In de linkerhoek van een van de zalen van het Haarlemse Frans Hals Museum hangt een groots groepsportret van enkele druk gesticulerende heren in zwart ornaat met statige, witte kragen. Het zijn de schutters van de Sint-Jorisgilde, zo staat op de lijst in gulden letters te lezen. De naam van de kunstenaar staat er ook bij: Antoine Vollon, een Franse realist die het schilderij maakte in 1872.
...

In de linkerhoek van een van de zalen van het Haarlemse Frans Hals Museum hangt een groots groepsportret van enkele druk gesticulerende heren in zwart ornaat met statige, witte kragen. Het zijn de schutters van de Sint-Jorisgilde, zo staat op de lijst in gulden letters te lezen. De naam van de kunstenaar staat er ook bij: Antoine Vollon, een Franse realist die het schilderij maakte in 1872. In de rechterhoek van dezelfde zaal hangt warempel nét hetzelfde doek, met dezelfde heren aan dezelfde feestdis, met dezelfde geestdrift tegen het doek geborsteld en met dezelfde bruisende blikken, poses en kleuren. Het is op het eerste gezicht zoeken naar verschillen. Het is een werk van Frans Hals, zo leert het naamplaatje. Die schilderde het twee eeuwen eerder dan Vollon, die als vurig bewonderaar van Hals van Parijs naar Haarlem was afgezakt om er de Hollandse meester te kopiëren, maar toch niet helemaal te evenaren. Tussenin hangt een van dezelfde schutterskoppen in detail, je frontaal aankijkend met een spottende maar genereuze glimlach. Het is het schilderij De Vaandeldrager van de Amerikaan John Singer Sargent, door Auguste Rodin ooit 'de Van Dyck van onze tijd' gedoopt en nog zo'n beate bewonderaar van Hals. Hij schreef: 'Het is moeilijk iemand te vinden die meer weet van olieverfschilderen dan Franz Hals', waarbij we zijn spelfout maar aan een vlaag van enthousiasme zullen wijten. Vollon en Singer Sargent waren lang niet de enige fans van Hals. De tentoonstelling Frans Hals en de Modernen die momenteel in Haarlem loopt, toont aan de hand van 120 werken - originelen van Hals en vijftig kwalitatieve bruiklenen - dat de liefde van de negentiende-eeuwse nieuwlichters voor hun zeventiende-eeuwse idool wel heel erg ver ging. Claude Monet, Eduard Manet, James McNeill Whistler, Max Liebermann, John Singer Sargent: allemaal trokken ze naar Haarlem, op dertig kilometer van Amsterdam, om er het werk van Hals te bestuderen of te kopiëren. Ze kwamen uit Frankrijk, Duitsland, Engeland, België en Amerika. Per stoomboot of per trein. Plots werd Haarlem een artistiek bedevaartsoord, en Hals het lichtend voorbeeld van realisten, impressionisten en zo ongeveer elke kunstenaar die in de late negentiende eeuw en vogue wilde zijn. Wat die moderne schilders zo wild maakte, waren Hals' virtuoze, haast nonchalante stijl, zijn nadruk op de subjectieve waarneming, en zijn voorliefde voor kinderen, hoeren, zigeuners, dronkaards, visverkopers en andere volkse figuren die tot dan maar zelden aandacht kregen in de kunstgeschiedenis. Het was alsof Hals de moderne tijd, 'hun tijd', voorvoelde met zijn rebellie tegen regels en academisme, zijn liefde voor spontane poses en brede penseelstreken, voor het niet proberen wegmoffelen van het schilderkunstige proces, voor het grijpen van het moment. Het was alsof Hals hen vanuit het graf dicteerde: zo dien je een penseel te hanteren, zo dien je als kunstenaar naar het leven te kijken. Zonder opsmuk, maar met goesting en overgave. In het volle besef dat het leven bezig is, en per definitie nooit af. De Duitse impressionist Max Liebermann, misschien wel Hals' fanatiekste groupie - niemand maakte zo veel kopieën als hij - zei het zo: 'Waarom vinden we dat een portret van Frans Hals goed lijkt? Omdat het ons overtuigt. En waarom overtuigt het ons? Omdat het leeft.' Ook andere modernen spaarden de lofzangen niet, zoals Vincent Van Gogh. Volgens ooggetuigen zou hij in aanbidding hebben gepreveld 'God, dat is nu schilderen', toen hij