Eind oktober bestaat Asterix vijftig jaar. Midden deze maand verschijnt een biografie van René Goscinny, de scenarist van ’s werelds bekendste Galliër. Daarin gaat stripjournalist Pascal Ory ook uitgebreid in op Goscinny’s gecompliceerde relatie met de Vlaamse tekenaar Morris, met wie hij Lucky Luke maakte. Een voorpublicatie.
New York, begin jaren vijftig. Scenarist René Goscinny en tekenaar Morris (geboren in Kortrijk als Maurice De Bevere, nvdr) zagen elkaar vaak in The Big Apple, waar ze allebei woonden. Maar toen ze in 1955 begonnen samen te werken, zaten ze ver van elkaar verwijderd: Morris was dat jaar ontnuchterd naar België teruggekeerd. Ze waren dus verplicht om per brief te communiceren. Dat heeft vandaag zo zijn voordelen. De samenwerking tussen Goscinny en Asterix-tekenaar Albert Uderzo valt maar fragmentarisch te reconstrueren – dat was een informele aangelegenheid, een kwestie van discussies, gezellig samen eten en familie-uitstapjes. Maar wat bewaard bleef van de correspondentie tussen Goscinny en Morris in het licht van Lucky Luke, biedt inkijk in hun manier van werken en de aard van hun relatie. Elkaar sympathiek vinden is nog iets anders dan samenwerken. De eerste stap werd in 1954 gezet door de tekenaar. De scenarist, die ooit te gast was geweest bij zijn huwelijk, was intussen een echte vakman geworden.
Net als Jijé en Franquin hield Morris van tekenen, maar had hij moeite met het uitdenken van een plot, en hoe je die over de klassieke lengte van een veertigtal pagina’s moet uitsmeren. Hij nam dus meestal zijn toevlucht tot korte verhalen. Nog meer moeite had hij met het heel specifieke komische genre, en het bedenken van een opeenvolging van gags. Daarom klopte hij aan bij Goscinny, van wie hij niet alleen de professionele kwaliteiten maar vooral ook zijn discretie waardeerde. Want discretie was geboden. Hun correspondentie was daarover heel duidelijk: uitgeverij Dupuis mocht niet weten dat Goscinny het scenario schreef. Hij werd rechtstreeks betaald door Morris, op basis van een eenderde-/tweederdeverdeling. Dat was in die tijd heel normaal, wetend dat Morris de bedenker van de serie was en dus ook van zijn almaar terugkomende held ( Lucky Luke was intussen aan zijn negende album toe). Bovendien kost tekenen meer tijd dan schrijven. Daar komt nog bij dat Goscinny in 1954 nog een voorbeeldige maar obscure werknemer was van World Press Agency, een Brussels agentschap dat strips leverde aan verschillende tijdschriften. Na twee jaar wisten ze bij Dupuis nog altijd van niets – of ze deden toch alsof.
De eerste episode die Goscinny en Morris samen maakten, Spoorweg door de prairie, werd dus in 1955 in Robbedoes gepubliceerd met de vermelding: ’tekst en tekeningen van Morris’. In een hoekje van het voorlaatste kader stond heel klein ‘RG’ vermeld. De naam Goscinny zou pas in 1962, na negen albums en verscheidene korte verhalen, voluit vermeld worden bij de episode Naijver in Painful Gulch.
De verrijzenis van de Daltons
Hoe dan ook, de eerste poging was meteen een meesterzet. Beide mannen deelden een passie voor westerns. Morris wist er nog veel meer over dan Goscinny, die later onomwonden zou beweren dat ‘het verhaal van het Wilde Westen het enige grote avontuur van de moderne tijd was’. Spoorweg door de prairie ging over dat avontuur, en over ‘de verovering door de spoorrails’. Daarvoor lieten ze zich losjes inspireren door Cecil B. De Mills Union Pacific. De invloed van Goscinny bleek duidelijk uit het gebruik van de mythologie van de Far West bij het bedenken van de plots. Het gebeurde nu systematischer dan voorheen, zowel qua helden (Billy the Kid, Calamity Jane, Jesse James…), qua organisaties (Wells-Fargo, de Pony Express, het agentschap Pinkerton…) als qua thema’s (de run op Oklahoma, het prikkeldraad op de prairie, de raderboten op de Mississippi…). Vaak speelden op de achtergrond ook nog beroemde films een rol: Stagecoach voor het album De postkoets, Fort Apache voor het album Het 20e Cavalerie.
