Er zijn allerlei redenen waarom een mens naar de cinema gaat. Om te lachen, te huilen, te huiveren en te relaxen, eventueel voor de esthetische of intellectuele prikkel, en wie weet zelfs voor het opdoen van een spirituele ervaring. Al zal dit laatste wel niet zo vaak voorkomen. Want afgezien van het feit dat de vraag naar spiritualiteit in debioscoop wel heel klein is, zijn er om te beginnen ook heel weinig cineasten die ons daartoe de kans bieden.
...

Er zijn allerlei redenen waarom een mens naar de cinema gaat. Om te lachen, te huilen, te huiveren en te relaxen, eventueel voor de esthetische of intellectuele prikkel, en wie weet zelfs voor het opdoen van een spirituele ervaring. Al zal dit laatste wel niet zo vaak voorkomen. Want afgezien van het feit dat de vraag naar spiritualiteit in debioscoop wel heel klein is, zijn er om te beginnen ook heel weinig cineasten die ons daartoe de kans bieden. In 1972, jaren voor hij zelf een beroemd scenarist-regisseur werd, publiceerde Paul Schrader zijn universiteitsthesis in boekvorm: "Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson and Dreyer". Een niet zo veel gelezen, maar vaak geciteerde en invloedrijke studie. Schrader stelde dat deze drie filmmakers ondanks hun zeer diverse culturele achtergrond en religieuze overtuiging het filmmedium gebruikten om uitdrukking te geven aan het hogere dat boven en buiten de wereld bestaat. Dit heeft vooral met hun stijl te maken en niet noodzakelijk met de onderwerpen die ze behandelen. Bijna integendeel: het is vooral wanneer deze regisseurs geen spirituele kwesties aansnijden dat het bovenaardse van hun stijl des te beter opvalt. Kenmerken van deze transcendentale stijl zijn volgens Schrader zuinigheid, non-expressiviteit, stasis en vooral het mijden van elke conventionele interpretatie van de werkelijkheid: realisme, naturalisme; psychologie, romantiek, expressionisme, impressionisme en ten slotte rationalisme. Ongeacht de methodes die de cineasten gebruiken, is het eindresultaat hetzelfde: filmische epifanie. Misschien wel het meest sprekende voorbeeld van deze stijl is "Pickpocket", het portret van een Parijse zakkenroller, waarin Robert Bresson de mechaniek van het stelen transformeert in een zowel erotisch als spiritueel geladen ritueel. "Pickpocket" is dan ook de film die Schrader later uitvoerig zal citeren, zowel in "American Gigolo" als in "Light Sleeper". Gevraagd welke hedendaagse cineast hij bij een eventuele update aan zijn studie zou toevoegen, twijfelde Schrader eerst aan Tarkovski en Abbas Kiarostami om uiteindelijk bij Aleksandr Sokurov te belanden. Volgens Schrader komt deze Russische regisseur tot een nieuwe vorm van boven het aardse uitstijgende cinema. Sokurov mengt elementen uit de transcendentale stijl - strengheid, stasis, loskoppeling van omgeving en handeling - met andere tradities: visueel estheticisme, meditatie en Russisch mysticisme. MORELE DIEPGANGWie is nu deze Sokurov? Hij werd in 1951 in Irkutsk (Rusland) geboren en studeerde aan de filmschool van Moskou. Vanaf zijn eerste (examen)film uit 1978 kreeg hij last met de sovjetautoriteiten. De verbannen Andrej Tarkowski maakte het westen attent op de problemen die Sokurov had om zijn vak uit te oefenen. Pas vanaf 1986 werden zijn films in Rusland vertoond. Naast een twintigtal documentaires en videowerk heeft hij al een achttal lange films op zijn actief, waarvan er geen enkele bij ons de reguliere bioscoop haalde. Maar op festivals en in filmhuizen kan de maker van "Days of Eclipse" en "De Tweede Cirkel" rekenen op een schare trouwe bewonderaars. Een van die fans is Susan Sontag die behoorlijk ontgoocheld is in de hedendaagse filmerij, maar voor Sokurov toch een uitzondering wil maken. Ze noemt hem van al zijn generatiegenoten de meest ambitieuze en originele filmmaker ter wereld. "Elke film van hem bezit een visuele kracht en een morele diepgang die samen een onvergetelijke emotionele ervaring creëren." De film die haar deze juichende kritiek ontlokte, is "De Tweede Cirkel" (1990) waarin een jonge man naar een onooglijk dorpje in Siberië reist om er schikkingen te treffen voor zijn vaders begrafenis. In de kale kamer waar het lijk opgebaard ligt, begint een stil aangrijpend ritueel van rouw en bezint de jonge man zich over zijn gevoelens jegens zijn