Hals' schilderij De Vissersjongen in een landschap (1632) zag in Antwerpen (tegenwoordig behoort het tot de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten). Van Gogh was danig onder de indruk van de vlugge penseelvoering, de dieptewerking en het kleurgebruik. Dat Hals samen met Rembrandt en Vermeer het triumviraat vormt van de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw, en dus een leger aan bewonderaars had: voor hedendaagse kunstliefhebbers klinkt het niet meer dan vanzelfsprekend. Maar dat was het in de negentiende eeuw geenszins, zoals de huidige tentoonstelling overtuigend beargumenteert. Tijdens zijn leven had Hals, de zoon van Vlaamse immigranten, Haarlem zelden verlaten (hij trok in 1616 naar Antwerpen om er het werk van Rubens en Van Dyck te bestuderen), en zijn naam en faam reikte initieel niet verder dan de Nederlanden. Bovendien oogde zijn stijl stukken ruwer en losser dan die van zijn meer gesofisticeerde tijd- en gouwgenoten. Het was een levenslustige stijl die schril afstak tegen de heldere kleuren en strakke lijnvoering die de academies propageerden, en een eeuw na zijn dood was Hals, ondanks zijn enorme productiviteit, alweer in de obscuriteit gesukkeld. In overzichtswerken over de zeventiende eeuw kwam hij in tegenstelling tot Rembrandt en Vermeer amper voor, en grote musea haalden hun gepoederde neus op voor zijn 'vulgaire' werk. Het had weinig waarde op de kunstmarkt, en werd vaak zelfs aan andere, onbeduidende kunstenaars toegeschreven. Bovendien maakte het feit dat Hals ook buiten het atelier een buitenbeentje was - er deden verhalen de ronde over gokschulden en een decadente levensstijl - hem er bepaald niet populairder op. In het in 1721 gepubliceerde boek Groote Schouburgh der Nederlandsche kunstschilders schetste Arnold Houbraken een biografie van Hals. Daarin werd hij onomwonden een losbol en een dronkenlap genoemd. Zonder enig bewijs. Toch wist Hals 150 jaar na zijn dood alsnog een spectaculaire comeback te maken, waarna hij nooit meer uit de canon van de westerse kunst zou verdwijnen. Die onwaarschijnlijke maar terechte rehabilitatie kwam er dankzij de Franse criticus Théophile Thoré-Bürger, die in 1863 in het toen net geopende Stedelijk Museum van Haarlem diep onder de indruk raakte van Hals' portretten. Met Franse flair schreef hij in 1868 in het gezaghebbende tijdschrift Gazette des Beaux-Arts over Hals' regentenstukken: 'Ik ken geen schilderijen die met zo veel elan zijn uitgevoerd (...) De levensgrote figuren, gemodelleerd in brede, zwierige toetsen, steken in reliëf buiten de lijst uit. Het is prachtig en bijna beangstigend.' Over Hals' Zigeunermeisje (1636), dat in 1888 aan het Louvre zou worden geschonken, schreef hij al even lyrisch: 'Een meesterwerk geïmproviseerd in enkele uren van helder licht en goed humeur.' De impact van Thoré-Bürgers lovende artikelen was enorm, en lang duurde het niet voordat een stoet van bewonderaars naar Haarlem vertrok, ook al stelde het stadje op dat moment op kunstgebied bitter weinig voor. Een van hen was Edouard Manet, die in 1872 in Haarlem een kopie maakte van Hals' Regentessen van het Oudemannenhuis. Het werk werd lang verloren gewaand, maar werd begin dit jaar teruggevonden in een Italiaanse privécollectie en is nu te zien in het Frans Hals Museum. Een andere illustere fan was Gustave Courbet, de Franse grondlegger van het realisme die op zijn beurt het leven wilde vastleggen zoals het is, met alle straattaferelen en volkse types die daarbij horen. Courbet maakte een mooie, levendige kopie van Malle Babbe (1633-1635), Hals' portret van een verstandelijk gehandicapte vrouw met een bezeten grimas, een onderwerp dat in de zeventiende eeuw nog compleet not done en dus revolutionair was. In het museum, een voormalig rust- en weeshuis, hangen deze en andere kopieën, of moderne werken die duidelijk door Hals werden beïnvloed, naast doeken van de ooit