Toen Morris eenmaal was bevrijd van zijn scenariozorgen, kon hij zich volledig toeleggen op zijn levendige tekenstijl. In zijn enthousiasme voor het werk van zijn coauteur (die hij in De bende van Joss Damon karikaturiseert als ‘Pete de Windhaan’) schreef hij in 1955: ‘Tekenaars vergeten maar al te vaak dat het scenario belangrijker is dan de tekeningen.’
Die uitspraak wordt nog eens bevestigd in het verhaal van de uitvinding van de neven Dalton, een proces dat in de archieven op de voet kan worden gevolgd. In zijn verhaal Vogelvrij had Morris de ‘echte’ Daltons opgevoerd. Daarbij had hij de vier schurken in zijn eigen stijl – die realistischer was dan die van Goscinny -, zonder enige vorm van proces, omgebracht. De lezers en enkele vakbroeders van Morris bij Robbedoes, onder wie Franquin en Peyo, drongen echter aan op de wederopstanding van de broers. Goscinny begon er schik in te krijgen. Voor het tweede scenario dat hij na zijn terugkeer uit de Verenigde Staten voor Morris schreef ( De bende van Joss Jamon) bedacht hij een hele reeks bijfiguren rond het hoofdpersonage Jamon. Toen Morris over de Daltons begon, stelde hij voor om erfgenamen van de gebroeders Dalton te bedenken: de neven Dalton, die het grote voordeel hadden dat ze niet gebonden waren aan enige historische realiteit.
Op 16 april 1956 kreeg Morris de eerste beschrijvingen binnen. Goscinny greep de kans aan om van de Daltons een stelletje komische boeven te maken. Hoewel hun optreden nog maar vluchtig was, hadden ze zó’n succes dat ze de helden werden van het derde Morris-Goscinnyalbum, De neven Dalton, waarvan Morris op 24 november de synopsis kreeg. De hele karakterisering van de vier personages en vooral de twee uitersten, de gemene kleine Joe en de grote domkop Averell (‘Wanneer eten we?’) is dan al uitgewerkt. De zaak is beklonken. De vier krijgen meteen de goedkeuring van het publiek en groeien uit tot bijna onmisbare verschijningen. Ze worden zodanig populair dat je haast zou vergeten dat ze maar voorkomen in 22 van de 41 albums uit het tijdperk-Goscinny.
Niet dat Morris een bijrolletje speelde in het creatieve proces. Hij was vaak de aangever van het thema, bijvoorbeeld van rechter Roy Bean voor wat het album De rechter uit 1957 zou worden. Uit een brief van 22 april 1957 van Goscinny aan Morris over De neven Dalton blijkt ook dat de Kortrijkzaan vaak vi-suele grappen toevoegde. Hij had soms ook kritiek op wat zijn inmiddels vaste scenarist hem stuurde. In een ongedateerde brief, waarschijnlijk van begin juni 1957, kraakt hij bijvoorbeeld de synopsis van De rechter af, die Goscinny hem op 27 mei had gestuurd: Lucky Luke doet elf pagina’s lang niet mee, de plot lijkt te veel op die van Joss Damon, het spookverhaal is te verward enzovoort. Op 28 juni schrijft hij ongerust, waarschijnlijk omdat zijn partner niet had geantwoord: ‘Als je mijn suggesties onzin vindt, of onlogisch, beschouw ze dan als niet gedaan’, en slaakt de hartenkreet: ‘Ik hoop dat je ons niet in de steek zult laten.’ In juni 1957 was Goscinny danig overwerkt, maar hij was wél onmisbaar geworden.
