INFO : Tot 16.1 in de National Gallery Trafalgar Square, Londen. Gesponsord door Credit Suisse First Boston. 12 Eurostar-treinen per dag tussen Brussel-Zuid en Londen-Waterloo (2 u. 20). www.eurostar.com
...

INFO : Tot 16.1 in de National Gallery Trafalgar Square, Londen. Gesponsord door Credit Suisse First Boston. 12 Eurostar-treinen per dag tussen Brussel-Zuid en Londen-Waterloo (2 u. 20). www.eurostar.comDe waterig blauwe hemel in het dromerige landschap op de achtergrond; de hand gelegd op een richel onderaan de lijst, zodat ze uit het schilderij schijnt te komen; de indringende, kalme ernst van de blik van de geportretteerde; de lichtende glans van de olieverf - ze doen ons onweerstaanbaar denken aan Vlaamse schilderijen uit de late vijftiende eeuw, en aan Hans Memling in het bijzonder. Het kan bijna niet anders of Pietro Perugino (1450-1523) had, bij het schilderen van het portret van de rijke Florentijn Francesco delle Opere (1494) ook een portret van Memlings hand voor ogen: van een man voor een landschap, een man met een munt, of een man met een brief - ze waren per slot van rekening in 1480 of later voor Italiaanse opdrachtgevers gemaakt. Voor het altaarstuk van de Madonna met Kind, geflankeerd door aartsengelen en de bijbelse jongen Tobias (het Certosa-drieluik) stelde Perugino's Vlaamse techniek hem in staat om een stap te zetten in een nieuwe richting: in een klimaat van heldere verhevenheid worden de personages tot ideale wezens getild, zonder de intense uitdrukking van mensen van vlees en bloed te verliezen. Van zijn meester Perugino leerde de jonge Rafaël dan hoe de Vlamingen in de weergave van vlees niet al te veel loodwit gebruikten, maar de gevoeligste plekken schilderden in doorzichtige lagen die de witte ondergrond toelieten om door te schemeren, zodat de gezichten van licht leken te stralen. Met name in het rechterluik van Perugino's Certosa-altaarstuk zit alles wat gemeenzaam slechts met het allerbeste van Rafaël geassocieerd wordt: een gooi naar de volmaakte schoonheid in een hemels-menselijke interactie. De aartsengel Rafaël en de jonge Tobias raken elkaar met delicate vingers aan, na de uitvoering van hun overeenkomst. De engel houdt het kostbare kistje vast met het hart, de lever en de gal van een vis die Tobias heeft moeten vangen om zijn vader van blindheid te kunnen genezen. De dode vis, aan een touwtje rond Tobias' pols gewonden 'is een tour de force van naturalistisch schilderen zoals Rafaël het zelden gewaagd heeft, met prachtig geobserveerde witaccenten over de kaken en zacht gestippel met de borstel om gradaties van zilver tot bruin aan te duiden', zo schrijft Carol Plazzotta. Voor deze curator van de Londense National Gallery is het de gedroomde opening van de door haar verzorgde Rafaël-tentoonstelling. Ze documenteert zijn bliksemtraject: van het hertogelijke Urbino, waar hij in 1483 geboren werd als zoon van de hofkunstenaar Giovanni Santi, tot in 1513, op het toppunt van zijn roem in dienst van de paus van Rome, Julius II, die in dat jaar stierf. (De laatste zeven jaar van zijn vroeg gestopte leven consolideerde Rafaël zijn positie van bevoorrecht Vaticaans kunstenaar onder Leo X.) We zijn in de National Gallery niet zozeer getuige van de majestatische volheid van zijn kunnen, zoals die tot uiting komt in de fresco's voor de privé-vertrekken van Julius II, de Stanze - alleen overtroffen door Michelangelo's overdonderende plafondschilderingen in de belendende Sixtijnse Kapel. We kunnen immers Het Dispuut van de theologen over het statuut van de heilige hostie, De School van Athene onder aanvoering van Plato en Aristoteles, en De Parnassus der antieke goden enkel gaan bewonderen in het Vaticaans Museum, waarmee