie te kunnen laten eindigen. Op een bepaald moment merkte ik dat ik niet meer alles in de hand had: mijn personages gingen zelfs met mijn beginsituatie aan de haal, vooral door wat ze zeiden. Op zo'n moment vind ik dat je hen niet in de steek kunt laten. Het werd een krachtmeting, want ik had het gevoel dat de personages gingen parasiteren op elkaars ontwikkeling en tegen elkaar gingen wrijven, zodat er een interactie ontstond tussen wie ze waren en wat ze zeiden. De taal is in King Kongs dochters inderdaad erg belangrijk en het vroeg tijd voor ze uit de figuren kon groeien. Achteraf heb ik zelfs het gevoel dat die ontwikkeling voor een stuk los van mij gebeurde." TUSSEN REALISME EN POEZIEOmdat de drie verpleegsters de bejaarden als een soort schikgodinnen nog een laatste glorieus moment als filmsterren laten beleven voor ze hen het hoekje om helpen, pendelt de tekst heen en weer tussen realisme dat je een gevoel van verontwaardiging en walg bezorgt, maar tegelijk ben je gefascineerd door de poëtische en ironische kant van wat er gezegd en gedaan wordt en besef je dat deze tekst toch meer te bieden heeft dan veel recent Engelstalig werk, dat van Kane uiteraard niet meegerekend. Bovendien lijken de verpleegsters en de oudjes op zo'n moment bijna verwisselbaar, omdat ze zo sterk opgaan in hun eigen wereld. Past de vergelijking met een partituur? Walser: "Ik heb geprobeerd een zekere muzikaliteit in de tekst te stoppen. De figuren hebben ook een meerstemmigheid. Ze hebben elk hun eigen verleden - zeker de oudjes - maar ze vormen in die afgesloten wereld van het bejaardentehuis ook een groot kluwen, een beetje zoals het imposante lichaam van King Kong. Op die manier heb ik regisseurs ervan proberen te weerhouden om er een sociaal drama of een boulevardstuk van te maken. Het gaat vooral om figuren die elkaar nodig hebben en elkaar ook misbruiken als getuigen van hun werkelijkheidsopvattingen." De wereld die ze opbouwen, wordt opengebroken door een zwerver die een relatie aangaat met een van de bejaarden. Is hij dan de baarlijke duivel? "Ik vind het niet verwonderlijk dat Rolfi precies in dat tehuis terechtkomt. Hij is iemand die niet weet waar hij met zijn kracht heen moet en die angst voor de toekomst heeft. Hij is labiel en past zich aan de situatie aan: hij kan bedreigend zijn, maar hij heeft ook iets verleidelijks. Voor de verpleegsters is hij in elk geval een geschenk uit de hemel, want hij brengt de buitenwereld binnen." Vindt Theresia Walser het als auteur belangrijk om de wereld in het theater binnen te loodsen? "Het fascineert mij dat die figuren in het tehuis zo vrij zijn door de vitale en onlogische manier waarop ze hune eigen werkelijkheid scheppen. In Berlijn zie ik vaak mensen op straat die wat vreemd ogen, maar die duidelijk een grote maatschappelijke vrijheid in zich dragen. Oude mensen kunnen dat ook hebben: eerst denk je dat ze, vanwege het leeftijdsverschil ver van je af staan, maar dan ontdek je overeenkomsten. Ik merkte dat toen ik in een bejaardentehuis werkte. Soms zag ik zelfs soortgelijke reacties op de dingen bij mensen die volledig bedlegerig waren. Daarbij komt dat verpleegsters die lang in zo'n tehuis werken cynisch worden en de werkelijkheid al even sterk verdraaien als de bejaarden."BREKEN MET DE THEATERTRADITIETheresia Walser bouwt in King Kongs dochters een werkelijkheid op van verhalen, vooral verteld door vrouwen. Vond ze dat ze een beetje moest breken met de Duitse theatertraditie? "In zekere zin wel, want ik verdraag het niet meer dat vrouwen in de film of in het theater een ondergeschikte rol hebben of de bron van alle ellende zijn. Maar de vrouw speelt niet bij elke Duitse theaterauteur die rol. Tijdens mijn theateropleiding als actrice kreeg ik daarom veel respect voor de teksten van Botho Strauss. Bovendien heeft hij het accent gelegd op de taal en de klassieke verdeling tussen filosofisch en politiek geïnspireerd, anekdotisch theater doorbroken." Theresia Walser is intussen geen actrice meer, maar voltijds schrijfster. Bevalt die keuze haar? "Men moet als auteur afstand kunnen nemen van een gezelschap. Ik heb een tijdje bij een gezelschap in Göttingen gespeeld, een stadje dat amper een voorkamer groot is, maar ik wist niet eens wat daar gebeurde. We zaten altijd in de repetitieruimte of op de bus. Zoiets leidt alleen maar tot dorre, wereldvreemde teksten. Om de taal levendig te houden, wil ik de acteurs wel regelmatig aan de slag zien om mijn teksten te kunnen bijsturen. Dat is opnieuw zo bij mijn nieuwe tekst, die in de Kammerspiele in München zal worden gecreëerd. De voorlopige titel is er al - Irgendwas hat sich in uns verliebt - en de meeste scènes zijn klaar maar nog niet helemaal afgewerkt. Bovendien ben ik er nog niet uit hoe het stuk zal eindigen. Ik gebruik nu eenmaal graag personages die op een wankele plek staan. Ook voor mij is het niet gemakkelijk om hen zo te situeren, vooral omdat ik een hekel heb aan psychologisering en de noodzaak om alles logisch te kunnen motiveren. Het gaat deze keer onder andere over drie jongens die in de grootstad leven en die elkaar aanspreken met 'He, ouwe'." "Ze zien alleen een eindpunt, geen toekomst meer, omdat ze angst hebben om in een maatschappelijk systeem te worden ingepast. Voor mij als schrijfster geldt dat ook: ik wil de volgende keer niet nog eens in opdracht schrijven, hoezeer er aan mijn mouw getrokken wordt in Duitsland door het succes van King Kongs dochters. Ik wil mijn eigen weg zoeken en met mijn personages de fascinatie voor begrenzing delen." "Crave/Cleansed" van Sarah Kane gaat in première op 31 maart in de bottelarij.Paul Demets