De uitvinding van Rataplan, ‘de domste hond van het Wilde Westen’, die na de dood van Goscinny nog even onderwerp was van wat zuur gesteggel, is een mooi voorbeeld van de taakverdeling tussen de coauteurs. Het idee een parodie te maken op de veel te brave Lassie kwam van Morris, in een brief van 30 oktober 1958. Na die hint was het natuurlijk aan Goscinny om een naam te vinden en gags te bedenken voor deze hondse versie van Averell. Hij deed in 1960 zijn intrede in Robbedoes, in In het spoor van de Daltons.
De gezonde competitie tussen de twee auteurs sloeg aan bij het publiek. De vakgenoten waren de eersten die de verandering van stijl opmerkten, de lezers volgden al snel. In een brief van 23 januari 1964 vertelde Morris zijn teamgenoot dat Lucky Luke die dag als eerste uit de bus was gekomen in een publieksreferendum in Robbedoes. In het klassement dat werd opgesteld door 6005 deelnemers stond Lucky Luke boven Guust Flater en boven Desmurfen.
De breuk
Maar een crisis bleef niet uit. Ze is vrij goed gedocumenteerd dankzij de bewaard gebleven correspondentie tussen de twee. Het meest onthullend is een brief die Goscinny op 20 februari 1971 aan Morris scheef. Hij had net de inhoud ontdekt van het contract tussen de firma Red Presse, de Belgische vertegenwoordiger van de belangen Morris-Goscinny, en de Duitse uitgever Kauka Verlag. Het was al zes maanden daarvoor, op 28 juni 1970, ondertekend. Goscinny wist nergens van, en was witheet toen hij de clausules ervan las. De toon van zijn brief is heel uitzonderlijk voor de beleefde en vriendelijke René. Zoals hij letterlijk schreef: ‘Dit is geen officiële brief, dus hoef ik geen moeite te doen om gevoelens en zaken gescheiden te houden’:
‘Waarde Morris, ik schrijf je omdat het me heel, heel zwaar op de maag ligt. (…) Dat jij, die zo wantrouwend bent, zo gemakkelijk je vertrouwen schenkt aan schoften (… ) is een teken van een onverklaarbare minachting, en dat is voor mij natuurlijk heel moeilijk te aanvaarden.’
Zijn woede kwam voort uit twee oude twistpunten, die de timide scenarist nooit eerder had willen aankaarten. Om te beginnen moest hij Morris herinneren aan iets wat die best wist maar altijd zo had gelaten. Hun contract was geen fiftyfiftydeal, zoals tussen Goscinny en Uderzo, maar een eenderde-/tweederdeverdeling. ‘Ik heb nooit een zakelijke discussie met je willen voeren, maar ik vertel je niets nieuws als ik zeg dat mijn auteursrechten op Lucky Luke niet te vergelijken zijn met de percentages die ik al jaren krijg voor mijn andere werk. Ik voeg daaraan toe dat het me ook niets kan schelen, en dat ik ook niet van plan ben daar een zaak van te maken of wat dan ook maar te veranderen.’
Daarnaast veralgemeende hij zijn eigen geval tot een claim die ons heel wat leert over de verhouding tussen tekenaars en scenaristen, begin jaren zeventig. Vergeet daarbij niet dat de man die hier aan het woord is op het toppunt van zijn carrière staat, de beroemdste stripscenarist ter wereld is, en de baas van het toonaangevende stripblad Pilote: ‘Jullie hebben zelf vreemde regels bedacht waardoor in deze stiel de scenaristen maar een bijrolletje hebben, vergelijkbaar met dat van een letteraar of een inkleurder.’ Kwaad als hij was, voegde Goscinny er nog aan toe: ‘Ik heb nooit een andere plaats willen innemen dan de mijne, en ik heb in interviews altijd gezegd wie de geestelijke vader van Lucky Luke is.’