ze onlosmakelijk verbonden zijn. Zelfs een absoluut meesterwerk dat denkbaar te verplaatsen is, La Belle Jardinière (1508), een van de beroemdste Madonna-met-kind-portretten van de Renaissance, bleef gelukkig waar het was, in het Louvre. Het werk is vanzelfsprekend te broos om geen schade te lijden bij ook maar de minste verandering in omstandigheden van bewaring. Op het eerste gezicht dan weer heeft het werk dat door bijna niemand in Europa ooit met eigen ogen werd gezien, de Verrijzenis van Christus (1501) - een vroege Rafaël met zacht koloriet, een aan Andrea Mantegna verwante grafische lijnvoering, en een geest van bevroren extase - zijn overbrenging uit het museum van Sao Paolo goed doorstaan. Waarschijnlijk kreeg het paneel zelfs een beurt van de National Gallery-restaurateurs, als onderdeel van de uitleenovereenkomst, zoals ook gebeurde met de 'Antwerpse' Titiaan ten tijde van diens retrospectieve in Londen. Zijn roep als meest begaafde leerling van Perugino moet in Umbrië snel verspreid geraakt zijn, want Rafaël was amper achttien toen hij voor een kerk in Citta di Castello de opdracht voor een altaarstuk in de wacht sleepte. Op de Mond-Kruisiging (1502) ontbreken zowel de harde, grafische lijn als de ornamentele details die het retabel van Sao Paolo kenmerken. In een uitgepuurde voorstelling zijn de personages ongemeen zacht gemodelleerd, wat het stille vertoon van vroomheid en dromerige contemplatie versterkt. Ook de zorg, besteed aan het perfect uitbalanceren van de compositie en het heldere koloriet, verraden de geest van Perugino; zozeer zelfs dat de biograaf Giorgio Vasari, een tijdgenoot, beweerde dat velen de Mond-Kruisiging voor een werk van Perugino zouden houden indien Rafaël zijn naam niet onderaan het kruis had aangebracht. Het meest gestileerde - voor ons vandaag misschien gekunsteld aandoende - aspect van dit schilderij bestaat uit twee engelen die het bloed van de gekruisigde in kelken opvangen, waarbij hun houding een op een wolk tot stilstand gekomen vorm van zweven lijkt. Op kleinere paneeltjes uit dezelfde periode komen andere trekken van de jeugdige kunstenaar in Umbrië naar voren. Het compact beeldend vertellen van een allegorisch verhaal ( Visioen van een Ridder) met ietwat sjabloonachtige personages die fraai in het landschap geposteerd zijn als in een porseleinen decor - een echo van de miniatuurprentkunst. Het uitproberen van een sierlijke zwaaibeweging met de arm bij Sint-Joris, uithalend naar de mythische draak, die er levensechter uitziet dan het 'realistische' paard. (In zijn lompheid doet het dier het effect van de beweging teniet.) In zijn strijd tegen het hellemonster is Sint-Michiel (1503) dan weer in zo'n elegante beweging bevroren, dat het op ballet gaat lijken, wat wellicht niet de bedoeling was. Met zijn bijbelse en danteske motieven, zijn zondaars en monsterachtige wezentjes in het decor van de hel, roept dit paneeltje uit het Louvre een sterk visionaire verbeeldingswereld op, die we niet meteen verwachten van een toch op ideaalbeelden gestelde kunstenaar. Even onverwacht treffen ons dan de bijna pre-breugeliaans gedrongen figuren en rustieke eenvoud in het vrij grof geschilderde paneeltje met een scène uit de Hof van Olijven. Terwijl de ascetische Jezusfiguur biddend de klungelig door een andere hand bijgeschilderde Engel voorbij ziet suizen met de beker van het lijden, zitten de apostelen te slapen. Het contrast met het naderende onheil (de calvarieberg en de dood) kan niet groter zijn: het gouden licht van de avond, de vredige houding van de leerlingen, en niet het minst de uitdrukking van aanvaarding bij de zoon van God zelf. Het moment kwam onvermijdelijk, waarop zo'n ambitieuze schilder, die