verguisde schilder. De tentoonstelling heeft een luchtige enscenering, met opgeblazen foto's die de sfeer van Haarlem in de negentiende eeuw oproepen. De grootste zaal, met de topstukken uit de eigen Hals-collectie, heeft voor de gelegenheid een salonopstelling gekregen, kwestie van ons een idee te geven van hoe de negentiende-eeuwse bezoekers het museum moeten hebben ervaren. Bijna alle werken die er hangen zijn portretten, waarvan Hals, die geen enkel landschap, stilleven of verhalend stuk schilderde, een van de onbetwiste grootmeesters was. Als geen ander wist hij zijn figuren een ongedwongen houding te geven, en hun persoonlijkheid te schetsen, iets waar ook de modernen naar streefden. Vaak werden Hals' portretten gekenmerkt door frontaliteit, waarbij de geportretteerde de kijker rechtstreeks aankijkt en de onderlinge afstand lijkt weg te vallen. Dat effect wordt nog versterkt door Hals' typerende truc om bepaalde elementen af te snijden. Daardoor krijgt zijn werk ontegensprekelijk iets fotografisch. Het is alsof zijn figuren, gevat in snelle, rake toetsen, zo uit het doek kunnen stappen, alsof hij in een gestolen moment een snapshot van hen heeft genomen. Flirtend, lachend, net opstaand uit een stoel, druk pratend of heel even afgedwaald in gedachten. Op de modernen, die de opkomst van het nieuwe medium fotografie meemaakten, maakte het een bijzonder hedendaagse indruk, met een heuse Hals-hype tot gevolg. Net daarom is de laatste zaal van de tentoonstelling gewijd aan negentiende-eeuwse fotografen zoals George Hendrik Breitner en Willem Witsen. Zelfs zij zouden door Hals beïnvloed zijn, zo wordt in de begeleidende teksten gesuggereerd, al is die these wat vergezocht. Hals mag dan beslist een fotografisch oog hebben gehad, met zijn spontane composities en informele poses. Maar dat Breitner en Witsen voor hun levendige snapshots ook daadwerkelijk naar Hals hebben gekeken, blijft speculatief. Gelukkig zijn de andere thema's op deze expo dwingender in hun argumentatie en intrigerender in hun illustratie. De stelling dat Van Gogh helemaal anders ging schilderen nadat hij Hals had ontdekt, bijvoorbeeld. Je merkt het alleen al in diens beroemde portret uit 1888 van de Franse postbode Joseph Roulin, met zijn losse penseelstreken en felle kleurlaagjes, die diens baard, ogen, huid en haar definiëren. De Franse kunstcriticus Albert Aurier was de eerste die het werk indertijd besprak. Hij zette Van Gogh meteen neer als een artistieke nazaat van Hals. 'Vergist u zich niet,' schreef hij, 'Vincent Van Gogh verloochent geenszins zijn afkomst. Meer dan wie ook heeft hij zich overgegeven aan de invloed van de onvermijdelijke erfelijkheidswetten. Hij is een waardige landgenoot en erfgenaam van Franz Hals', waarbij we die spelfout dan maar weer aan John Singer Sargent zullen wijten. Verder passeren prachtige, tussen realisme en impressionisme schipperende portretten van Frank Duveneck, Henri Fantin-Latour en Robert Henri de revue, waarin je nu eens heel duidelijk, dan weer subtiel de toets van Hals herkent. Wat door de Hollandse meester werd geschilderd, en wat door zijn moderne bewonderaars, is bij vlagen niet duidelijk. De Duitse impressionist Lovis Corinth schreef dan ook haast verontwaardigd aan zijn vrouw: 'Hals, die schoft, schilderde net zoals ik', verrast en verrukt als hij was door de vaststelling dat er twee eeuwen eerder al een kunstenaar was die net zo vrij en impressionistisch kon schilderen als hij. Corinth was zelfs zo tuk op Hals dat hij zijn liefde met de dood bekocht. In 1925 reisde hij naar Nederland om de werken van zijn favoriete schilder nog één keer van dichtbij te bekijken, maar hij kreeg een longontsteking en stierf op 17 juli in Zandvoort, net voor zijn 67e verjaardag. Niet dat u er per se uw leven voor moet riskeren, maar we kunnen u aanraden om in het spoor van Corinth, Manet, Monet et les autres naar Haarlem te reizen.