Morris bedaarde de gemoederen door te antwoorden dat ‘het (heel onrechtvaardig, ik ben het met je eens) gebruikelijk is bij stripuitgevers (…) om in contracten alleen de tekenaar-maker te willen kennen’. Goscinny, die zijn hart had gelucht, beëindigde de ruzie met de vraag om regelmatig overleg met zijn partner. Hoewel hij eindigde met een weemoedige boodschap ‘ I am no longer a poor lonesome scriptwriter‘, was de verhouding tussen de twee mannen onmiskenbaar beschadigd.
Twee jaar later permitteerde Morris het zich om zijn teleurstelling uit te spreken over een scenario, dat hij minder goed vond dan de voorgaande. Vanaf 1973 ging Lucky Luke door zonder Pilote. Nog vier jaar later gebeurde er iets ongelooflijks: Goscinny vroeg en kreeg beslag op het laatste album dat ze samen hadden gemaakt: De zingende draad. Daarmee wou hij duidelijk maken dat hij, juridisch gezien, zijn goedkeuring moest geven voor elke publicatie. Dat was niet gerespecteerd, aangezien het oude contract voortaan niet meer geldig was. Heel symbolisch allemaal, net als de datum van het vonnis van het kort geding waarmee Goscinny zijn gelijk afdwong: 2 november 1977, drie dagen voor zijn dood.
Weg bij Dargaud
Het ergste was dat het conflict met Morris zich afspeelde in het kader van een nog groter conflict, dat ook zijn hoogtepunt beleefde tijdens diezelfde herfst: de breuk met uitgeverij Dargaud. De casus belli was natuurlijk Asterix, waarmee aanzienlijk grotere financiële belangen gemoeid waren dan met Lucky Luke.
Het geschil spitste zich toe op de contractuele afspraken over de buitenlandse rechten. Goscinny en Uderzo vonden die abnormaal laag. Temeer omdat Dargaud zich en passant nog commissies liet betalen via eigen kanalen. Maar dit conflict was uiteindelijk maar de uitbarsting van al lang broeiende frustraties. Te beginnen met de affaire van de tekenfilmcontracten, die in het geheim waren gesloten met Belvision (de tekenfilmmaatschappij van de Brusselse uitgever Raymond Leblanc, die de eerste Asterix-films had gemaakt, nvdr). Goscinny wou nog maar één ding: weggaan bij Dargaud. Volgens sommige getuigen had hij daarover de laatste maanden voor zijn dood in het geheim gesprekken gevoerd met verschillende uitgevers, onder wie ook Raymond Leblanc, voordat hij erover begon te denken om zijn eigen uitgever te worden.
Het kwam tot een krachtmeting. Het 23e album, Obelix & Co, verscheen in 1976. Goscinny had aan Uderzo een uitgewerkt draaiboek bezorgd van de volgende episode, die hun helden naar België zou voeren. Toen de tekenaar pagina zevenendertig af had – net voor de parodie op de Châtiments van Victor Hugo – legde hij op verzoek van zijn scenarist het penseel neer.
Samengevat: in de herfst van 1977 lagen Lucky Luke en Asterix stil vanwege financiële geschillen. Net op het moment dat Goscinny afspraak had met de dood.
GOSCINNY VAN PASCAL ORY VERSCHIJNT OP 15 SEPTEMBER BIJ THE HOUSE OF BOOKS, IN COPRODUCTIE MET HET JOODS CULTUUR FESTIVAL VAN DE PROVINCIE ANTWERPEN EN STRIP TURNHOUT VZW.
‘Jullie, tekenaars, hebben vreemde regels bedacht waardoor in deze stiel de scenaristen maar een bijrolletje hebben, vergelijkbaar met dat van een letteraar of een inkleurder.’