in de streek van Umbrië zijn gelijke niet kende, zijn in al haar formele perfectie toch wat statisch gebleven kunst wilde vernieuwen. En waar kon hij dat beter doen dan in Florence, bakermat van de Renaissance, waar hij in 1504 twee grote vernieuwers kon ontmoeten, of toch tenminste hun werk met eigen ogen aanschouwen. Het stadsbestuur had net twee prestigieuze opdrachten uitgeschreven voor de decoratie van zijn grote Raadkamer. Leonardo da Vinci bleek het vernuft in huis te hebben om de complexe bewegingen van een kluwen strijdende ridders zo levensecht weer te geven, dat alles wat voorafging - de ridders van Rafaël inbegrepen - op prentjes uit een plakboek leek ( De Slag bij Anghiari). Alleen de uitverkorene van de tweede opdracht ter versiering van de Raadkamer, een zekere Michelangelo, was mans genoeg om weerwerk te bieden: de kolossale mannelijke naakten, voorgesteld in De Slag bij Cascina, getuigden van een zo schrander inzicht in musculatuur, diepte- en bewegingsleer dat het de kunstenaar in staat stelde om een ongeëvenaarde dramatische uitdrukkingskracht te bereiken. Zowel van de meer experimenteel ingestelde Leonardo als van de immer op het sculpturaal-plastische gerichte Michelangelo, leerde Rafaël op korte tijd door geconcentreerd kijken en ongegeneerd kopiëren hoe hij mensen van vlees en bloed in een schijnbaar driedimensionale ruimte kon laten evolueren. Daarbij was het hem niet ontgaan dat beide meesters van de Hoge Renaissance hun figuren, dankzij een streling van schaduwen en licht rond de contouren, zo met hun omgeving weten te integreren dat ze de kijker sterker in de ruimte van het schilderij betrekken. Van het gevoel naar een beeldplaatje te kijken, was nu wel geen sprake meer. Op de tentoonstelling in Londen samengebrachte tekeningen van Da Vinci, Michelangelo en Rafaël geven een idee van de grondigheid waarmee de jongeman uit Urbino zich de bewonderde stijl eigen maakte. Ook in zijn schilderijen was dat het geval, maar daarvan konden geen voorbeelden naast elkaar worden getoond. De gelijkenis in compositie tussen Leonardo's Benois Madonna (Hermitage) en Rafaëls - recent door de National Gallery verworven - Madonna van de Anjers is anders opvallend genoeg. 'Het koele palet, de kunstige belichting, de levendige interactie van de figuren en de schikking van de draperieën weerspiegelen allemaal Leonardo's werk', observeert Carol Plazzotta. Toch blijkt dat Rafaël het voorbeeld naar zijn hand gezet heeft, door het zware wicht van Leonardo meer de proporties van een echt kind te geven, hem op een natuurlijker manier op de schoot van zijn moeder te plaatsen, en contact met de aardse buitenwereld toe te laten. Lijkt de Benois Madonna wel in de wolken opgenomen, bij Rafaël straalt het klare licht in de azuren lucht boven het platteland af op moeder en kind. Hun intieme verkeer mag geïdealiseerd zijn, het is er ook een stuk menselijker op geworden. Een tot op vandaag nog vaak gemaakt voorbehoud over de kunst van Rafaël geldt (het gebrek aan) uitdrukkingskracht van zijn figuren. In werkelijkheid zijn ze allen in de ban van een intense bewogenheid, die uit de ogen spreekt, direct contact zoekend of de blik veelzeggend afwendend. De ingehouden, vurige emotie is zelfs, samen met de alom bewonderde, sublieme gaafheid van de tekening, een van zijn grootste kwaliteiten. Eminente voorbeelden genoeg op de tentoonstelling: de genoemde Madonna van de Anjers, het burgerlijke Portret van een Dame met een Eenhoorn dat drie eeuwen vooroploopt op Ingres en David, en ook de Bridgewater Madonna waarvan het met angstige blik en wriggelend lijf naar z'n moeder gewende kind al vroeg geassocieerd werd met een voorgevoel van het lijden dat hem te wachten