vader, een slachtoffer van de goelag. Sokurovs nieuwe film "Mother and Son" is daar in zekere zin een variante op, maar het is tegelijk ook de kroon op zijn werk. Er zijn nog minder narratieve elementen dan in "De Tweede Cirkel", waar het reismotief nog voor een summiere dramatische handeling zorgde. "Mother and Son" is niets meer dan een puur audiovisuele exploratie - met zo weinig mogelijk dialogen - van de laatste dagen van een stervende moeder ( Gudrun Geyer) en haar toegewijde zoon ( Alexei Ananishnov). We krijgen zo goed als geen informatie over haar ziekte, hun relatie, hun verleden, hun identiteit buiten wat er in het beeld gebeurt. Wat zien we dan wel? Gewoon beelden van de zoon die zijn moeder verzorgt, begeleidt en voedt in een vervallen huis in de natuur (de film werd opgenomen in Duitsland), haar brieven voorleest en haar meeneemt op wandelingen in de omgeving. Hij geeft zijn moeder met de fles te drinken, als een zuigeling. De vrouw is te zwak om zelf nog te lopen, de zoon draagt haar en Sokurov filmt het als een omgekeerdepiëta. Geleidelijk dringt Sokurov door tot het mysterie van het lijden en de dood.STOOMWOLKENSokurov laat zijn serene tableaus langzaam uitdoven tot ze volledig zwart worden, niets worden. Hij maakt de pijn en het verdriet van het afscheid nemen bijna tastbaar. Vele beelden blijven nog lange tijd nazinderen: de doodzieke vrouw die in een schuinhellend bosje steun zoekt tegen een zilverberk; de zoon die met zijn moeder in zijn armen langs een stoffige aardeweg loopt; hun isolement dat alleen doorbroken wordt door de suggestie van een trein in de verte: we zien alleen de stoomwolken voorbijschuiven. En natuurlijk het einde, de dood van de moeder. De camera glijdt over haar uitgemergelde hand en arm terwijl - in tegengestelde beweging - de zoon met zijn kin over haar arm scheert. Met deze bezinning over de relatie tussen ouder en kind, tussen liefde en dood slaagt Sokurov in iets waar alleen de allergrootsten in slagen: de toeschouwer binnenvoeren in een wereld die honderd procent de zijne is en die louter door zuiver cinematografische middelen gestalte krijgt. Wie met andere woorden de film probeert na te vertellen, heeft nog altijd geen idee van wat nu de essentie is van "Mother and Son". Alles schuilt in de kijk- en luisterervaring, in de lichaamstaal van de twee acteurs, in de weergaloze beeldcomposities, in de behandeling van licht en kleur. De soundtrack is buitengewoon: stukjes klassiek (onder andere van Verdi) en geluiden van de natuur die als muziek worden behandeld - het fluisteren van de wind als de glissandi van violen. De beelden zijn nooit naturalistisch, ze hebben een puur poëtische kwaliteit, en werden op een unieke wijze door Sokurov en zijn cameraman Alexei Fyodorov gecreëerd. Het is alsof de driedimensionele ruimte samengedrukt wordt in een plat vlak, waardoor de film ook veel meer raakpunten gaat vertonen met de schilderkunst, vooral met het werk van de Duitse romantische schilder Caspar David Friedrich. Hoe Sokurov aan deze beelden kwam, waaruit die transformatie van de werkelijkheid voor de lens precies bestaat, zou ik nog altijd niet weten. In de catalogus van het Festival van Rotterdam worden de vervreemdende beelden waarin personages en de omringende natuur samensmelten toegeschreven aan anamorfische lenzen. In een interview met Paul Schrader in "Film Comment" geeft Sokurov een ietwat afwijkende uitleg. Het zou niet letterlijk om anamorfische lenzen gaan maar om spiegelglaspanelen die voor, opzij en achter de camera worden opgesteld. En op deze spiegels worden met kleine schilderborstels kleuren aangebracht. Maar ook die toelichting bij zijn gebruikte techniek is niet honderd procent duidelijk, ook al omdat het gesprek middels een tolk tot stand kwam en het een hele karwei blijft om in vertalingen filmtechnische nuances juist weer te geven. Doet het er echt toe hoe dit in zijn werk ging? Misschien voor aspirant cameralui. Maar de kracht van "Mother and Son" schuilt precies in het feit dat je alles vergeet: techniek, verhaal, drama, handeling. Om binnen te treden in een andere wereld, een andere dimensie, een andere ervaring. Iets wat doorgaans alleen abstracte kunst kan bieden, muziek (voor elkeen verschillend) of de schilderijen van Mark Rothko. Patrick Duynslaegher