stond. Die kwaliteiten moeten alleszins ook de rijke Florentijnse koopliedenklasse niet ontgaan zijn, want ze overstelpte Rafaël met opdrachten voor Madonna's-met-kind, om ze in private kring te kunnen aanbidden. De kunstenaar verwierf een reputatie en een zeker aanzien in de stad, maar slaagde er lange tijd niet in om de zo begeerde opdracht voor een groot altaarstuk in een Florentijnse kerk in de wacht te slepen. En toen een vooraanstaand lid van de Dei-familie hem in 1508 uiteindelijk toch met een opdracht voor de familiekapel in de S. Spirito-kerk gelastte, had Rafaël zijn zinnen al op Rome gezet, de ultieme uitdaging. Zo raakte zijn Madonna del Baldacchino nooit helemaal voltooid. Door lobbywerk in dienst gekomen van Julius II, maakte Rafaël van zijn eerste fresco voor de privé-bibliotheek van de paus een erezaak. Van de dertig bewaard gebleven studietekeningen voor Het Dispuut krijgen we er negen te zien. De complexiteit van de grote compositie met haar vele figuren noopte hem tot een serieuze confrontatie met Michelangelo's naaktstudies en hun dynamische, buitengewoon plastische figurengroepen. Hoewel Rafaël nooit zo ver ging dat hij het monumentaal sculpturale van Michelangelo overnam, voelde deze zich toch geïrriteerd genoeg om van plagiaat te spreken. Na de vroege dood van zijn collega liet hij zich zelfs ontvallen dat alles wat Rafaël aan kunstzinnigs bezat, eigenlijk van hem was. Voor Carol Plazzotta is het alvast duidelijk dat Rafaël nooit in dezelfde mate als Michelangelo van sterke contrasten tussen licht en donker gebruik maakte, maar veeleer aan subtiele harmonieën van kleur en toon de voorkeur gaf, om de picturale eenheid van het werk te bevorderen in plaats van het met een zwaar 'clair obscur' (of 'chiaroscuro') op de proef te stellen. Geringschattend oordelen over het werk van collega's deed de nurkse, hopeloos asociale Michelangelo overigens wel vaker. En het contrast met de vlotte Rafaël, die zich met gemak in diverse kringen bewoog en daar zijn voordeel mee deed, kon niet groter zijn. Of was het Michelangelo een doorn in het oog dat de paus na de dood van Donato Bramante in 1514 op Rafaël een beroep deed als chef-architect van de Sint-Pietersbasiliek, en niet op hem? Rafaëls talent als architect stond boven elke twijfel verheven, dat kwam ook tot uiting in zijn schilderijen waarin hij 'vaak ruimte gebruikte om verhalende elementen te beklemtonen, terwijl Michelangelo - die ook uitmuntte in het ontwerpen van gebouwen - bijna geen aandacht besteedde aan de rol van architectuur in zijn schilderijen' (Plazzotta). In zijn Romeinse periode maakte hij ook enkele opmerkelijke portretten ( De Gesluierde; Portret van Julius II) waarin voor het eerst bleek dat hij de vrijere, meer schilderkunstige penseelstreek van de Venetianen (Titiaan, Sebastiano del Piombo) in zijn 'perfecte' stijl had geassimileerd. Zijn vroege dood op 7 april 1520, zijn 37e verjaardag, deed hem finaal plaatsnemen in het exclusieve rijtje jong gestorven genieën. Zijn kunst werd eeuwenlang onbetwist als de standaard van esthetische schoonheid beschouwd, vooraleer hij in de negentiende eeuw en door de modernen wel eens als 'te academisch' van de hand werd gewezen. Nooit echter bleef Rafaël zonder eminente verdedigers die hem roemden om de klare lijn van zijn perfecte tekening. Zij het soms op dubbelzinnige wijze, zoals zijn bewonderaar Pablo Picasso, die ooit zei dat hij een leven lang nodig had om weer als een kind te kunnen tekenen, in plaats van als Rafaël. Door Jan BraetEeuwenlang was zijn kunst de standaard van esthetische schoonheid. Het moment kwam waarop zo'n ambitieuze schilder zijn in al haar formele perfectie toch wat statisch gebleven kunst wilde vernieuwen.